Ghi vội về 3:10 to Yuma và True Grit

Vài năm gần đây, xuất hiện vài phim Western remake. Trong số này, nổi bật nhất có lẽ là 3:10 Yuma 2007, remake bản 1957, và True Grit 2010, remake bản 1969.

Khi nói đến remake, rất dễ sa vào tranh luận xem giữa original và remake, phim nào xuất sắc hơn. Nhưng câu hỏi thú vị hơn mà một remake trong trường hợp này mang lại có lẽ sẽ là, Western, as a genre, đã thay đổi như thế nào sau ngần ấy năm?

Điểm chung giữa Yuma 1957 và Grit 1969 là tính kinh điển. Nhiều người không thích phim kinh điển vì tiết tấu chậm, kết cấu đơn giản, tình tiết dễ dự báo. Thật ra xem phim kinh điển cũng như đọc thơ Đường. Ngày nay những câu như "Trừu đao đoạn thuỷ thuỷ cánh lưu, cử bôi tiêu sầu sầu cánh sầu" có lẽ chẳng còn gì mới mẻ. Nhưng hãy nghĩ đến chuyện Lý Thanh Liên viết ra ý tưởng này từ một nghìn ba trăm năm trước. Và một nghìn ba trăm năm sau, nhiều câu thơ khác, của nhiều nhà thơ khác, trau đi chuốt lại, cũng vẫn chỉ là một biến thể của Lý Bạch mà thôi.

Nói vậy không có nghĩa là bản 2007 và 2010 không kinh điển. Ngược lại, cả hai đều là Western revisionism at its best, nghĩa là hai cây đào non (nói đến Western thì hai nhánh xương rồng có lẽ sẽ hợp hơn?) đâm chồi nảy lộc từ hai gốc cây già.

Bốn bộ phim là bốn cuộc hành trình. Yuma là hành trình tìm lại tôn nghiêm của gã cao bồi Dan Evans. Grit là hành trình phục hồi công lý của cô thiếu nữ Mattie Ross. Hành trình của Yuma thì ngắn - từ Bisbee đến Contention chỉ chưa đầy năm mươi cây số. Hành trình của Grit thì quan san muôn dặm. Nhưng cả hai đều đầy rẫy thử thách với nghị lực, lòng tin, và dũng khí của người đi.

Điểm chung thứ hai của Yuma 1957 và Grit 1969 là tính lãng mạn nguyên thủy của Western. Cả Dan lẫn Mattie đều có những cái kết đẹp. Nói theo kiểu Tàu là "công thành thân thoái". Hậu thân của họ mấy chục năm sau thì không thế. Mattie trả giá cho công lý bằng một cánh tay và một cuộc đời cô độc. Còn Dan đánh đổi tôn nghiêm bằng cả tính mạng mình.

Không chỉ có vậy. Viễn Tây trong mắt hậu thế - nghĩa là James Mangold và anh em nhà Coen, còn khắc nghiệt hơn của tiền nhân nhiều lắm. Năm 1957, ánh mắt thất vọng của vợ và hai đứa con trai đủ thôi thúc để Dan lãnh sứ mệnh mà cả Bisbee từ chối - áp giải Ben Wade đón chuyến tàu đi Yuma. Năm 2007, để làm được điều này, Dan cần thêm một trang trại bị đốt và một quá khứ đáng hổ thẹn trong cuộc Nội chiến. Năm 1969, cuộc viễn du của Mattie ít nhiều vẫn mang bóng dáng một chuyến phiêu lưu. Năm 2010, dù theo lời cô, đó chỉ là "một thời sôi nổi" (lively times), nhưng có thể nói Mattie đã đến địa ngục rồi lại quay về.

Cái đen tối và khắc nghiệt của bản 2007 và bản 2010, phải chăng đã ánh xạ nhân sinh quan của thập niên đầu thế kỷ 21, một thập niên được khởi đầu và định hình bằng sự kiện 11.9, đầy rẫy bạo lực, bế tắc và mạt pháp? Nét lạc quan duy nhất có lẽ nằm trong phát đạn cuối cùng của Ben Wade dành cho Charlie Prince. Đó chính là giá trị bất biến của Western: bảo trì nguyên tắc hành xử của mình trong mọi hoàn cảnh. Ben không đi đường chính. Y chọn nẻo tà. Nhưng dứt khoát không đặt chân vào lối ác.

Cary Grant

Khi mới xem vài bộ phim thời trẻ của Cary Grant, phần lớn trong số đó là phim hài, đã có lúc tôi nhíu mày tự hỏi: lẽ nào, chỉ bằng những vai diễn ấy, con người này lại đủ sức tề danh với Humphrey Bogart hay Gary Cooper trong danh sách những diễn viên nam xuất sắc nhất mọi thời đại?

Nhưng càng xem những vai diễn về sau của Cary, nỗi hoài nghi ấy dần dần tiêu biến. Và khi đã thấm thía cái hậu vị điềm đạm, sâu lắng và dai dẳng mà những vai diễn sau này của Grant, như một chai vang lâu năm, để lại nơi đầu môi chót lưỡi, tôi mới chợt hiểu rằng, những nhân vật của Grant thời trẻ cũng có giá trị của riêng mình.

Năm Archie Leach, nghệ danh Cary Grant, lên mười, mẹ cậu phải nhập trại tâm thần, cha cậu lấy vợ khác. Không mấy ai biết cậu trai quê Bristol (Anh) đã trải qua quãng đời niên thiếu ra sao, nhưng chắc chắn đó là một tuổi thơ chẳng dễ dàng gì. Mười sáu tuổi, cậu gia nhập đoàn xiếc, để rồi ở lại Mỹ sau một lần lưu diễn. Trải mấy năm phiêu bạt với các đoàn tạp kỹ và trên sân khấu Broadway, rốt cục chàng trai dừng chân ở Hollywood, ký hợp đồng với Paramount. Archie Leach chết, và Cary Grant ra đời.

Cuộc đời điện ảnh của Grant có thể chia làm hai chặng. Sau khi rũ bỏ được thứ tiếng Anh quê mùa xứ Bristol, nhờ ngoại hình phong lưu, Grant mau chóng lọt mắt xanh của những ngôi sao nữ thời ấy – Marlene Dietrich, Mae West – và bắt đầu nổi danh trên màn bạc. Nửa cuối thập niên 30, Grant là ngôi sao số một và không thể tranh cãi trong thể loại phim hài. Vai diễn của anh dao động giữa hai thái cực: anh thanh niên vụng về tốt tính như nhà cổ sinh vật học David Huxley trong Bringing Up Baby (1938), hay ranh mãnh và lắm chiêu như gã chủ báo ở His Girl Friday (1940). Điều đáng nói là những phim nổi trội của Grant thời kỳ ấy thường là chuyện tái hôn, motif điển hình của thể loại hài screwball. Nhân vật của Grant xung đột và chia tay với vợ - Irene Dunne trong The Awful Truth (1937), Katherine Hepburn trong Philadelphia Story, và Rosalind Russell trong His Girl Friday, đều ra mắt năm 1940. Sau nhiều sóng gió, cặp đôi mới nhận ra người kia chính là một nửa đích thực, dù không hoàn hảo, của mình, và bọn họ gương vỡ lại lành. Đây vừa là một cách khôn khéo của các studio nhằm lách hệ thống kiểm duyệt – tình huống xung đột quyết liệt là sân khấu lý tưởng cho tư tưởng nữ quyền, tự do vượt thoát, trong khi cái kết đoàn viên giúp tránh được đại kỵ của Luật Hays là cổ xúy ly hôn. Song hệ quả gián tiếp mà có lẽ các studio cũng không ngờ đến khi vận dụng motif ấy, chính là bồi đắp hình tượng Grant thành American sweetheart. Các phụ nữ của Grant rời bỏ anh để tìm kiếm một người đàn ông khác nghiêm túc và gia bản hơn như hoàn cảnh của Hildy trong His Girl Friday, chín chắn và giàu có hơn như lựa chọn của Tracy ở Philadelphia Story và Lucy trong The Awful Truth. Nhưng sau cùng họ đều nhận ra, Grant có thể tinh quái, thậm chí khó ưa và đáng ghét, song cũng ngọt ngào và dễ thương đến mức không thể không yêu. Làm người mà phụ nữ nào cũng yêu dĩ nhiên là rất oách, nhưng lý tưởng quá và phi hiện thực quá. Làm người mà phụ nữ từng yêu, đã bỏ, nhưng không thể không quay lại, không chỉ oách hơn mà còn thực tế hơn. Tất nhiên, cũng phải nói thêm rằng, Grant, với chiều cao một mét tám bảy, khuôn mặt vuông vức một cách quý phái, và cái cằm chẻ hớp hồn nữ giới, tự thân đã sở hữu vẻ quyến rũ mê hoặc như nam châm, góp phần giải thích cái logic bí ẩn quanh việc những người phụ nữ trên phim của anh “đi mãi rồi cũng quay về.” Chẳng phải tự nhiên mà khi phóng viên nói, “Ai cũng muốn được như Cary Grant,” anh đã mỉm cười đáp, “Tôi cũng vậy.”

Đấy là chặng đường đầu tiên – của chàng trai Cary Grant. Chặng đường thứ hai – của người đàn ông Cary Grant, bắt đầu năm 1941, với Penny Serenade. Đây là vai diễn nội tâm phức tạp hơn nhiều những gã trai đào hoa anh từng đóng. Sau khi kết hôn, chàng phóng viên Roger Adams buộc phải từ bỏ cuộc đời độc thân vô lo vô nghĩ và đối diện với những áp lực từ cuộc sống gia đình. Sức ép Roger phải đối mặt đến từ doanh thu còm cõi của tờ báo làng do anh là chủ bút, và từ chuyện vợ anh (Irene Dunne) không thể có con sau một tai nạn. Cả hai phải nỗ lực hết mình để nhận con nuôi, và để giữ quyền nuôi dạy bé. Sự trưởng thành trong tính cách Roger dường như báo hiệu chính sự chuyển mình trong phong cách diễn xuất của Grant từ đây về sau. Đây cũng là vai diễn đầu tiên của Grant được đề cử Oscar, dù rằng suốt đời chưa bao giờ anh giành được vinh dự ấy.

Cùng năm, Grant lần đầu tiên trở thành kép chính của Alfred Hitchcock, người từng mô tả anh là “diễn viên nam duy nhất mà tôi yêu thích.” Trong Suspicion, Grant tiếp tục là một gã trai phong lưu, lần này còn mê cờ bạc và hồn nhiên tới mức vô trách nhiệm. Có điều, nội tâm Johnnie Aysgarth chẳng hề đơn giản như chúng ta lẫn vợ anh ban đầu vẫn tưởng. Từ một cơn yêu đương nồng cháy, đến một cuộc hôn nhân nhiều thách thức, và cuối cùng là địa ngục của hoài nghi và khiếp sợ, chặng đường ấy không dễ khắc họa lên màn bạc, nhưng Grant đã làm điều đó một cách xuất sắc cùng với bạn diễn Joan Fontaine.

Sau Suspicion là đến Notorious (1946), nơi Grant vào vai một điệp viên CIA nén lòng đẩy người mình yêu (Ingrid Bergman) vào vòng tay một tên Đức Quốc xã nhằm khám phá ra âm mưu của kẻ thù, và An Affairs to Remember (1955), nơi Grant, một gã Don Juan sắp lấy vợ triệu phú, bỗng phải lòng một cô cựu ca sĩ phòng trà (Deborah Kerr) trên chuyến tàu vượt Đại Tây Dương. Cũng như với Penny Serenade, nhân vật của Grant là sự hội tụ của nhiều mâu thuẫn – lối sống vô ưu của một tay độc thân và trách nhiệm gia đình; tình yêu với một thiếu nữ xuất thân “có vấn đề” và ý thức về nhiệm vụ của một điệp viên; máu đào hoa ở một kẻ đa tình và cảm xúc chân thành với một phụ nữ đính hôn; mơ ước được quy ẩn của một gã đạo chích và những níu kéo ràng rịt của giang hồ. Đây chính là lúc Grant thực sự thăng hoa, và những vai diễn của nửa cuối sự nghiệp mới là những hòn đá tảng giúp tượng đài mang tên C.G. bền vững đến bây giờ. Nhờ thực lực ấy, Grant đã trở thành diễn viên đầu tiên “ra riêng,” hay nói theo ngôn ngữ hiện đại là “làm freelance,” không lệ thuộc vào bất kỳ một studio nào nữa. Cái dũng khí mạo hiểm cả tương lai lẫn sự nghiệp của mình ấy, phải là một con người tài tình tuyệt thế ra sao mới có được?

Nhìn vào danh sách bạn diễn nữ đóng cặp với Grant, người ta mau chóng nhận thấy sức hút trường cửu của người đàn ông này: Katherine Hepburn, Deborah Kerr, Ingrid Bergman, Grace Kelly, Audrey Hepburn và Sophia Loren. Phần lớn đóng cặp với ông khi còn rất trẻ và Grant đã sang tuổi trung niên – Grace Kelly hai mươi sáu và Grant năm mươi mốt ở To Catch A Thief (1955), Sophia Loren kém Grant ba mươi tuổi khi hội ngộ tại Houseboat (1958), và Audrey Hepburn chỉ bằng gần nửa tuổi ông trong Charade (1963). Dầu vậy, Grant chưa bao giờ “lép vế” trước bất cứ nhan sắc nào. Đối diện với họ, Grant vừa giống một người cha, vừa như một người tình. Hãy nhớ nụ hôn đầy khiêu khích và ánh mắt đầy hối lỗi Frances dành cho John Robie ở To Catch A Thief. Hãy nhớ vẻ thuần phục của Anna (Ingrid Bergman) trước Philip trong Indiscreet (1958). Như không ít tên tuổi cùng thời, Grant luôn duy trì một phong cách bất biến trong diễn xuất, và chính điều đó đã giúp ông dung nạp được muôn hồng ngàn tía tỏa ra từ các mỹ nhân đối diện mình trên màn bạc. Bất luận họ thế nào, thông minh hay hồn nhiên, nhu mì hay quyến rũ, non tơ hay từng trải, ông vẫn luôn là chính mình, điềm đạm mà phong vận, bao dung mà châm biếm. Nghĩa là, rất Grant.

Gary Cooper

Audie Murphy và Brendan Fraser có thể là “người Mỹ trầm lặng” trong phiên bản điện ảnh của cuốn tiểu thuyết cùng tên của Graham Green. Nhưng “người Mỹ trầm lặng” đích thực của Hollywood thì chỉ có duy nhất một người.

Thực vậy. Trong lịch sử điện ảnh Mỹ, khó có diễn viên nào đại diện cho giá trị Mỹ hiện đại một cách điềm đạm, kiệm lời, không phô trương như Frank James Cooper, nghệ danh Gary Cooper, sinh năm 1901 ở Montana, miền đất hứa của những gã trai ôm mộng cao bồi, mất năm 1961 trong sự tiếc thương của cả thế giới điện ảnh, của Giáo hoàng, Nữ hoàng Anh, và Tổng thống John F. Kennedy.

Có người nói rằng sai lầm lớn nhất trong đời Gary Cooper là từ chối vai Rhett Butler trong Gone with the Wind. Nhưng một khi đã xem Gary diễn, thật khó để đồng nhất anh với gã lãng tử vô hạnh xứ Charleston. Cooper là một mẫu người hoàn toàn khác. Nếu John Wayne là đại diện tiêu biểu cho nước Mỹ thế kỷ XIX, cho những lữ đoàn kỵ binh dọc ngang miền biên viễn, thì Gary chính là gã trai điển hình của Mỹ quốc thế kỷ XX, là American Darling của xứ cờ hoa suốt bốn mươi năm đầy sóng gió.

Cuối thập niên 20, phim có tiếng như một cơn sóng thần tràn qua Hollywood, nhấn chìm cùng với nó không ít ngôi sao của thời đại phim câm. Gary Cooper không những sống sót, mà còn cưỡi lên đầu ngọn sóng ấy, để đi đến đỉnh cao danh vọng.

Chạm ngõ điện ảnh năm 1925, chàng trai cao ráo và mảnh khảnh xứ Montana, với tài kỵ mã được trui rèn từ thời thơ ấu, nhanh chóng trở thành gương mặt quen thuộc của thể loại Viễn Tây. Bộ phim có tiếng đầu tiên của Cooper, The Virginian (1929), không chỉ nâng anh lên hàng ngôi sao, mà còn góp phần xác lập hình tượng gã cao bồi phóng khoáng, can đảm, mã thượng của Hollywood cho đến tận ngày nay.

Trong vòng ba thập niên (1914-1945), nước Mỹ đã trải qua bốn lần biến động – hai cuộc Thế chiến, một trận Đại suy thoái, một cuộc cách mạng công nghiệp về dây chuyền sản xuất. Bối cảnh ấy thôi thúc xã hội Mỹ kiếm tìm một hệ giá trị bền vững, để neo đậu niềm tin của cả một dân tộc giữa thời tao loạn. Và Gary Cooper, với những vai diễn của mình, đã trở thành hiện thân của những phẩm chất ấy.

Năm 1932, Gary vào vai anh tài xế cứu thương ở A Farewell to Arms (Giã từ vũ khí), chuyển thể cuốn tiểu thuyết cùng tên của Hemingway. Chín năm sau, anh hóa thân thành Alvin York, viên Trung sĩ lừng danh của trận Meuse-Argonne. Cùng lấy bối cảnh Thế chiến I, song hai bộ phim lại mang thông điệp hoàn toàn đối lập. Nếu A Farewell to Arms là khúc bi ca phản chiến, thì Sergeant York đích thực là bài tụng ca của tự do, của đức tin, và của khát vọng đổi đời – những yếu tố then chốt cấu thành Giấc mơ Mỹ quốc.

Xuất thân là một gã trai quê bất trị nhưng vô cùng hiếu thảo, giấc mơ của Alvin York là được sở hữu một thửa ruộng màu mỡ và cưới người con gái mình yêu. Gã trai ngỗ ngược miền trung du một ngày kia bỗng tìm thấy niềm tin tôn giáo và trở thành một con chiên ngoan đạo, căm ghét bạo lực. Miễn cưỡng phải cầm súng, Alvin dần nhận thức được sự khác biệt giữa bạo lực thuần túy và bạo lực vì tự do, hòa bình, chính nghĩa. Và khi số phận gọi tên anh, Alvin, bằng tài thiện xạ của mình, đã lột xác thành người anh hùng nước Mỹ. Câu chuyện “như sách” của Alvin sở dĩ thuyết phục được người xem bởi vì diễn xuất của Gary Cooper tự nhiên và chân thành đến mức nó mài mòn mọi ba via ở những nơi tiếp giáp và hội tụ của các bài học luân lý và đạo đức trong phim. Và For Whom The Bell Tolls (1943) hai năm sau có lẽ chính là sự tiếp nối hợp lý câu chuyện của chàng Trung sĩ Alvin, khi Gary vào vai Robert Jordan, một người Mỹ chiến đấu cho lý tưởng Cộng hòa trong Nội chiến Tây Ban Nha 1936-1939.

Sau khi Henry Ford khởi đầu cuộc cách mạng về dây chuyền lắp ráp năm 1913, nước Mỹ tức thì tăng tốc, và rơi vào vòng quay hối hả của thời đại công nghiệp, thời đại kim tiền – điều từng được Charlie Chaplin khắc họa sống động và giễu cợt sâu cay qua Modern Times. Giữa thời buổi ấy, Gary và các nhân vật của anh bỗng nhiên xuất hiện, điềm đạm, bình thản, không ham danh lợi, chẳng nhuốm phù hoa. Đó là anh chàng Longfellow Deeds (Mr. Deeds Goes to Town, 1936), kẻ tỉnh nhất từng bước chân vào phòng xử án – như lời nhận xét của viên chủ tọa phiên tòa – giữa cõi đời say sưa vì dục vọng. Và đó là John Doe, người bình dân nhất trong những kẻ bình dân, đột nhiên trở thành nguồn cảm hứng cho xã hội trong việc làm người tử tế. Cả Deeds và Doe đều phải đối mặt với tột đỉnh của cám dỗ – với Deeds là khoản thừa kế 20 triệu dollar; với Doe là danh vọng và quyền lực. Nhưng cả hai, từ gã nhà thơ nghiệp dư chưa trải sự đời đến tay cựu cầu thủ bóng chày thất nghiệp đói ăn, đều vượt qua cám dỗ một cách ung dung như thể mọi chuyện vốn phải là như thế. Cái thiên lương tự nhiên nhi nhiên ấy tưởng chừng đơn giản, nhưng lại rất đỗi hiếm hoi, và chỉ có thể gặp mà không thể cầu, cả trong cuộc sống và diễn xuất. Nước Mỹ yêu Cooper, vì vậy, không chỉ như một ngôi sao, mà còn như hóa thân của cái chân và cái thiện.

Nhưng nhân vật của Gary không phải bao giờ cũng thuần hậu như vậy. Ngay từ những phim có tiếng tăm đầu tiên của mình như Morocco (1930), vai gã lính lê dương muôn vẻ phong tình của anh đã sớm không thể chê vào đâu được, đáng để nữ hoàng Marlene Dietrich vứt bỏ tất cả rồi mê muội theo anh vào miền gió cát. Một ví dụ khác là Now and Forever (1934), khi Gary vào vai một gã lừa đảo thành thần bỗng hồi tâm chuyển ý bởi tình yêu với đứa con gái nhỏ dễ thương (Shirley Temple). Giống như một số tên tuổi cùng thời – Clark Gable hoặc Cary Grant – mỗi vai diễn của Gary Cooper luôn chứa đựng một phần của chính anh, hay nói cách khác, Gary đã gieo cấy cá tính của mình vào nhân vật. Tom Brown trong Morocco đào hoa là thế nhưng vẫn kiên quyết bảo vệ danh tiết của người phụ nữ dan díu với mình bằng cách giấu kín tên nàng. Jerry Day cứng cỏi là thế nhưng cuối cùng cũng tan chảy trước đứa con gái mà gã toan đánh đổi cho gia đình nhà vợ lấy vài chục nghìn đô. Và tên cướp Link Jones của Man of the West từng máu lạnh là thế nhưng sau cùng đã đoạn tuyệt được quá khứ tội ác, làm lại cuộc đời. Cái hạt giống thiên lương trong nội tâm những kẻ giang hồ chính là điều khiến khán giả, đặc biệt là khán giả Mỹ, càng thêm yêu mến Cooper.

Một thể loại không thể không nói đến khi nói về Cooper chính là Viễn Tây. Mặc dù khởi nghiệp và thành danh từ Viễn Tây, nhưng phần lớn những bộ phim để đời ở thời kỳ sung mãn nhất của Cooper lại không phải Viễn Tây. Mãi đến cuối sự nghiệp, mảnh đất này mới mang đến cho Cooper hào quang, dù muộn màng nhưng không kém phần rực rỡ. Mười năm cuối đời, hai cột mốc đáng nhớ nhất của Cooper chính là High Noon (1952) và Man of the West (1958). Cá tính điềm đạm của Gary, càng trầm lắng hơn theo bề dày tuổi tác, chính là yếu tố làm nên chiều sâu và tính bùng nổ cho nhân vật Will Kane. Một cảnh sát trưởng kỳ cựu, vào ngày cuối cùng tại nhiệm sở, phải đối mặt với một lựa chọn khó khăn: ở lại để bảo vệ thị trấn của mình, hay ra đi để bảo vệ hạnh phúc tinh khôi với người vợ trẻ xinh đẹp (Grace Kelly). Bộ phim đã phá tan khuôn mẫu người hùng Viễn Tây truyền thống khi biến cuộc vật lộn sinh tồn miền hoang dã thành cuộc đấu tranh nội tâm của người lính già đại diện cho Công Lý. Không phải ngẫu nhiên mà High Noon lại là bộ phim ưa thích của nhiều đời Tổng thống Mỹ – nhân vật Kane đại biểu cho sự cống hiến tuyệt đối, vô điều kiện cho bổn phận, luật pháp và lợi ích cộng đồng.

Dù là Will Kane hay bất cứ nhân vật nào – chàng cao bồi, người lính, hay gã Sở Khanh – Gary Cooper cũng không gặp bất kỳ khó khăn nào trong việc hóa thân thành nhân vật. Diễn xuất của anh tự nhiên và nhu nhuyễn đến độ khó lòng nói được đâu là nơi Cooper-con-người kết thúc, và Cooper-diễn-viên bắt đầu. Như Charles Laughton lừng danh từng kết luận: “Chúng ta diễn, Cooper sống.” Với Gary, Im lặng và Tự nhiên đã thành thiên tính.

John Wayne

Trong lịch sử hơn một trăm năm tồn tại của mình, Hollywood từng sản sinh ra vô số minh tinh màn bạc. Khó có thể nói ai là người vĩ đại nhất và mọi cách xếp hạng đều là tương đối. Nhưng nếu hỏi, ai là hiện thân ưu tú và trường cửu nhất cho “giá trị Mỹ,” câu trả lời có lẽ sẽ dễ dàng hơn. Tướng MacArthur từng nói về John Wayne: “Ông đại diện cho người quân nhân Mỹ xuất sắc hơn chính họ.” Tổng thống Mỹ Jimmy Carter gọi ông là “quốc bảo,” và “biểu tượng của những phẩm chất căn bản nhất khiến nước Mỹ trở nên vĩ đại.”

Đối với khán giả Việt, những người vốn ít quen thuộc với Wayne, điều này thật khó hình dung. Tại sao không phải là Bogart, là Gable, là Brando, mà lại là John Wayne? Xét về độ rực rỡ của ánh hào quang, ông khó lòng sánh được với họ – phim ông đóng phân nửa là hạng B, hạng A không nhiều và tiếng tăm cũng làm sao bì được Casablanca, Cuốn theo chiều gió, Bố già. Wayne cũng một lần duy nhất được giải Oscar. Nhưng, như một nhà phê bình từng viết, Wayne “là một huyền thoại dân tộc, một biểu tượng của Giấc mơ Mỹ.”

Quả có vậy. Cho dù thay quốc tịch, sửa bối cảnh lịch sử và đổi tên mọi địa danh thì phim của Wayne vẫn luôn là như vậy, hùng hồn toát lên màu Mỹ quốc.

Hiếm diễn viên nào có sức sống trường tồn như Wayne. Sự nghiệp của ông kéo dài nửa thế kỷ, với xấp xỉ 200 bộ phim, nhiều hơn bất kỳ đồng nghiệp nào cùng thời. Chạm ngõ điện ảnh từ khi mười chín tuổi, nhưng sau hơn mười lăm năm lặn ngụp với những vai phụ và những phim Viễn Tây mì ăn liền, sự nghiệp của ông mới bắt đầu cất cánh với Stagecoach (1939). Mười năm sau đó, ông không ngừng trưởng thành và tích lũy. Hai mươi năm tiếp là quãng thời gian Wayne thăng hoa, trở thành một trong những ngôi sao ăn khách nhất đương thời. Giải Oscar cho True Grit (1969) đánh dấu sự thừa nhận muộn màng với tài năng và đóng góp của Wayne. Tất cả như sực tỉnh, nhận ra vai trò của ông với điện ảnh và nước Mỹ. Wayne sống những năm tháng cuối đời như một người hùng và huyền thoại văn hóa, vẫn cho ra đời những bộ phim trung thành với lý tưởng điện ảnh của mình – kết thúc bằng The Shootist (1976), ba năm trước khi mất.

Dù phim chiến tranh cũng là địa hạt đặc biệt thành công với Wayne, dấu ấn lớn nhất mà cũng là niềm tự hào lớn nhất của ông được ghi lại trong thể loại điện ảnh đặc hữu Hoa Kỳ – Viễn Tây. Sự gắn bó mật thiết và bền bỉ giữa Wayne với Western tạo nên một hiện tượng chưa có tiền lệ: tên tuổi của ông trở nên đồng nhất với thể loại ấy. Dù Wayne không khai sinh ra Viễn Tây, nhưng Viễn Tây từ khi có Wayne đã vĩnh viễn không còn là Viễn Tây ngày trước.

Với Wayne, Viễn Tây không đơn giản là một mảnh đất quen trong thế giới điện ảnh. Đó là nghiệp. Cả đời ông đeo đuổi nó – 83 bộ phim, tức gần nửa sự nghiệp của ông, là Viễn Tây. Ông trung thành với nó cả khi nó đã qua thời hoàng kim và đang lụi tàn. Không phải ngẫu nhiên mà ông được xem là chàng cao bồi vĩ đại nhất, người khổng lồ của thể loại này. Wayne xem Viễn Tây là một phương tiện, một vũ khí truyền đạt hệ giá trị mà mình tin tưởng và tôn vinh đến khán giả, đặc biệt là khán giả Mỹ. Đóng góp của Wayne cho Viễn Tây không chỉ về tư tưởng, về thẩm mỹ, mà còn trên phương diện kỹ thuật (cưỡi ngựa) và kỹ xảo hành động.

Điều đáng nói là giới phê bình, kể cả ở Mỹ, vẫn thường coi Viễn Tây là một thể loại điện ảnh thứ cấp, dễ dãi, không chứa đựng nhiều giá trị. Họ quên mất rằng Viễn Tây chính là thiên sử thi của nước Mỹ. Nếu Hy Lạp có Iliad và Odyssey, Ấn Độ có Ramayana và Mahabharata, thì đất nước chưa đầy ba trăm tuổi này có Viễn Tây. Nhưng khác và hơn những huyền sử ấy, Viễn Tây là một thiên anh hùng ca có thật, được viết nên bởi hàng thế hệ những người tiên phong đi khai phá miền đất hứa. Vì thế, hơn mọi thời kỳ khác của lịch sử nước Mỹ, cuộc khai phá Viễn Tây là nguồn cảm hứng bất tận cho Hollywood. Suốt năm mươi năm theo nghề diễn, Wayne liên tục thể hiện, tôn vinh, và bảo vệ Viễn Tây như một di sản văn hóa độc nhất vô nhị của nước Mỹ. Sức hấp dẫn mãnh liệt và bất diệt của miền đất này bắt nguồn từ tinh thần khỏe khoắn ngập tràn trong nó – sống khỏe khoắn, khóc cười khỏe khoắn và yêu ghét càng vô cùng khỏe khoắn. Với Wayne, Viễn Tây là tài liệu vô giá cho điện ảnh, môn nghệ thuật của hành động – hãy nhớ, hiệu lệnh khi bắt đầu một cảnh quay không phải gì khác mà chính là “Action!” (hành động). Cá tính của Viễn Tây – cứng cỏi và thẳng thắn như khẩu Winchester, không nói mà chỉ hành động – cũng chính là cá tính của Wayne và nhân vật của ông. Mà nhân vật của Wayne thì trải khắp phổ nhân vật của Viễn Tây: từ người lính kỵ binh Hoa Kỳ ở Cavalry Trilogy lừng lẫy (gồm Fort Apache, She Wore a Yellow Ribbon và Rio Grande) tới chàng cao bồi độc lai độc vãng ở Stagecoach và The Searchers, từ ông chủ trại gia súc ở Red River tới gã trinh sát lai da đỏ trong Hondo, từ viên cảnh sát già trong True Grit tới tay súng hết thời của The Shootist. Dù câu chuyện mỗi người một khác, mọi nhân vật của Wayne đều chia sẻ một chủ đề: cuộc đấu tranh bất tận giữa con người với tự nhiên, và con người với con người, tất cả diễn ra trên cái nền hoang sơ mà hùng vĩ của miền Tây gió bụi.

Nhân vật của Wayne, ở mọi lứa tuổi và trong mọi hoàn cảnh, luôn luôn là mẫu người hùng hướng nội, sự tổng hòa tưởng như bất khả giữa chủ nghĩa cá nhân và tinh thần tập thể. Có lẽ Viễn Tây là chất xúc tác tự nhiên và duy nhất cho sự dung hợp ấy. Gã cao bồi của Wayne luôn làm chủ vận mệnh của mình một cách tuyệt đối – mọi quyết định gã chọn, mọi mục tiêu gã đưa ra, mọi con đường gã theo đuổi, đều xuất phát từ một nội tâm không gì lay chuyển nổi. Có thể kể đến Ethan Edwards (The Searchers), lấy việc tìm lại đứa con của người phụ nữ ông yêu bị da đỏ bắt cóc làm lẽ sống, hoặc Ringo Kid (Stagecoach), bất chấp hiểm nguy, mạo hiểm cả tình yêu để tìm lại sự trong sạch cho mình.

Nhưng mặt khác, những sứ mệnh mà họ định ra cho mình lại rất thường vì lợi ích tập thể, của cộng đồng. Cole Thornton của El Dorado và Tom Doniphon của The Man Who Shot Liberty Valance hành động vì cuộc sống tốt đẹp hơn cho thị trấn của họ, dù chưa bao giờ họ nói ra điều đó. Nathan Brittles hay Kirby York sống, chết, thậm chí sẵn sàng hy sinh gia đình và hạnh phúc cá nhân vì đoàn kỵ binh. Cái giá họ phải trả không hề rẻ: dù đóng góp hết mình cho xã hội, họ chưa bao giờ thực sự thuộc về xã hội; dù tiêu biểu cho những phẩm chất tốt đẹp mà xã hội ấy tôn vinh, họ lại khó lòng hòa đồng với xã hội và bất tuân những tập quán của nó. Mỗi nhân vật của Wayne đều sẵn lòng phá rào và chấp nhận sự cô độc để bảo trì tính tự do và quyền tự quyết của mình.

Một điều dường như mâu thuẫn là trong khi không hoàn toàn thuộc về tập thể, nhân vật của Wayne lại đồng thời sở hữu khí chất lãnh đạo bẩm sinh. Có khi họ được đặt vào vai trò lãnh đạo như trong Cavalry Trilogy, nhưng trong phần lớn các tình huống, họ giành được và duy trì được vị thế thủ lĩnh bằng cách chứng minh sức mạnh của mình – về đạo đức, về thể chất, về kỹ năng, lẫn về cảm xúc. Trong The Searchers, có chi tiết Ethan bắt người bạn làm mồi nhử dụ kẻ thù ra để bắn. Khi bạn hỏi, “Nhỡ bắn trượt thì sao,” Ethan đáp “Làm gì có chuyện đó.” Ethan tự tin về năng lực của bản thân lẫn tính đúng đắn của sứ mệnh mà mình theo đuổi đến mức trong đầu anh chưa bao giờ xuất hiện ý niệm về thất bại, và hầu như mọi nhân vật của Wayne đều có chung niềm tin ấy.

Vào nửa sau sự nghiệp của mình, khi bước vào tuổi trung niên, những vai diễn của Wayne bắt đầu xuất hiện một hình mẫu mới: người thầy, người cha, người hướng đạo. Mối quan hệ giữa Wayne và thế hệ trẻ hơn là nhân tố đặc biệt quan trọng tạo nên nhân-cách-Wayne trên màn bạc. Phần lớn phim ông đóng đều có tuổi trẻ, và sự tương tác giữa ông và họ vừa thực tế vừa có tính biểu tượng. Vai diễn của Wayne lãnh trách nhiệm tôi luyện những đứa trẻ thành những người đàn ông. Đó có thể là một gã trai mới lớn ông gặp và có cảm tình trên đường thiên lý, như Colorado hay Mississippi trong Rio Bravo và El Dorado, là những đứa trẻ mồ côi cha như Johnny trong Hondo hay Gillom trong The Shootist. Đôi khi đó là những người bạn mà ông vực dậy từ hố thẳm chán chường và nghiện ngập như Dude (Dean Martin) hay Harrah (Robert Mitchum), cũng ở Rio Bravo và El Dorado. Cách hành xử ấy cũng là một di sản đặc trưng của Viễn Tây, và là lý do khiến không chỉ nhân vật, bạn diễn, mà cả nước Mỹ vào thời thịnh trị của phim Western đều tìm thấy ở “The Duke” hình bóng một người cha./.

Kaguya (2014)

Nếu đây là một bộ phim Việt Nam thì chắc hẳn bài hát chủ đề của nó sẽ có câu “Tôi là ai, mà còn trần gian thế? Tôi là ai mà yêu quá đời này?” Đặt lên môi một cô thiếu nữ hiện đại bất kỳ, câu hát ấy khó lòng tránh khỏi sắc màu sến sáo. Nhưng trên môi Kaguya, một sinh linh bí ẩn, hoàn mỹ, đến từ ống tre và lớn lên như một nàng công chúa giữa sùng kính và ham muốn của người đời, đó lại là tiếng lòng chân thật nhất.

Từ lâu, nhân duyên ngang trái của tiên giới và phàm trần đã thành cảm hứng bất tận của văn học phương Đông. Nhưng khác với câu chuyện của Chức Nữ và Tử Y, nơi đại diện cho trần thế là một chàng trai cụ thể, người tình của Kaguya chính là hồng trần, hồng trần với muôn vàn sắc màu hỉ nộ ai lạc của nhân gian, mặc dù quả thật tuổi thơ của nàng đã từng có một mối tình thanh mai trúc mã. Kaguya lớn lên giữa yêu thương nhân thế và tú lệ trần gian, nàng si mê vẻ đẹp của dương gian bao nhiêu thì cũng kinh sợ cái xấu của nhân loại bấy nhiêu. Cả đời mình, nàng khắc khoải kiếm tìm lời giải cho câu hỏi “Ta là ai và ta thuộc về đâu?”, nhưng khi đối diện với câu trả lời, hẳn nàng đã ước, giá như mình đừng đi tìm nó, giá như chỉ có nàng và trần gian, một trần gian vi diệu và đẹp tới nao lòng, một trần gian muôn tía ngàn hồng qua từng nét vẽ màu nước chỉ có thể là của Ghibli.

Nhưng câu chuyện người tiên cõi phàm ấy mới chỉ là tầng nghĩa đầu tiên trong tâm tưởng của Isao Takahata. Như Mononoke, như Chihiro, và như nhiều nhân vật nữ khác của Ghibli, Kaguya cũng là một cô gái đến tuổi trưởng thành, đang trên hành trình đi tìm bản ngã. Những xung đột giữa cá tính tự nhiên và chuẩn mực xã hội, giữa tham vọng khuôn phép của người cha và khát khao phá cũi sổ lồng của con gái, cũng là câu chuyện chung của mọi thiếu nữ sắp bước vào đời.

Tầng nghĩa thứ ba và đặc hữu của Takahata, là nỗi quan hoài sâu sắc về sự gắn bó giữa con người với tự nhiên. Những giây phút thần tiên nhất trong đời nàng công chúa, lại là khi em đắm mình giữa thiên nhiên cùng đám bạn hàn vi. Điện ngọc cung vàng của em là thật, song cũng là ẩn dụ về một thế giới nhân tạo của hoa chăm cỏ xén, ngăn cách con người với tự nhiên, với hồn nguyên của chính mình. Duyên của em với trần gian, vì thế, không hết khi em trở về tiên giới, mà đã “chết từ sơ ngộ màu hoa trên ngàn.”

Leviathan (2014)

Trong số các đề cử Oscar cho phim nước ngoài hay nhất của năm nay, đây đương nhiên là cái tên đáng chú ý nhất và cũng gây nhiều tranh cãi nhất. Kể về cuộc đấu tranh của một anh thợ sửa ô tô để bảo vệ ngôi nhà ven biển Barents khỏi nanh vuốt của viên thị trưởng, bộ phim là sự dung hợp khéo léo mà tàn nhẫn giữa thảm cảnh xã hội và bi kịch gia đình trong lòng nước Nga hiện đại. Trên tầng nghĩa đầu tiên, bộ phim là đòn tấn công trực diện vào Putin và Chính thống giáo, khi kẻ tha hóa số một và hai đại diện cho chính quyền và nhà thờ. Có lẽ nỗi oan khiên của anh chàng Nikolai trung hậu cũng sẽ tìm thấy khá nhiều đồng cảm ở khán giả Việt Nam, quê hương của câu thành ngữ “Cướp đêm là giặc, cướp ngày là quan.” Bên cạnh những hình ảnh đả kích khá lộ liễu, như khi nhóm cường hào ác bá hội họp dưới chân dung đức ngài Tổng thống hay mớ ảnh lãnh tụ bị mang ra làm bia bắn, còn những chi tiết kín đáo hơn, ám chỉ tình trạng tha hóa đã lan sang cả cấp độ bình dân: những viên cảnh sát giao thông dùng xe công đi dã ngoại và mua vui bằng cách vãi đạn một khẩu AK.

Nhưng nếu chỉ dừng lại ở đó thì đã chẳng có gì đáng nói. Điều khiến Leviathan trở thành bộ phim “đáng sợ” nhất của Đông Âu từ Bốn tháng, ba tuần, hai ngày (phim Rumania, 2008) chính là bầu không khí hoang mang, tuyệt vọng, không lối thoát vây phủ bộ phim. Biển Barents đẹp sầu thảm và lạnh lẽo, còn ngôi nhà của Nikolai, dù là nơi trú ngụ của một gia đình ba người, dù có bàn tay phụ nữ, nhưng sớm đã tỏa ra mùi hoang phế của những giá trị cũ đang trong cuộc chết mòn, từ trước khi đổ sụp dưới những cú đòn máy xúc. Xem Leviathan, ta chẳng biết bấu víu vào đâu để mà hy vọng: anh chồng vũ phu, khéo tay nhưng không hiểu sự đời; người vợ nhẫn nại nhưng trong thẳm sâu vẫn khao khát một hạnh phúc tròn đầy hơn; tay luật sư tự mãn bị vỡ mộng làm hiệp-sĩ-vì-công-lý; đám bẹn bà vì vô tri mà đẩy nhau vào chỗ chết. Và những đứa trẻ, bơ vơ trong bóng tối, dưới mái vòm dột nát của nhà thờ. Tương lai của cậu bé Roma là tương lai mà nước Nga đang phải đối mặt khi cả ba tầng mái nhà – gia đình, chính quyền và tôn giáo – đều mục nát, theo nghĩa bóng và nhiều khi theo cả nghĩa đen. Cái viễn cảnh ấy tuy đáng sợ, nhưng rất có thể nó sẽ mang về cho Zvyagintsev một bức tượng vàng, vào ngày 22 tháng 2 sắp tới.

L'illusionniste

Thường thì hoạt hình làm ta vui. Đôi khi hoạt hình làm ta khóc. Và còn có cả những hoạt hình không làm ta khóc nhưng khiến ta thấy rất đỗi bùi ngùi, như “L'illusionniste”, một trong bốn phim hoạt hình Pháp sẽ ra mắt tại Megastar từ tháng 8/2013 này.

Trong khi hoạt hình Hollywood – dù là Disney, Dreamworks, thậm chí Pixar – đều ít nhiều dựa vào những công thức đã được tối ưu hóa để “thuốc” khán giả, nhất là khán giả nhí; thì hoạt hình Châu Âu luôn đem lại cho người xem những ngạc nhiên thú vị nhờ tính tự nhiên, nguyên bản, muôn màu muôn vẻ của mình.

“L'illusionniste” là một bộ phim như thế.

Ai đã quen với tông màu rực rỡ của thế giới hoạt hình 3D, chắc chắn sẽ bất ngờ khi bước vào thế giới của Sylvain Chomet. Những nét vẽ mỏng manh, thanh nhã và tinh tế. Những sắc màu dịu nhẹ, sâu lắng, và chất chứa một nỗi ưu tư. Giống “The Artist”, bộ phim đoạt giải Oscar và cũng được giới thiệu trong chùm phim Pháp lần này, “L'illusionniste” là câu chuyện về người nghệ sĩ hết thời. Cả hai là những bộ phim không lời, nơi ngôn ngữ nhường chỗ cho những khuôn hình với sức biểu cảm mãnh liệt. Nhưng khác với chàng diễn viên phim câm, nhà ảo thuật không tranh đấu để tìm lại vầng hào quang cũ, mà ngậm ngùi buông mình theo dòng chảy của thời đại, đồng thời cố gắng thích nghi với vai trò mới: người cha bất đắc dĩ của cô bé Alice.

Chẳng phải ngẫu nhiên mà cô bé có tên là Alice. Alice này không đến từ xứ sở diệu kỳ, mà từ một quán trọ tồi tàn trên một hòn đảo nhỏ ở Scotland, nơi nhà ảo thuật tìm đến để tránh cơn bão Rock ‘n’ Roll đang hoành hành ở London và nhận chìm những nghệ sĩ giải trí thuộc thế hệ già như ông. Và Alice này tin vào những điều kỳ diệu. Tao ngộ với cô bé vừa là niềm hoan lạc, cũng là nỗi bi ai của người nghệ sĩ. Hoan lạc, vì cô tin, một niềm tin tuyệt đối, thơ ngây mà thuần khiết, vào phép màu của ông. Bi ai, vì niềm tin của người hâm mộ nhỏ tuổi ấy lại xuất hiện đúng vào lúc ông đang ở vực thẳm cùng quẫn và bế tắc của sự nghiệp. Một mặt, ông ý thức rõ hơn ai hết sự hết thời của mình. Mặt khác, ông dốc chút sức tàn và cả những đồng tiền bé mọn, như một con tằm già cỗi nhưng vẫn cặm cụi nhả tơ, hòng nuôi dưỡng niềm tin của cô rằng ông là người sở hữu phép màu thực thụ. Bi kịch của ông khiến người xem xót xa, thậm chí oán giận cô bé quá đỗi vô tâm đã đẩy ông vào một thế tiến thoái lưỡng nan trớ trêu mà đau xót.

Sở dĩ nhà ảo thuật già không nói ra sự thực cho người hâm mộ nhiệt thành này biết, một phần vì ông không đủ dũng khí phá tan ảo tưởng của cô bé; phần khác vì chính ông cũng đang vô thức bám víu vào niềm tin ấy để trốn tránh hiện thực, để níu kéo chút dư quang cuối cùng trong nghề nghiệp của mình. Và còn một lý do khác nữa, sâu xa hơn, bản năng hơn: sau bao nhiêu năm gió bụi phiêu bồng, con người cô độc này bỗng nhiên nếm trải cảm giác ngọt ngào của kẻ được làm cha. Dù mệt mỏi, dù kiệt quệ, ông vẫn không cưỡng nổi cám dỗ ấy, và vẫn đắm đuối chiều chuộng cô bé cho đến phút cuối cùng.

Nhân vật chính của chúng ta đã thất bại trong sự nghiệp cả đời mình – nhà ảo thuật; nhưng có lẽ đã thành công trong vai trò ngắn ngủi của người cha. Ông đã gắng gỏi chống đỡ cho những giấc mơ của cô bé khỏi sụp đổ dưới sức nặng của hiện thực. Và đến khi có một bờ vai khác trẻ trung hơn ghé vào, gánh lấy vai trò ấy, ông mới yên lòng dứt áo ra đi.

Nếu chỉ có như thế thì câu chuyện của “L'illusionniste” hẳn sẽ rất buồn bã và u ám. May mắn thay, Sylvain Chomet vẫn bảo trì được phong cách hài hước điển hình từng làm anh nổi danh với “The Triplets of Belleville”. Tiếng cười trong bộ phim có những lúc hơi chua chát, có những lúc khá ngọt ngào, và cũng có những lúc tỉnh rụi rất “tưng”, nhưng luôn ẩn chứa một ý vị sâu xa và u mặc. Những vai phụ, từ hai bà cháu khán giả khó tính, đến những bạn diễn/bạn trọ cùng nhà của hai thầy trò, và đặc biệt là chú thỏ cáu bẳn một cách dễ thương, đều là những nét điểm xuyết tài tình cho những khuôn hình thấm đượm một nỗi sầu nhân thế. Rất ngắn (75 phút), nhưng dư âm đọng lại thì rất dài và rất sâu – đấy là màn ảo thuật mà Chomet, trong bộ phim dài thứ hai của mình, đã gieo vào đáy lòng khán giả.

 Bài đã đăng trên Đẹp số tháng 8/2013.

The Artist

Tháng 5 năm 2011, The Artist ra mắt ở Cannes và đem về cho Jean Dujardin giải Nam chính xuất sắc nhất. Tháng 10 năm 2011, bộ phim bắt đầu công chiếu rộng rãi, và đến tháng 2 năm 2012 ẵm trọn ba giải Oscar cho phim hay nhất, đạo diễn, và diễn viên nam chính xuất sắc nhất.

Đến tháng 8 năm 2013 mới nói chuyện The Artist, liệu có muộn quá không?

Với Việt Nam thì không. Vì hai lý do. Thứ nhất, sau hơn hai năm ra mắt, sắp tới đây, The Artist mới chính thức đến với khán giả Việt, trong chùm phim Pháp tại Megastar. Thứ hai, The Artist sẽ chẳng bao giờ là cũ với một xã hội đang khủng hoảng sâu sắc về giá trị như xứ sở này, hôm nay. Điều này đúng với cả hai nghĩa: câu chuyện trong The Artist; lẫn câu chuyện về thành công của The Artist.

Ở The Artist có nhiều điều làm ta nghĩ và khiến ta thấy bùi ngùi. Chuyện xảy ra với George Valentin chẳng có gì là mới: đó là điều xảy ra với điện ảnh nói chung và rất nhiều diễn viên nói riêng, khi phim có tiếng dần dà xóa sổ phim câm trong thập niên 20 của thế kỷ trước. Nhưng không vì thế mà The Artist mất đi tính thời sự, mà ngược lại. Bộ phim là một ví dụ tiêu biểu cho sự đào thải của cái cũ và lấn át của cái mới, một quá trình thường là rất nghiệt ngã và chưa bao giờ thiếu vắng những mất mát và tổn thương trong lịch sử điện ảnh: từ phim câm sang phim có tiếng, từ phim đen trắng sang phim màu, từ phim chiếu rạp sang phim video, từ phim “thật” sang phim kỹ xảo, từ phim nhựa sang phim digital, và từ phim 2D sang phim 3D.

Trải bao vật đổi sao dời, rất nhiều thứ đã rơi rụng, đã bị loại bỏ và nằm lại trên con đường tiến hóa ấy. Nhìn vào số phận của George Valentin, ta thấy nỗi niềm chung của những con người vẫn luyến tiếc, trung thành, thậm chí tôn thờ những giá trị cũ. Không chỉ trong điện ảnh, mà trong mọi ngành nghệ thuật, và trong cả cuộc sống nói chung. Chung một tâm sự với chàng diễn viên phim câm là những người vẫn say mê từng khuôn hình 4:3 đen trắng của Charlie Chaplin hay Orson Welles, từng thước phim về đại mạc hoang lương đã xây xước vì năm tháng của Sergio Leone, từng nét vẽ 2D mượt mà tròn trịa của Walt Disney thời hoàng kim – khi mà sức mạnh kim tiền chưa biến các nàng công chúa thành thứ công cụ ăn dỗ trẻ con như bây giờ.

Có thể xã hội sẽ thấy họ cực đoan, thậm chí cố chấp. Nhưng chính nhờ những con người ấy mà lịch sử điện ảnh, lịch sử nghệ thuật mới là một dòng chảy liền lạc và bất tận, chứ không phải là những bậc thang rạch ròi, cách biệt nhau. Nâng niu và trân trọng quá khứ, chính là cách thông minh nhất để hướng tới tương lai, có phải vậy không? Nếu đúng, thì đây chính là điều mà xã hội này đang thiếu – chúng ta đang đối mặt với một sự phủ nhận quá khứ nhiệt tình và tuyệt đối hơn bao giờ hết. Xem The Artist, ta bỗng cảm thấy mình có lỗi, vì trong khi thông cảm và đồng cảm một cách dễ dàng với bi kịch của Valentin, nhiều khi ta lại khó chịu và không chấp nhận sự hoài cổ của những người lớn tuổi sống quanh mình.

Nhưng George Valentin đồng thời cũng cho ta thấy một điều ngược lại: không ai có thể sống đời với quá khứ, và phát triển là tất yếu. Sau rất nhiều vật vã, anh đã gác quá khứ sang một bên và đi tiếp. Không chỉ quá khứ, anh còn bỏ lại sau cả sự tự tôn ương ngạnh của một gã trai từng thành đạt, giờ đây phải cầu viện sự giúp đỡ của cô gái nhờ mình mà nổi tiếng. Bởi vì, ở anh, tình yêu điện ảnh đã lớn hơn tình yêu phim câm, lớn hơn cả cái tôi ích kỷ. Đó chính là điều điện ảnh Việt Nam và nghệ thuật Việt Nam đang thiếu. Không ít người vẫn mãi ôm ấp những thành  tựu, cách nghĩ và cách làm của quá khứ, và phủ nhận sạch trơn những nỗ lực của những tiếng nói trẻ trung hơn, mới mẻ hơn. Cũng không ít người vẫn nhân danh Chân Thiện Mỹ (mà kỳ thực là sự bảo thủ, vị thế trưởng thượng, hoặc sự an toàn của bản thân) để bóp chết những cái mới từ trong trứng nước.

Tất nhiên, nhiều người sẽ thấy cái kết của The Artist quá lãng mạn và phi thực tế với một thế giới khắc nghiệt như Hollywood. Nhưng, xét cho cùng, đó là một sự khắc nghiệt rất đỗi công bằng – dù ở thời đại nào, với công nghệ nào, người diễn viên cũng chỉ tồn tại được nếu có tài, thứ giá trị bất biến với thời gian. Bởi vì mọi màu mè hoa dạng sẽ bị lột trần trước ống kính máy quay. Sở dĩ The Artist kết đẹp được như thế, là bởi vì sau tất cả những truân chuyên ấy, George Valentin vẫn là một diễn viên có tài. Nếu anh chỉ là một chú gà trống tốt mã, hoặc không có năng lực thích nghi với một nền điện ảnh mới, thì dù Peppy có nhiệt tình đến mấy, các ông trùm cũng sẽ nói không. Sự công bằng một cách sòng phẳng ấy, cũng là điều từ lâu vắng bóng trong nền nghệ thuật (nếu quả thực một thứ như vậy có tồn tại) ở xứ sở này.

Có ba nhân vật xoay quanh Valentin, và cả ba đều khiến chúng ta phải nghĩ ngợi. Thói đời vốn dĩ phù thịnh khinh suy. Và The Artist là một lời thách đố ngạo nghễ đối với quy luật ấy. Tình cảm của Peppy dành cho chàng nghệ sĩ bị đời ruồng bỏ không hẳn là tình yêu, mà là niềm cảm kích của một kẻ tri âm. “Lúc khanh đang thịnh, khanh còn biết đến tôi, lẽ nào vì khanh suy mà tôi lại quên khanh?” – năm xưa Bồ Tùng Linh từng viết một câu này. Không chỉ Peppy, mà cả người lão bộc Clifton, lẫn chú chó nhỏ Jack, đều không vì anh suy mà quên anh. Valentin, kẻ-không-chịu-lãng-quên, rốt cục đã được đáp đền xứng đáng từ những con người (và vật) không quên lãng.

Cùng chia sẻ cái kết có hậu này với Valentin là Hazanavicius, đạo diễn của The Artist, và cũng là một tình nhân chung thủy, không-lãng-quên khác của điện ảnh thời chưa có tiếng. Lần đầu chia sẻ ý tưởng về một phim câm, đen trắng và chính thống với bạn bè, ai cũng bảo anh điên. Không một ai nghĩ rằng khán giả lẫn nhà phân phối – nghĩa là thị trường – sẵn sàng cho điều đó.

Họ đã nhầm. Tất cả đã sẵn sàng. Sẵn sàng và ngỡ ngàng, khi đón nhận một bộ phim trở về với vẻ đẹp nguyên thủy của điện ảnh, tước bỏ đi mọi phù hoa lộng lẫy bên ngoài. Ở Valentin, ta thấy chính Hazanavicius, chính tình yêu với những bộ phim câm mà những năm tháng tuổi thơ đắm mình trong rạp Max Linder của Đại lộ Poissonière mỗi ngày thứ Tư hay thứ Bảy cùng ông ngoại đã gieo vào trái tim anh. Tình yêu phản phác hoàn chân ấy đã thôi thúc anh mạo hiểm dấn thân vào một lối mòn nhị sắc, vô thanh, và vắng bóng người đi. Để rồi chiến thắng.

Bài đã đăng trên Thể thao Văn hóa Đàn ông số tháng 8/2013.

Before Midnight

Có lẽ hiếm có series phim truyện nào trên thế giới lại đặc biệt như bộ ba “Before” của Richard Linklater. Phim được xây dựng theo kết cấu thời gian thực thì nhiều. Series phim kéo dài suốt nhiều năm và khán giả chứng kiến sự trưởng thành của nhân vật theo thời gian cũng không phải ít.

Nhưng hẳn “Before” là trilogy duy nhất dung hợp cả hai yếu tố một cách “cực đoan” đến thế. Sau khi hé lộ cho người xem một lát cắt ngắn ngủi vài tiếng đồng hồ sex định đoạt cuộc đời của đôi trai gái (“Before Sunrise”, 1995), Linklater bắt ta chờ đợi chín năm để gặp lại Jesse và Celine, cũng của chín năm sau (“Before Sunset”, 2004) trong vòng 80 phút. Vàthêm một lần chín năm như thế trôi qua, với cả người xem và nhân vật, trước khi ta tái ngộ đôi tình lữ ấy lần thứ hai. Ở “Before Midnight”.

Những khán giả may mắn nhất của trilogy này hẳn sẽ là những người trạc tuổi Ethan Hawke (1970) và Julie Delpy (1969), vì họ sẽ luôn luôn và mãi mãi ở cùng độ tuổi với nhân vật trên phim. Sự tương đồng về tuổi tác sẽ ban cho họ một ưu thế độc quyền: mối tương liên của những con người cùng thế hệ. Hơn ai hết, họ là người thấu hiểu hơn cả những cuồng dại tuổi hai mươi, những suy tưởng tuổi ba mươi, những trải nghiệm, khó khăn, khủng hoảng tuổi bốn mươi của đôi bạn đời này. Nhìn vào Jesse và Celine, không ít người sẽ thấy chính mình; thấy mình trẻ trung, trưởng thành và già đi; thấy những buồn vui, mộng tưởng, mâu thuẫn trong nội tâm mình.

Thật khó để review một phim như “Before Midnight”, và lại không tiết lộ điều mà tất cả khán giả đều băn khoăn khi kết thúc phần hai. Rất xin lỗi các bạn: Phải, Jesse đã lỡ chuyến bay! Anh đã bỏ lại nước Mỹ người vợ oán hận và cậu con trai lên bốn, để đến với Paris. Đến với Celine.

Linklater là người rất biết chọn những địa danh lãng mạn để làm cái nền quyến rũ cho “Before”. Phần một là Vienna. Phần hai là Paris. Và phần ba là Kardamyli – một thị trấn đẹp như tranh ở miền nam Hy Lạp. Nhưng khác với hai phần đầu, khi Jesse và Celine hăm hở đi tìm (và tìm lại) mối giao cảm của đời mình, lần này chính sự gắn bó quá sâu sắc, quá ràng rịt, đã thành căn nguyên của vấn đề giữa họ. Không phải ngẫu nhiên Linklater lại chọn Hy Lạp, một xứ sở của di sản quá khứ nhưng đang vật lộn trong khủng hoảng hiện tại, làm bối cảnh cho phim. Vì đây cũng chính là điều Jesse và Celine sắp phải đối mặt: họ sẽ phải xem, những gì đã bị tàn phá, và những gì có thể bảo tồn, sau chín năm chung sống.

Cuối kỳ nghỉ hè ở Kardamyli, Jesse phải trả cậu con trai về Mỹ với người vợ cũ. Cuộc chia tay khơi lên trong anh niềm day dứt vì chưa tròn nghĩa vụ người cha với cậu bé. Trong khi đó, Celine, sau chín năm làm việc cho NGOs, đã chán nản và muốn tìm kiếm một thử thách mới. Quá nhạy cảm, quá hiểu nhau, cả hai dần dà cảm nhận thấy một rạn nứt mơ hồ trong người kia và trong mối quan hệ giữa họ, trước khi cơn sóng ngầm âm ỉ ấy bùng lên.

Nếu như trước kia câu chuyện chỉ là của riêng Jesse và Celine, phần ba chứng kiến sự xuất hiện của một dàn nhân vật phụ – gia đình nhà văn già đã mời nhà Wallace đến đây nghỉ hè. Quan hệ giữa họ được đặt trong tương quan với ba cặp quan hệ khác: nhà văn già với người bạn đời, cặp vợ chồng Hy Lạp đồng lứa, và một đôi tình nhân trẻ. Cuộc trò chuyện về tình yêu và tình dục bên bàn ăn rất dễ thương, có gì phảng phất phong vị của “Zorba, con người hoan lạc”.

Nhưng Jesse và Celine chỉ thực sự là Celine và Jesse khi chỉ có họ ở bên nhau. Điều này được khẳng định ngay từ đầu với màn đối thoại kinh điển dài mười phút trên xe, dưới cái nắng vàng ruộm như mật ong của miền nam Hy Lạp và trong lúc hai đứa nhóc ngủ gục ở ghế sau. Linklater vẫn trung thành với phong cách quen thuộc đã làm nên tên tuổi của anh, và dĩ nhiên của cả hai phần trước: tối giản và lấy thoại làm trung tâm. Vẫn sắc sảo. Vẫn thông minh. Vẫn táo bạo và hài hước. Nhưng người xem dễ dàng nhận ra sự thay đổi trong câu chuyện giữa họ: bớt đi ba phần trẻ trung, thêm vào ba phần từng trải, và đã xuất hiện ba phần mỏi mệt. Từ chỗ háo hức với thay đổi, họ đã thành hai con người ngần ngại thậm chí sợ hãi thay đổi. Những mộng mơ thuở nào đã nhường chỗ cho một thực tế có phần tàn nhẫn. Linklater còn độc ác nhấn mạnh thêm điều đó bằng cách phô bày dấu ấn của thời gian và tuổi tác trên hình thể Celine! Hiện thực này có thể sẽ làm vỡ mộng một số khán giả từng xem đây là đôi tình nhân lý tưởng (và một số quý ông từng xem Julie Delpy là người đàn bà lý tưởng), nhưng lại giành được sự tán thưởng của những ai vốn thấy “Before Sunrise” gần giống một chuyện cổ tích về tình yêu lãng mạn hơn là đời thực…

Bài đã đăng trên Đẹp số tháng 7/2013.

The Place Beyond The Pines

Đây là lần thứ hai trong năm năm, Schenectady, một thị trấn nhỏ chưa đầy bảy chục nghìn dân, trở thành bối cảnh cho một bộ phim. Nhưng khác với Synecdoche New York, siêu thực một cách rất Kaufmanesque, The Place Beyond The Pines mang tới cho người xem ba câu chuyện rất thật. Vì thật, nên bi thương. Vì thật, nên day dứt. Vì thật, nên ngậm ngùi.

Vài năm trở lại đây, Ryan Gosling đã nổi lên trở thành ứng cử viên hàng đầu cho danh hiệu “biểu tượng nam tính mới của Hollywood”, trong khi Bradley Cooper, với vai diễn đình đám trong The Silver Lining Playbook, đã từ một chàng diễn viên điển trai lột xác trở thành một chàng diễn viên điển-trai-và-có-thực-lực. Thế nên, khi họ góp mặt trong Beyond The Pines, người xem đương nhiên có quyền chờ đợi một màn hội ngộ đặc biệt giữa chàng trai quyến rũ nhất Canada và người đàn ông sexy nhất nước Mỹ.

Cuộc gặp gỡ ngắn ngủi ấy chỉ kéo dài hai giây, nhưng nó đã để lại di chứng ghê gớm với cuộc đời mọi nhân vật trong phim, và trở thành sợi dây nối liền số phận của hai gia đình tưởng chừng không có điểm chung: một da trắng, trên trung lưu (bố Avery là quan tòa), một da đen + Mexico (mẹ Romina cư trú bất hợp pháp).

Trước khi họ gặp nhau, Luke Clanton (Ryan) là một gã trai lang bạt kỳ hồ, phiêu dạt từ thị trấn này sang thị trấn khác cùng đoàn tạp kỹ, biểu diễn trò đua xe máy trong lồng sắt để kiếm sống. Trong một lần trở lại Schenectady, gã gặp lại tình cũ Romina (Eva Mendes), và biết rằng mình đã có với cô một đứa con trai chưa đầy tuổi. Bị bản năng làm cha thôi thúc, gã bỏ lại sau lưng quãng đời gió bụi và dừng chân ở “miền đất sau những rặng thông” với mong muốn được chăm sóc đứa bé. Nhưng Romina đã có người đàn ông khác, và gã buộc phải đứng ngoài lề cuộc sống của hai mẹ con.

Những năm tháng giang hồ có thể đã hun đúc nơi Luke một nam tính mãnh liệt, đã lưu lại trên da thịt gã vô số hình xăm, nhưng lại chẳng hề dạy cho gã cách làm cha. Ý niệm duy nhất của gã về trách nhiệm người cha – tuy không sai nhưng hết sức đơn thuần – là chu cấp tiền cho đứa nhỏ. Gã đem sở trường lái xe để đi cướp nhà băng, với sự trợ giúp của Robin (Ben Mendelsohn), một chủ tiệm sửa ô tô đã có thời vào tù ra tội. Trong một lần đi cướp, gã chạm trán Avery Cross (Bradley).

Dư chấn sau lần đối mặt với Luke không ngừng ám ảnh viên cảnh sát trẻ Avery, nhất là sau khi anh chứng kiến sự tha hóa trong hàng ngũ cảnh sát. Anh bỏ hành pháp chuyển sang tư pháp, và sau mười lăm năm đã thành Trưởng công tố ở hạt Schenectady.

Nhưng quá khứ không buông tha Avery. AJ, con trai anh, lại là kẻ làm Jason, con trai Luke, bị liên lụy vì tàng trữ ma túy…

Có thể nói Derek Cianfrance, trong bộ phim lớn thứ hai của mình, đã gây bất ngờ bằng cấu trúc ba hồi của Beyond The Pines. Mỗi hồi đều có sắc thái hoàn toàn khác nhau: hồi thứ nhất đậm chất noir của B-movie với nhân vật chính là một gã giang hồ từng bước đi đến con đường tự diệt; hồi thứ hai là cuộc đấu tranh quen thuộc giữa cớm tốt với cớm xấu trong hàng ngũ cảnh sát; còn hồi thứ ba là cuộc khủng hoảng tâm lý của tuổi sắp thành niên. Cianfrance đã khéo léo dung hòa cả ba thể loại điển hình của Hollywood vào làm một, và đưa người xem lần lượt đi qua ba vùng cảm xúc khác nhau.

Để lại ấn tượng mạnh mẽ nhất trong cả ba, có lẽ là hồi thứ nhất. Nói vậy không có nghĩa là diễn xuất của Bradley Cooper thua sút hơn, mà bởi vì câu chuyện của Ryan Gosling quá sức kịch tính, và Ryan dường như được sinh ra cho những vai diễn như thế. Kể từ Drive (2011), giới làm phim đã nhận ra anh đặc biệt phù hợp với những nhân vật nam tính một cách dữ dội và bạo liệt, đồng thời cũng rất dễ tổn thương và luôn chịu mặc cảm bị gạt ra ngoài lề xã hội. Mỗi hình xăm trên cơ thể Luke cũng như những miếng Urgo băng kín những vết thương tâm lý trong lòng gã. Bi kịch của gã cũng rất gần với số phận của gã tài xế vô danh của Drive:  cả hai đều yêu một người đàn bà đã có chồng, có con, chỉ đành ngậm ngùi đứng xa mà ngắm cảnh hạnh phúc nhà người. Nhưng trong chừng mực nào đó, Luke còn đáng thương hơn, bởi vì đứa nhỏ cười khanh khách trên ô cửa sổ sáng đèn ở Schenectady chính là con gã. Nếu tay tài xế đập nát đầu địch thủ trong bản năng của một con mãnh thú đánh hơi thấy nguy hiểm, thì Luke đánh bị thương chồng Romina chỉ vì cuộc đời lang bạt đã biến gã thành một kẻ vụng về trong giao tiếp. Khi cảm thấy quyền làm cha bị đe dọa và từ chối, gã không biết phản ứng và bảo vệ nó bằng cách nào khác ngoài bạo lực.

Hồi thứ hai mặc dù không có sức ám ảnh lớn như hồi thứ nhất, nhưng người xem vẫn cảm nhận được sự dằn vặt của Avery, nhất là cái lần anh đối diện với Romina và tận mắt chứng kiến hậu quả không thể bù đắp mà mình đã gây nên. Mọi cố gắng của anh – tố giác nhóm cảnh sát tha hóa, phấn đấu làm một công tố viên tốt – dường như đều nhằm chuộc lại sai lầm trong quá khứ, để tìm một chút thanh thản trong tâm hồn. Dù phim không đi sâu vào cuộc sống gia đình Avery và Jennifer (Rose Byrne), nhưng khán giả không khó nhận ra, chính dư chấn của quá khứ đã đẩy Avery ra xa, nhấn chìm anh xuống một thế giới riêng, gieo mầm rạn nứt cho cuộc hôn nhân giữa họ.

Tuy có dấu hiệu hụt hơi, nhưng hồi thứ ba – chuyện của AJ và Jason – vẫn chứa đựng những giây phút đặc biệt rung động, khi hai đứa trẻ, nhất là Jason, vật lộn trong di sản quá khứ hai người cha để lại. Năm xưa, Robin từng quẳng cho Luke một chiếc phao, và cũng từng làm hết sức để gã không trôi về vực thẳm. Số phận đã chú định cho người sửa xe già tốt bụng ấy, mười lăm năm sau, chính là người ném phao cho con trai gã. Beyond The Pines có được may mắn là không chỉ hai vai chính mà cả dàn diễn viên phụ đều hóa thân xuất sắc vào nhân vật. Cô đào nóng bỏng Eva Mendes trở thành một người mẹ trẻ nghèo, lặng lẽ, nhẫn nại gánh vác mọi tai ương của gia đình trên đôi vai gầy guộc. Mahershala Ali lần thứ hai vào vai người cha nuôi tốt bụng (lần trước, anh là bố của Brad Pitt trong The Curious Case of Benjamin Button), và tuy đất diễn không nhiều, vẫn khiến người xem cảm nhận được sự đôn hậu và chân thành trong tính cách. Cho dù may mắn có được người mẹ và cha nuôi như thế, Jason vẫn khát khao vượt thoát khỏi thế giới chật hẹp, tù túng của một thị trấn nhỏ. Miền đất bên kia rặng thông tượng trưng cho tự do, hạnh phúc, và cứu rỗi, điều suốt đời Luke và Avery đã mải miết kiếm tìm và, có lẽ, đã cùng thất bại. Giờ đây, đến lượt con trai họ sẽ tiếp nối hành trình ấy.

Bài đã đăng trên Thể thao Văn hóa Đàn ông số tháng 7/2013.

The Great Gatsby

Có bốn kiểu khán giả đi xem “Great Gatsby” phiên bản 2013. Nhóm thứ nhất là những người mong muốn thỏa mãn hình dung của bản thân về cuốn tiểu thuyết bằng điện ảnh. Nhóm thứ hai là những người đã đọc truyện nhưng chủ động gạt bỏ kỳ vọng sang một bên để tránh thất vọng – một điều rất thường xảy ra với các tác phẩm chuyển thể. Nhóm thứ ba là những người chưa đọc truyện nhưng cũng ít nhiều biết tới tác phẩm kinh điển này. Nhóm thứ tư là những người hoàn toàn chưa có ý niệm gì về Gatsby hay Scott Fitzgerald.

Với một “Gatsby” như của Baz Luhrmann, may mắn sẽ thuộc về nhóm thứ tư và cảm giác hụt hẫng sẽ đến với nhóm thứ ba. Không hoàn toàn thỏa mãn có lẽ sẽ là ấn tượng của nhóm thứ hai. Và bực bội là cái gần như chắc chắn sẽ chờ đợi nhóm thứ nhất. Nhóm thứ tư may mắn vì họ sẽ xem “Gatsby” như xem một cuốn phim Hollywood thông thường và sẽ thấy nó không tệ chút nào: có hình ảnh rực rỡ, có nữ tú nam thanh, và bi hài đủ cả. Nhóm thứ ba sẽ nhíu mày: tác phẩm được tung hô là kinh điển gần trăm năm nay mà có vậy thôi sao? Nhóm thứ hai, do tỉnh táo vứt lại ở nhà mọi kỳ vọng, sẽ tự an ủi rằng chuyển thể một tác phẩm cỡ “Gatsby” là việc chẳng dễ dàng gì, và như thế là khá rồi. Người viết bài này, dù tới rạp với tâm thế của nhóm thứ hai, nhưng lại có cùng tâm sự với nhóm đầu tiên khi bước ra khỏi phòng chiếu.

Những người quen thuộc với Baz Luhrmann đều biết rõ một điều, điểm yếu của ông là sến. Nhưng nếu cái sến đó khá dễ thương ở “Romeo & Juliet”, khá hợp lý với một phim ca nhạc kiểu “Moulin Rouge”, khá nhạt nhẽo trong một sử thi nửa mùa như “Australia”, thì nó lại thành phản chủ khi đem áp dụng cho “Gatsby”.

Điều khiến “Gatsby” trở thành bất hủ chính là những mạch ngầm chảy sâu dưới những dòng văn chừng mực, tiết chế, khoan dung mà cũng đầy đau xót của Nick Carraway, hay nói cách khác, của chính Fitzgerald. Và đây cũng chính là điều mà Luhrmann, lạc lối giữa biển cả phù hoa của kiến trúc, đại cảnh, và trang phục, đã bất lực trong việc tái hiện lên màn ảnh.

Cũng như “Gatsby” của Fitzgerald, thất bại vì không hiểu được cái cốt lõi của xã hội Mỹ thời Jazz Age, “Gatsby” của Luhrmann thất bại do không thấu triệt được cái tinh thần phản tỉnh của Nick Carraway. Vốn xuất thân gia thế, Nick kể về thế giới phồn hoa của Gatsby với con mắt của một người-trong-cuộc-ưu-thời. Nhưng Luhrmann đã biến Tobey Maguire thành một anh giai làng choáng ngợp và phần nào mê mẩn giấc mộng phong lưu miền West Egg, và qua đó tước đi của Nick sự cân bằng, tỉnh táo, và xót xa của một kẻ chính-trực-cô-đơn.

Công bằng mà nói, Leonardo DiCaprio và Carey Mulligan là hai lựa chọn khó có thể chính xác hơn cho Jay Gatsby và Daisy Buchanan. Sau Howard Hughes trong “The Aviator”, đây là bi kịch triệu phú thứ hai của Leo, và người ta dễ dàng cảm thấy cái ảo vọng kỳ vĩ được chiếm hữu tất cả, bao gồm tình yêu, ở Gatsby. Carey sở hữu vẻ đẹp thiên phú cho những vai diễn nhuốm màu hoài cổ, và em hiện lên đúng như một nàng búp bê của điện ngọc cung vàng, đẩy gã lãng tử Gatsby đến con đường tự diệt.

Nhưng dù Leo hay Carey cũng không thể cứu vãn được cái nông cạn trống rỗng của bộ phim, nhất là nửa đầu. Luhrmann đương đại hóa một tác phẩm kinh điển bằng âm nhạc và cải lương hóa câu chuyện bằng những màn dàn dựng ca vũ hết sức hoành tráng, mà không ý thức được rằng chính những thứ đó lại tầm thường hóa tấn bi kịch của Gatsby. Thật khó mà tin được Tom Buchanan và Gatsby lại có thể xử sự như hai con gà trống tốt mã, bằng cách trình diễn một màn đua xe kiểu “Fast and Furious”, trong khi những buổi tiệc tùng xa hoa tại tư dinh chàng triệu phú trẻ lại mang đậm màu sắc sân khấu kiểu “Moulin Rouge”. May thay, khi câu chuyện bước sang nửa sau, tông bi kịch đã lấn át bản năng sến của Luhrmann, và màn trình diễn của Leo đã vãn hồi được phần nào phẩm giá của “Gatsby”. Trong những phút cuối cùng, ta có thể le lói thấy ở Gatsby hình bóng của Icarus, kẻ mải miết bay về phía mặt trời (với Gatsby, đấy là ngọn đèn xanh ở cầu tàu nhà Daisy) bằng đôi cánh sáp, để rồi cuối cùng rơi xuống biển khơi vì sự mê muội của chính mình. Nhưng như thế vẫn là chưa đủ, và “Gatsby” của Luhrmann sẽ mãi mãi chỉ là một “đại gia”, mà chẳng thể nào trở thành “vĩ đại”. 

Bài đã đăng trên Đẹp số tháng 6/2013.

Game of Thrones

Thời điểm này viết về Game of Thrones (GoT) thì không còn sớm nữa, nhưng có lẽ cũng chưa phải là quá muộn. Không sớm bởi mini series này của HBO đã phát sóng đến mùa thứ ba. Và chưa muộn vì trước mắt chúng ta, nếu mọi chuyện đều suôn sẻ, hãy còn năm mùa nữa. Từ giờ cho đến tận 2018.

Từ khi ra mắt, GoT đã mau chóng trở thành một hiện tượng của làng mini-series. Trong khi TV series gồm nhiều tập mà mỗi tập là một câu chuyện nhỏ (ví dụ như Friends), khiến khán giả không nhất thiết phải theo dõi từ đầu đến cuối, thậm chí có thể nhảy cóc từ tập này sang tập khác, mùa này sang mùa khác; thì mini-series là một câu chuyện dài hoàn chỉnh, đòi hỏi người xem phải dành cho nó thời gian, và cả sự kiên nhẫn. Khán giả có thể dễ dàng bỏ ra một tiếng để xem một tập Two And A Half Men hay hai tiếng để xem Love Actually. Nhưng buộc họ phải nôn nao mong ngóng từ tuần này qua tuần khác, năm này qua năm khác, chỉ vì một mini-series là một nan đề thực sự. Lừng lẫy cỡ Band of Brothers cũng chỉ dài 10 tập; nếu tính nốt phần hai không chính thức The Pacific thì cũng chỉ được hai mùa. Không ít mini-series, dù xuất sắc, đã chết yểu vì lý do tài chính. Có thể kể ra Rome, chấm dứt sau hai mùa lên sóng, hay Deadwood, dừng lại ở mùa thứ ba. Bởi thế nên khi GoT, chuyển thể tiểu thuyết kỳ ảo – trường thiên A Song of Ice and Fire của George R. R. Martin, phát sóng và dự kiến kéo dài tám mùa, series này đã gây chấn động bởi tham vọng của mình, đặc biệt là trong bối cảnh các nhà sản xuất có xu hướng rút gọn mini-series để giảm thiểu rủi ro và “vừa miếng” với người xem vốn đang ngày càng ít thời gian nhưng nhiều lựa chọn giải trí hơn.

Đến nay, khi đã được một phần ba (28 tập) chặng đường dự kiến, thành công của GoT đã cho thấy quyết định mạo hiểm của HBO là đúng đắn. GoT không chỉ thu được thành công rực rỡ về nghệ thuật và thương mại, mà còn ảnh hưởng sâu sắc đến văn hóa đại chúng. Không phải ngẫu nhiên mà Putin, vị tổng thống nổi tiếng với những hình ảnh cởi trần cưỡi ngựa lại được một số báo mạng đặt cho cái biệt danh hài hước là “Khal Drogo của nước Nga”.

Rốt cuộc, điều gì đã làm nên thành công của bộ phim? Điều gì đã làm cho mỗi tối Chủ nhật hàng tuần, hàng triệu khán giả lại háo hức chờ đợi gần 60 phút đầy âm mưu, chính trị, bạo lực, dục vọng, và muôn hình muôn vẻ của nhân tính? Câu trả lời vẫn hết sức kinh điển: một câu chuyện cực kỳ hấp dẫn. Nói một cách dễ hình dung, GoT giống như một Tam quốc diễn nghĩa của phương Tây, một trường thiên về những minh tranh ám đấu chốn cung đình. Nếu Trung nguyên thời ấy chia ba thiên hạ thì Westeros cũng có bảy tiểu quốc luôn chực chờ thôn tính lẫn nhau, và dòm ngó ngai vàng (thực ra là Ngai Sắt) của Đế đô. Giống như nhà Hán năm xưa luôn bị rợ Hồ uy hiếp, Westeros cũng có một trường thành để ngăn ngừa sự xâm lăng của các dị tộc phương Bắc. Ở GoT, có rất nhiều tuyến truyện song hành với nhau, với trung tâm của cuộc đấu là Đế đô, từ đó tỏa đi bốn phương – nhà Stark, nhà Lannister, nhà Baratheon, nhà Targaryen… Về danh nghĩa là một thế giới hư cấu, nhưng GoT thực ra đã lấy nguồn cảm hứng từ lịch sử Châu Âu, khiến người xem vừa bị thu hút vì tính độc sáng đầy lạ lẫm của thế giới này, vừa thấy gần gũi vì bóng dáng lịch sử thấp thoáng sau câu chuyện. Sự kình địch giữa nhà Stark và Lannister vừa giống mối thù Saxon – Norman, vừa gợi liên tưởng đến cuộc chiến Hoa hồng giữa hai gia tộc Lancaster và York. Nếu nhà Greyjoy khá giống hải tặc Viking thì người Dothraki lại có nét gần gũi với dân du mục Mông Cổ… Tùy vào sở kiến của mỗi người, khán giả có thể nhận ra, và thích thú với những sự tương đồng sẽ trải dài như thế suốt bộ phim.

Một trong những thủ pháp sở trường của GoT để câu dẫn khán giả chính là đồng hiện. Cùng lúc, người xem phải theo dõi nhiều câu chuyện khác nhau, diễn ra tại nhiều xứ sở khác nhau. Với thời lượng 60 phút mỗi tập phim chỉ đủ thời gian cho bốn, năm mạch truyện, và mỗi mạch chỉ có khoảng mươi phút. Điều đáng nói, là không vì thế mà dòng chảy của bộ phim trở nên rời rạc. Ngược lại, nó cho người xem ưu thế tuyệt đối của một góc nhìn toàn cảnh – không phải Tywin Lannister quyền khuynh thiên hạ hay Varys “trùm tình báo”, mà chính khán giả mới là đối tượng duy nhất biết hết và thấy hết những gì xảy ra trong thế giới của GoT. Cũng chính cấu trúc này càng làm khán giả nôn nóng muốn biết số phận của mỗi nhân vật – Jon Snow, Aria Stark, Jaime Lannister hay Daenerys Targaryen… bọn họ sẽ đi về đâu trong thời loạn thế này?

Nếu biểu tượng của GoT là chiếc vương miện, thì mỗi nhân vật dù chính hay phụ trong phim có thể được xem như một viên bảo thạch gắn trên vật biểu trưng của quyền lực ấy. Nhân vật, chính là tuyệt chiêu của GoT để nhiếp hồn khán giả. Mỗi cái tên đã trở thành một điển hình – Eddard Stark cũng cương trực đến ngây thơ như Quan Vũ, Cersei đích thực là một Võ Tắc Thiên, trong khi Tywin Lannister thì gian hùng không thua gì Tào Tháo…

Điển hình là vậy, nhưng nhân vật của GoT lại không đi vào chỗ công thức và sáo mòn. Ở GoT, không có nhân vật nào là đơn giản, một chiều. Cũng không có nhân vật nào là hoàn toàn xấu. Petyr Baelish xảo quyệt nhưng lại ôm ấp mối tình tuyệt vọng với Catelyn Stark. Thái giám Varys thủ đoạn lại có một quá khứ nghiệt ngã đáng thương. Cersei tàn độc với kẻ thù nhưng vẫn là một người mẹ hết mực yêu con… Ưu thế của mini-series là thời lượng, và biên kịch của bộ phim đã tận dụng triệt để thế mạnh này khi dẫn dắt khán giả đồng hành với sự phát triển tự nhiên trong tính cách và thế giới quan của từng nhân vật. Có những nhân vật, đầu tiên làm khán giả khó chịu, thậm chí chán ghét. Nhưng dần dà, ta bỗng nhận ra mình bắt đầu thông cảm và chuyển sang đồng cảm với họ, chẳng hạn như Sansa Stark, hay Jaime Lannister. Không như Tam quốc, một thế giới chỉ có đàn ông, phân nửa sự hấp dẫn của GoT đến từ những người phụ nữ. Cao quý như hoàng hậu Cersei hay hạ tiện như cô gái điếm Shae, ngây thơ như Sansa hay khôn ngoan trước tuổi như Margaery, non nớt như Arya hay lọc lõi như Phu nhân Olenna, tất cả đều sở hữu một sức quyến rũ kỳ lạ đối với người xem.

Ở Westeros, và nhất là ở Đế đô, người ta không chỉ đấu trí, đấu lực, đấu binh, mà còn đấu khẩu. Lời thoại cũng là một trong những điểm đắt giá mang lại thành công cho series. Hầu như nhân vật nào của GoT cũng có những câu thoại để đời. Người xem thích thú dõi theo mỗi màn đối thoại, có khi căng thẳng và định đoạt sống chết, và cũng có khi duyên dáng một cách vô thưởng vô phạt giữa các nhân vật. Khó ai ngờ một hoàng hậu như Cersei có thể khuyên một tiểu thư như Sansa rằng “Đàn bà không chỉ có nước mắt làm vũ khí, vũ khí lợi hại nhất nằm giữa hai chân cô.”

Và cuối cùng, không thể không nhắc tới tính quy mô của series này. GoT là ví dụ tiêu biểu cho sự xích lại gần nhau của truyền hình và điện ảnh. Với 60 triệu USD cho mùa đầu tiên và 70 cho mùa thứ hai, bộ phim có tầm cỡ chẳng thua gì những phim bom tấn. Sự công phu trong thiết kế trang phục, kiến trúc và đạo cụ đã thật sự tạo nên một thế giới riêng, tuy chưa hùng vĩ bằng Middle Earth của Lord of the Rings, nhưng đủ hoành tráng và kỳ ảo để làm sân khấu và vũ đài xứng đáng cho truyền kỳ băng hỏa tương tranh của George R. R. Martin. 

Bài đã đăng trên Thể thao Văn hóa Đàn ông số tháng 6/2013.

Wolf Children

Từ lâu, anime (hoạt hình Nhật Bản) nổi tiếng với những câu chuyện dành cho người lớn. Nghiêm túc và có chiều sâu tâm lý, anime đã đạp đổ những định kiến cho rằng hoạt hình là thể loại thuần túy giải trí và chỉ dành cho trẻ em. Với “Wolf Children”, khúc tráng ca dịu dàng về tình mẹ, đạo diễn 45 tuổi Mamoru Hosoda đã một lần nữa, sau “The Girl Who Leapt Through Time”, cho khán giả thấy sức mạnh tiềm tàng và tưởng chừng bất tận của anime.

Khi cô sinh viên mười chín tuổi Hana đem lòng yêu thương gã người sói lạnh lùng cô độc, khán giả đã ngỡ mình đang được chứng kiến phiên bản hoạt hình của “Chạng vạng”, vẫn dành cho tuổi teen, song được cải biên theo hướng dành sự ưu ái cho Jacob. Tuy nhiên, câu chuyện nhanh chóng rẽ sang hướng khác khi Ookami bất ngờ chết đi, để lại Hana với hai đứa con thơ.

Ở “Wolf Children”, không có những phe phái ma cà rồng và người sói gầm ghè nhau. Chỉ có bờ vai gầy guộc của người mẹ trẻ một mình lo lắng cho hai đứa trẻ “khác” với những đứa trẻ bình thường, mỗi khi hưng phấn hoặc ức chế liền biến thành chó sói. Đặc điểm này chẳng mang lại siêu năng lực gì cho lũ trẻ ngoài việc đặt ra cho bà mẹ một nan đề: khi con ốm, nên mang chúng đến bác sĩ nhi hay bác sĩ thú y? Khổ sở vì phải che giấu bí mật của bọn trẻ giữa Tokyo, Hana quyết định dọn về miền núi, nơi hai chị em Yuki (Tuyết) và Ame (Vũ) có thể tự do sống giữa thiên nhiên và tránh được ánh mắt soi mói của người đời.

Đã từng có hai cô bé con (“My Neighbor Totoro”), một thiếu nữ (“A Letter to Momo”), và một phụ nữ độc thân (“Only Yesterday”) từ thành thị quay về nông thôn, để rồi tìm được ở đây những giá trị nguyên thủy nhất của cuộc sống. Hana là người mẹ đầu tiên, và khác với những nhân vật kia, cô trở về với một tâm thức rõ ràng, một ý chí kiên định, và một nghị lực phi thường. Nhiều phụ nữ hiện đại có lẽ sẽ mỉm cười khi thấy hình bóng của mình ở Hana: hoàn toàn không có kinh nghiệm nuôi con (và nuôi sói) cũng như làm nghề nông, cô chỉ biết dựa vào sách vở. Suốt hành trình dài, gian khó, lẻ loi này, Hana phải đối mặt với không ít vấp váp và thất bại. Nhưng tình yêu, đức nhẫn nại của người mẹ, và có lẽ cả sự hiếu thắng của tuổi trẻ, đã giúp cô vượt qua. Chính ở đây Hana đã cảm nhận được ân tình hồn hậu từ cộng đồng những người nông dân sống quanh cô.

Dưới sự chăm sóc và yêu thương của Hana, Ame và Yuki lớn lên giữa vùng cao nguyên hồn nhiên như cây cỏ. Nếu cách nuôi con của Hana làm ta cảm thông thì cách dạy con của cô đáng để ta nghiêng mình kính phục. Hiếm người mẹ nào lại thuận theo tự nhiên, khai mở, nâng niu và trân trọng cái “thiên tính” của con cái như Hana. Chưa bao giờ cô bắt con phủ nhận hay chối bỏ dòng máu sói, mà còn tạo điều kiện cho chúng tìm hiểu và học hỏi những kỹ năng và giá trị của giống loài này. Sói, với Hana, cũng như một nền văn hóa khác – cô muốn đem các con tìm về với nguồn cội của người cha đã khuất, một tâm nguyện tự nhiên, bình dị không khác gì của những phụ nữ lấy chồng ngoại quốc có cùng hoàn cảnh như cô. Có thể nói Hana đã là người hướng đạo tuyệt vời cho hai đứa trẻ trong hành trình đi tìm bản ngã. Cô chị Yuki lúc nhỏ hiếu động bao nhiêu thì lớn lên lại dịu dàng, nữ tính và “người” bấy nhiêu; trong khi cậu em Ame ngày bé yếu đuối và nhút nhát là thế mà sau này lại quyết liệt đi theo tiếng gọi của đại ngàn đến vậy. Và trong cả hai trường hợp, khi hai đứa trẻ chưa hoàn toàn trưởng thành nhưng đã kịp rẽ về hai ngả – một đường sói, một lối người – Hana vẫn dành cho cả hai tình yêu và sự ủng hộ không điều kiện, không điều kiện như tình yêu nồng nàn không toan tính mà tuổi trẻ của cô từng dành cho cha chúng.

Bên cạnh dòng chảy chính của thứ tình yêu tự nhiên đầy bản năng trong huyết quản Hana, “Wolf Children” còn một mạch ngầm khác, chịu ảnh hưởng sâu sắc từ Hayao Miyazaki, bậc thầy anime Nhật Bản: tình yêu thiên nhiên, môi trường sống. Thiên nhiên trong bộ phim được Hosoda chăm chút đến từng khuôn hình, từng mảng màu và nét cọ, dù đó là cánh đồng hoa trong giấc mơ của Hana, hay triền tuyết trắng phau nơi ba mẹ con cùng nô giỡn. Và hình ảnh con sói trẻ Ame nhẹ nhàng bay vút trên vách núi nghiêng nghiêng, có lẽ nào không làm người ta nhớ đến Moro, con sói trắng khổng lồ của Công chúa Mononoke?

Bài đã đăng trên Đẹp số tháng 5/2013.