Điện ảnh: con đường đến với khán giả

Vòng đời của một bộ phim, nhìn chung gồm ba giai đoạn: sản xuất, phát hành và trình chiếu. Mấy năm gần đây, giai đoạn đầu tiên đã trở nên rất quen thuộc khi các chương trình giới thiệu “chuyện hậu trường” của những bộ phim lớn đặc biệt được ưa chuộng; và trên đĩa DVD thường có bonus features giới thiệu kỹ lưỡng về quá trình làm phim. Nhưng những gì diễn ra sau khi một bộ phim hoàn thành cho tới khi nó đến được với khan giả thì vẫn ít nhiều xa lạ.

Trình chiếu

Khái niệm trình chiếu (exhibition) trong trường hợp này cần được hiểu theo nghĩa rộng, nghĩa là không dừng lại ở không gian trong rạp chiếu phim. Thời kỳ chiếu rạp, hay còn gọi là theatrical release, chỉ là giai đoạn đầu tiên. Sau khi ra mắt ở rạp, một bộ phim sẽ tiếp tục được phát hành dưới nhiều hình thức, từ dạng video-on-demand trên máy bay và trong khách sạn, cho đến truyền hình trả tiền (pay-per-view), rồi mới đến DVD. Điều này lý giải vì sao sau khi ra rạp vài tháng, những bộ phim lớn của Hollywood mới có đĩa DVD (lậu) tại Việt Nam. Phim càng ăn khách, thời gian chiếu rạp càng dài thì càng lâu có bản đẹp, nếu có cũng chỉ là bản chất lượng kém, quay trộm trong rạp. Cá biệt có những trường hợp DVD lậu bản đẹp xuất hiện từ rất sớm, do bản DVD lưu hành nội bộ bị rò rỉ ra bên ngoài.

Mặc dù vậy không phải phim nào cũng đi theo đúng trình tự này, nhất là phim độc lập và phim của các nền điện ảnh khác, không do Hollywood sản xuất. Cũng có những phim không qua giai đoạn chiếu rạp, được phát hành thẳng dưới dạng DVD ra thị trường. Ba phần 4, 5, 6 của series American Pie là một ví dụ điển hình cho những bộ phim direct-to-video.

Rất nhiều người nghĩ rằng thời kỳ chiếu rạp mang lại lợi nhuận lớn nhất cho nhà sản xuất, thực ra không phải vậy. Phần đông khán giả tiếp xúc với một bộ phim Hollywood qua video gia đình (DVD hoặc truyền hình) chứ không xem trực tiếp ngoài rạp. Con số thống kê cho thấy chỉ có 22% số khán giả là thuộc diện đến rạp thường xuyên, và 22% này đóng góp trên 65% doanh thu chiếu rạp. Trừ những phim cực kỳ thành công như The Blair Witch Project (kinh phí dưới 30.000$ song doanh thu lên đến 250 triệu), doanh thu chiếu rạp thường chỉ dừng lại ở mức hòa vốn. Lợi nhuận chủ yếu đến từ dịch vụ bán, cho thuê DVD, truyền hình trả tiền, các sản phẩm ăn theo như đồ lưu niệm, quần áo v.v... Từ 1988, doanh thu trên thị trường home-video ở Mỹ đã đạt gấp đôi doanh thu phòng vé. Bản thân Quentin Tarantino trước khi trở thành đạo diễn từng là chủ tiệm cho thuê phim video, vì thế trong những phim như Kill Bill có rất nhiều ý tưởng liên hệ với những bộ phim hạng B ông từng xem trong thời gian này.

Tuy nhiên, thời kỳ chiếu rạp vẫn là đặc biệt quan trọng, đóng vai trò quyết định, là bệ phóng cho thành công của bộ phim ở các thời kỳ sau. Chính vào thời điểm này bộ phim thu hút được sự chú ý đặc biệt của công chúng: giới phê bình lên tiếng, truyền hình loan tin, khán giả bàn tán. Doanh thu ở thị trường home-video có 80% đến từ những phim ăn khách khi chiếu rạp. Dù vậy, cũng có những ngoại lệ nhất định, điển hình là Shawshank Redemption, đứng đầu Top 250 của IMDB, không ăn khách ngoài rạp nhưng lại đặc biệt thành công trên thị trường video gia đình, điều góp phần đưa nó đến vị trí hiện tại.

Một nét đáng chú ý của giai đoạn chiếu rạp là tính mùa vụ. Nếu như ở Châu Âu thời kỳ trọng điểm tập trung vào mùa thu thì tại Bắc Mỹ mùa phim chính là mùa hè. Khán giả khi đó chủ yếu là thanh thiếu niên vừa kết thúc học kỳ, với nhu cầu giải trí là chủ yếu. Những phim ra rạp giai đoạn này do vậy thường là phim hài nhẹ nhàng, phim hành động, kinh dị v.v… Phim phát hành vào dịp Lễ Phục Sinh và Giáng Sinh thường hướng tới đối tượng độc giả lớn tuổi hơn, nghiêm túc hơn, đồng thời nhắm tới đề cử giải Oscar mùa xuân năm sau.

Phát hành

Đây có lẽ là giai đoạn khán giả ít biết đến nhất, nhưng lại là giai đoạn “tập trung quyền lực” trong ngành công nghiệp điện ảnh. Điểm mặt các nhà phân phối cũng đồng nghĩa với việc chỉ tên những con ngáo ộp của làng điện ảnh: Warner Bros., Paramount, 20^th Century Fox, Disney, Universal, Columbia. Những cái tên này có lẽ đã rất quen thuộc với khán giả: quả địa cầu (Universal), tòa lâu đài (Disney), dãy núi cao tuyết phủ (Paramount) luôn là hình ảnh xuất hiện đầu tiên trên mỗi bộ phim. Nhưng quyền lực thực sự và tầm ảnh hưởng của chúng trong làng điện ảnh thế giới thì lại là một điều khá mơ hồ với đại bộ phận khán giả.

Để có phim chiếu, nhà rạp phải thuê phim từ nhà phân phối. Xét về bản chất, các công ty phát hành chính là các đại lý khống chế và điều tiết nguồn phim trên thị trường, đóng vai trò cầu nối giữa nhà sản xuất và khán giả. Có ba hình thức thuê phim chủ yếu: (1) nhà phân phối chiếu trước cho các rạp xem, sau đó họ “trả giá” để giành quyền chiếu phim mình muốn thuê; (2) thuê mà không được xem trước (blind-booking); (3) thuê trọn gói, nghĩa là các rạp chấp nhận thuê một gói nhiều phim để có được một hoặc vài phim mình muốn. Một số phim hạng B chất lượng bình thường, nếu không muốn nói là rất dở (The Marine, Prom Night) được nhập về Việt Nam thời gian qua có lẽ đã được nhập vào qua mô hình thứ ba.

Sáu nhà phân phối lớn (major distributor) kể trên nắm nguồn cung cấp phim chủ lực cho hệ thống các rạp chiếu bóng trên toàn cầu, chiếm hơn 95% doanh thu bán vé tại Bắc Mỹ và hơn 50% thị trường thế giới. Sở dĩ có sự tập trung quyền lực này vì điện ảnh là một ngành kinh doanh hết sức mạo hiểm: một bộ phim trung bình ở Hollywood có kinh phí khoảng 50 triệu dollar và luôn tiềm ẩn nguy cơ thất bại. Qua thời gian, những nhà phân phối nhỏ đã dần bị đào thải và thôn tính, giờ đây cuộc chơi chỉ còn lại sáu ông lớn, vì chỉ họ mới kham nổi mức độ rủi ro này.

Một điều lý thú là mặc dù các công ty phát hành lớn đều đặt trụ sở và hoạt động trên đất Mỹ nhưng chủ sở hữu của chúng có một nửa không mang quốc tịch Mỹ. Columbia thuộc về Sony; 20^th Century Fox thuộc về News Corp của trùm truyền thông Rupert Murdoch người Úc; còn Universal thuộc về Vivendi, một tập đoàn của Pháp. Hoạt động của các công ty phân phối này luôn nhận được sự phối hợp chặt chẽ từ các chi nhánh hoạt động trên các lĩnh vực khác nhưng thuộc cùng tập đoàn: truyền hình, báo chí, thiết bị nghe nhìn v.v…

Với thực lực lớn như vậy, nhà phân phối luôn là một con sư tử khi phân chia lợi nhuận. Gần đây không ít khán giả than phiền về việc Megastar tăng giá vé, song ít người biết rằng nhà rạp (exhibitor) chỉ được hưởng một phần rất nhỏ trên tổng doanh thu. Một hợp đồng “chuẩn” sẽ cho phép nhà phân phối giữ lại 90% doanh thu của tuần đầu tiên. Tỉ lệ này sẽ giảm dần xuống còn 30% sau vài tuần. Nhưng hầu hết các bộ phim chỉ ăn khách trong vài tuần đầu và khi ấy miếng bánh lớn vẫn về tay nhà phân phối. Còn nếu bộ phim sớm thất bại thì nhà rạp hầu như chẳng thu lại được gì. Đây chính là nguyên nhân khiến đồ ăn nhẹ ngoài rạp luôn có giá cắt cổ: tiền bán bỏng ngô và nước giải khát có thể chiếm đến 70% lợi nhuận của rạp. Không phải ngẫu nhiên mà một nhà quản lý ở New York đã phải thốt lên: “Nghề của tôi là buôn quà vặt. Tôi chỉ tình cờ làm việc ở rạp chiếu phim thôi.” Bởi vậy khán giả cũng đừng nên trách móc nhà rạp rằng popcorn và Coke đắt thế – trong chừng mực nào đó, họ buộc phải làm vậy để có thể tồn tại và phát triển.

Khi đã khấu trừ các khoản thuộc về nhà rạp, nhà phân phối sẽ giữ lại 35% doanh thu – khoản này gọi là phí phát hành. Nếu họ còn góp vốn làm phim thì họ sẽ lấy thêm một phần nữa, cộng với chi phí nhân bản phim và quảng cáo (trung bình là 30 triệu dollar). Phần còn lại mới đến tay nhà sản xuất, diễn viên và các bên tham gia khác. Nếu doanh thu phòng vé không đủ thì họ phải đợi đến khi có lợi nhuận từ các nguồn thu khác: từ DVD và bản quyền truyền hình. Bởi vậy ngày nay rất nhiều đạo diễn tên tuổi và diễn viên ngôi sao đòi trả lương ngay từ khi có doanh thu phòng vé.

Những bộ phim mainstream (dòng chính thống) của Hollywood thường được sự hậu thuẫn về tài chính của nhà phân phối, vì hầu hết đều từ những studio lớn đi lên, và có hệ thống cơ sở hạ tầng rất hùng hậu để làm phim như Warner Bros. và Paramount Pictures. Để có tiền thực hiện dự án, nhiều nhà làm phim độc lập hay nước ngoài thường “bán trước” quyền phát hành cho nhà phân phối. Khoảng hai thập kỷ trở lại đây, xuất hiện một số công ty chuyên phát hành phim độc lập khá ăn nên làm ra như Miramax (Pulp Fiction, Shakespeare in love) hay Good Machine (Ngọa hổ tàng long). Sáu gã khổng lồ nhanh chóng nhận ra tiềm năng của các công ty nhỏ này, và lập tức tiến hành sát nhập, biến chúng thành các chi nhánh nhắm vào thị trường phim độc lập. Disney mua lại Miramax, Universal thâu tóm Good Machine và  đổi tên thành Focus Feature, 20^th Century Fox lập ra Fox Searchlight (phát hành Juno). Bởi vậy khi xem phim, chỉ cần thấy logo một trong số các công ty này là ta có thể đoán ngay đây là một bộ phim thiên về nghệ thuật.

Các studio lớn ở Hollywood từ lâu đã mở rộng phạm vi hoạt động ra ngoài biên giới nước Mỹ. Họ có chi nhánh ở khắp các thị trường quốc tế chủ chốt, thực hiện việc bắn phụ đề hoặc lồng tiếng cho phim, tùy theo sở thích và tập quán của mỗi thị trường. Thông thường ở châu Á, phim được phát hành khá sớm, thậm chí là đồng thời với Bắc Mỹ; vì ở đây nhà phân phối phải đối mặt với nạn băng đĩa lậu hoành hành. Trong khi đó châu Âu lại phát hành chậm hơn Mỹ đến vài tháng, có lẽ là để tiết kiệm chi phí nhân bản phim. Thị trường lớn nhất của các hãng phát hành hiện nay vẫn là Bắc Mỹ, rồi đến Nhật Bản và Tây Âu, sau nữa mới đến các nước ở khu vực Châu Á Thái Bình Dương. Việt Nam hiện nay mới chỉ có khoảng hơn 100 phòng chiếu đạt tiêu chuẩn trên 80 triệu dân, là một thị trường đầy tiềm năng trong tương lai.

Từ trước khi bộ phim hoàn thành, nhà phân phối đã lên lịch chiếu và triển khai quảng cáo cho nó. Đây là lúc các công ty lớn phát huy ưu thế về quy mô: in 1000 bản phim và 100.000 poster rẻ hơn nhiều so với in 10 bản và 100 poster. Và cũng chỉ các công ty lớn mới đủ tiềm lực tài chính để quảng cáo mạnh mẽ cho bộ phim trên phương tiện thông tin đại chúng. Với sự bùng nổ của truyền thông, phương thức quảng bá cho một bộ phim ngày nay đã trở nên hết sức đa dạng, từ website riêng, teaser, trailer, cho đến những chiến dịch công phu như Cloverfield. Một bộ phim với kinh phí 20 triệu dollar hoàn toàn có thể tiêu tốn đến 30 triệu cho khâu quảng cáo. Những bộ phim hạn chế về kinh phí thường sử dụng các chiến lược ít tốn kém hơn, nhằm vào những đối tượng cụ thể mà họ cho rằng sẽ quan tâm đến bộ phim (niche market). Song để nói về chiến lược quảng bá của nhà phân phối thì lại là một câu chuyện dài khác, của một bài viết khác.

Angels & Demons

Có nhẽ vì tên bác Dan Brown đã nâu (Brown) lại đen (Dan) nên phim chuyển thể từ truyện của bác có số phận khá là trắc trở. Năm 2006 The Da Vinci Code ra mắt ở Cannes bị bà con la ó dữ dội, đến khi phát hành lại bị giới phê bình chê bai không tiếc lời (nhưng rốt cục vẫn về nhì với 750 triệu USD doanh thu – lý do chính khiến Columbia Pictures tiếp tục chơi con bài nâu-đen này lần nữa). Angels & Demons đến lượt mình cũng vấp phải sự phản đối của Công giáo và bị từ chối không được quay ngoại cảnh tại các nhà thờ ở Rome. Nhưng hết cơn bĩ cực cũng đến hồi thái lai, cuối cùng bộ phim lại được chính tờ Đại đoàn kết của Vatican khẳng định là vô hại.

Kể ra nếu Angels & Demons được đặt tên là Kiếp đỏ đen thì cũng không có gì là vô lý, vì Ron Howard đã đem đến cho khán giả một bộ phim low-key (tông tối) với màu đen linh mục (hai) và sắc đỏ hồng y (đếm không xuể) là chủ đạo. Đây cũng là điều dễ hiểu khi bộ phim xảy ra trọn vẹn trong một buổi tối mà mỗi giờ đồng hồ lại được đánh dấu bằng cái chết thảm khốc của một preferiti, ứng cử viên cho ngôi vị Giáo hoàng.

Như thường lệ, giáo sư biểu tượng học Robert Langdon (Tom Hanks), với sự trợ giúp (như thường lệ) của một sinh vật khả ái là chuyên gia vật lý Vittoria Vetra (Ayelet Zurer) dẫn đầu cuộc săn đuổi tên sát nhân giấu mặt đã bắt cóc bốn hồng y giáo chủ và cho biết sẽ xử tử họ tại bốn địa điểm tượng trưng cho bốn nhân tố đất, gió, lửa, nước tại thành Rome. So với câu đố Robert Langdon phải giúp Tòa thánh giải đáp thì chuyện một cô gái mĩ miều dường ấy lại còn là chuyên gia về phản vật chất quả thực còn bí hiểm hơn nhiều; có lẽ chỉ thua câu hỏi hẳn không ít người đã từng tự hỏi khi xem The world is not enough: “Thế nào mà một em gái nóng bỏng rẫy ra như Denise Richards lại còn là chuyên gia vật lý hạt nhân?”

Quay trở lại với bộ phim, hành động của tên sát nhân có vẻ là một nghi thức báo thù cuộc thanh trừng của Giáo hội với Illuminati – một hội kín của các nhà khoa học ra đời từ thế kỷ 17 – và y đe dọa sẽ kết thúc nó với một vụ nổ phản vật chất (lý do giải thích sự có mặt của sự khả ái mang tên Vittoria Vetra) có sức mạnh hủy diệt cả Vatican đúng lúc các hồng y họp kín để bầu ra Giáo hoàng mới. Vụ việc càng phức tạp hơn khi Tổng quản Vatican là Patrick McKenna (Ewan McGregor) phát hiện ra cố Giáo hoàng chết vì bị đầu độc…

Để bà con khỏi sốt ruột, người viết xin nói luôn: Angels & Demons hay hơn Da Vinci Code, và hay hơn đáng kể (lưu ý: hay hơn Da Vinci Code thôi nhé). Đây cũng là điều dễ hiểu vì Da Vinci Code bám quá sát nguyên tác; và khi cố nhồi nhét bằng hết cuốn tiểu thuyết lên màn bạc, Ron Howard đã bỏ qua những thế mạnh đặc thù của điện ảnh, khiến bộ phim trở thành một thứ minh họa vụng về cho cuốn tiểu thuyết hơn là một tác phẩm độc lập.

Rút ra bài học này, kịch bản của Angels & Demons, dù không phải là xuất sắc, tỏ ra khá linh hoạt, câu chuyện đơn giản và tập trung, không sa vào mớ bòng bong thông tin được Robert Langdon tuôn ra như suối còn khán giả chỉ biết há hốc mồm lắng nghe (và lủng bủng rủa: Đù mé, nói gì mà lắm thế!) ở phần một. Howard sử dụng hai motif quen thuộc của phim thriller là săn đuổi kẻ sát nhân và tháo bom hẹn giờ để tạo sự căng thẳng, hồi hộp và đã khá thành công khi kết hợp nó với nét tương phản đỏ-đen đầy ngụy dị trong ánh sáng u ám của toàn phim. Mặc dù vậy Angels & Demons vẫn có những chi tiết lộ và dễ đoán với một khán giả nhiều kinh nghiệm xem thriller. Tuy khá hơn Da Vinci Code nhưng Angels & Demons vẫn thiếu cái sức hút cần thiết của một phim thriller xuất sắc: khán giả không bị hút vào một cách triệt để, mà vẫn còn khoảng cách, vẫn cảm thấy mình đang đứng ngoài quan sát hơn là đồng hành cùng nhân vật.

Với tiết tấu rất nhanh (đoán rồi đuổi, lại đoán rồi lại đuổi) và một cốt truyện thiên về hành động, không có chỗ ngừng nghỉ cho cảm xúc, hầu hết các diễn viên chỉ phải đóng mà không phải diễn, trừ Ewan McGregor. Trong không khí chung của phim, Patrick McKenna dù xuất hiện không quá nhiều nhưng vẫn khiến người ta cảm nhận được (dù mơ hồ, và cũng chỉ mơ hồ) một điều gì đó. Ewan đóng khéo nhưng kín đến nỗi sau khi phim hết rồi, khi đã thở phào một tiếng rồi, ta mới nhận ra rằng anh diễn tốt thật. Một điều đáng tiếc là mâu thuẫn đức tin – khoa học có thể được khai thác tốt hơn ở Langdon, khi đoạn đối thoại giữa anh và Patrick McKenna ở đầu phim hé lộ khá nhiều điều thú vị. Với nội lực của Tom Hanks, điều này hẳn không phải là quá khó. Cái khó là làm sao để lồng được nó vào cuộc truy đuổi hối hả trong năm giờ đồng hồ của Langdon mà thôi.

Cũng như ở Da Vinci Code, nhạc của Angels & Demons do Hans Zimmer đảm nhiệm, và ông làm khá tốt ở phần cuối. Cái dồn dập ở phần đầu tuy ổn, tuy hoành tráng, tuy không sai, nhưng có vẻ cứ cliché làm sao đó, chưa xứng với tầm vóc của ông, và chưa thật sự ăn khớp với cái không khí bề ngoài thì tĩnh lặng mà bên trong thì cuồn cuộn sóng ngầm của Vatican lúc đó. Phần cuối trầm lắng và giàu xúc cảm với những đoạn solo của Joshua Bell, người được trang trọng dành riêng một dòng khá lớn ở phần credit.

Nói là như vậy, nhưng để chấm điểm cho Angels & Demons thì lại hơi khó. Có lẽ phải chia làm hai thang điểm. Với những người đã đọc truyện thì cái hay chắc sẽ chẳng còn lại bao nhiêu, vì  yếu tố bất ngờ đã mất đi; và sự thú vị (nếu còn) sẽ dừng lại ở không gian tôn giáo của thành Rome mà bộ phim đã tái tạo lại khá thành công bằng ngoại cảnh, phim trường và kỹ xảo CGI. Nhưng với những ai chưa đọc truyện thì sự bất ngờ sẽ còn nguyên vẹn, và Angels & Demons sẽ là một phim giải trí xem được của tháng Năm này.

Đã đọc truyện: 2.5

Chưa đọc truyện: 3.5 

Synecdoche, New York revisited

For T.

Có lẽ nên nói ngay rằng đây không phải là một bài review.

Có những bộ phim, đôi khi khiến ta thấy bất lực khi phải miêu tả bằng lời.

Như Synecdoche, New York.

Đó là một ngày tháng ba ở Melb. Tan học, tôi rẽ vào rạp phim quen gần trường. Nova không phải là một cineplex hiện đại. Nội thất của nó tựa như Fansland ở Hà Nội, chỉ là tiện nghi hơn, ấm cúng hơn. Như thường lệ, mười phút đầu là trailer của những phim sắp chiếu. Lúc này phòng chiếu có ánh đèn vàng rất dịu để khán giả ổn định chỗ ngồi. Tôi xem ca chiều, ba giờ. Cả phòng chỉ có hai ba người. Đó là một ngày mệt mỏi. Tôi nhắm mắt lại, tranh thủ thả lỏng vài phút, vì biết phim sắp xem, Rachel Getting Married, sẽ khá nặng nề.

I’m just a little person, one person in a sea.

Câu hát đầu tiên vừa dứt, tôi đã biết, bộ phim này mình sẽ phải xem.

Nó rất dị. Và rất bình thường. Bình thường trong những chi tiết quái dị nhất. Quái dị từ những chi tiết bình thường nhất.

Tôi sẽ cố gắng tìm một sự so sánh thích hợp. Nếu Synecdoche, New York được ví với một loại kem, nó sẽ là kem ký. Và nó có vị sầu riêng.

Tại sao là kem ký? Vì đó là thứ kem đơn giản nhất. Nó chỉ là một khối vật chất mát lạnh thế thôi, không que, không ốc quế, không ly, không trái cherry, và không có ô giấy cắm vào làm cảnh. Tại sao là sầu riêng? Vì đó là một thứ hương vị mà ai đã thích thì mê mệt, còn ai đã sợ thì không bao giờ ăn được.

Synecdoche, New York cũng vậy. Cái nó mang đến là một thứ cảm giác, một thứ hương vị, một sự xao động trong tâm hồn, và sẽ chỉ hoài công nếu ai đó cố gắng đi tìm cho nó một cốt truyện, một khuôn mẫu, một hình hài. It’s Charlie Kaufman, man.

Đó là câu chuyện của nhân sinh. Về sự bình thường đến khác thường và sự tầm thường đến dị thường của kiếp người. Đó là đẹp, là buồn, là đôi chút ngọt ngào, là không ít bi thương, là rất nhiều cay đắng.

Hình như khi ngôn từ bất lực thì người ta hay so sánh. Synecdoche, New York cũng giống như trò đu quay. Kaufman bắt đầu câu chuyện một cách bình thường đến mức khó có thể bình thường hơn. Một buổi sáng bình thường của một gia đình bình thường, và thấp thoáng đâu đó là những sự bất thường. Một ông chồng việc đầu tiên khi mở tờ báo sáng ra là đọc mục cáo phó. Một cô bé con đi ị ra màu xanh lá cây. Mật độ và cường độ của bất thường trong đối thoại, trong tình tiết, trong hình ảnh, cứ thế tăng dần như đu quay tăng tốc. Để khi kết thúc vòng quay cuối, khán giả ra khỏi chỗ ngồi, đầu óc hoặc quay cuồng lảo đảo, hoặc ngây ngất như mê như say.

Như mê như say.

Vì thế giới của Synecdoche, New York là một thế giới chưa bao giờ tỉnh. Không phải ngẫu nhiên mà Caden mang họ Cotard. Adele thổ lộ rằng cô hay huyễn hoặc rằng Caden chết. Cô nhầm. Điều họ huyễn hoặc, là mình đang sống. Từ khi dòng chữ 7:44 xuất hiện trên màn ảnh, Caden Cotard đã bắt đầu cuộc chết của mình – một hành trình kéo dài nửa đời người, nhưng dường như cũng có thể gói gọn trong vòng một phút.

Đó là cuộc chết của thể xác và của tâm hồn. Gia đình. Tình yêu. Nghệ thuật. Thời gian. Và hơn bao giờ hết, của cảm giác rằng mình đang sống. Lẻ loi, lạc loài, kiệt quệ, Caden vẫn không ngừng tranh đấu. Like a lost and lonesome weeping willow (chỉ có điều, một lúc nào đó, nước mắt cũng sẽ rời bỏ ông).

Cuộc chiến không cân sức ấy là điều đẹp đẽ nhất và đau đớn nhất của Synecdoche, New York. Hơn ai hết, Caden ý thức rõ ràng về sự nhỏ bé, bất lực đến vô cùng của kiếp người. I do my little job. And live my little life. Eat my little meals. Miss my little kid and wife. Biết rõ rằng mình rồi sẽ chết. Tất cả rồi sẽ chết. Nhưng, trước mỗi cú đánh của số phận, Caden đều kiên cường đáp trả, từ chối chết đi một cách lặng lẽ, để rồi cuối cùng lặng lẽ chết đi, trong một niềm mãn nguyện. Mỗi nỗ lực ấy, mỗi lần gượng dậy ấy, dù muộn màng, dù thơ ngây, dù khờ khạo, vẫn khiến ta phải nghiêng mình.

Lọ nước mắt, cây gậy, mái tóc giả… là sự kháng cự tuyệt vọng của Caden trước sự tàn tạ của thể xác. Claire và Ariel là nỗ lực tái hiện bất thành Adele và Olive – một mái ấm gia đình. Chiếc hộp màu hồng và lời “tự thú” nghẹn ngào bên giường bệnh Olive là cố gắng vô vọng vãn hồi một tình cha con đã chết. Sân khấu khổng lồ là sự ganh đua thất bại với những tác phẩm tiểu họa của Adele – không phải Adele-người-vợ mà là Adele-đối-thủ-trong-nghệ-thuật. Kiệt tác mà Caden ôm ấp, cái mộng tưởng tưởng chừng to tát là được lưu danh của người nghệ sĩ, thật ra, lại là mong muốn giản đơn nhưng bất khả của con người – được sống: “I'm gonna finally put my real self into something.”

Còn Hazel, là cuộc truy cầu bất tận một tình yêu.

Thật khó nói Caden đã thành công hay thất bại. Chẳng ai có thể viết lại lịch sử. Chẳng ai có thể trộn mộng và thực để tái tạo đời. Chẳng ai có thể đi tìm thời gian đã mất. Chẳng ai có thể về lại dưới bóng những cô gái tuổi hoa. Nhưng, khi bà cụ trìu mến nói với Caden: “You're very welcome, young lady!”, ta lại mơ hồ cảm thấy, điều ấy dường như là có thể. Vãn hồi một cuộc hôn nhân, một thuở hoa niên, một khát vọng, một tình yêu, bằng cách ánh xạ cuộc đời lên sân khấu là không thể, nhưng rũ bỏ bản thân và đi tìm lại chính mình giữa sân-khấu-cuộc-đời này thì hình như lại là có thể, phải không?

Somewhere, maybe someday,

Maybe somewhere far away, 

I'll meet a second little person.

And we'll go out and play.