Giấc mơ Nova

Ở Melbourne, cách trường tôi học chừng năm phút đi bộ, có một rạp chiếu bóng chuyên chiếu phim nghệ thuật, tên gọi Cinema Nova. Với mười một phòng chiếu, vào thời điểm bất kỳ, khán giả đến đây có thể chọn cho mình một phim arthouse ưng ý trong số bảy tám đầu phim đang ra rạp. Quay về Việt Nam, tôi vẫn thường xuyên vào website của Nova để xem bên ấy đang chiếu phim gì. Đôi khi trong tôi nhói lên một niềm ghen tị, cùng với một câu hỏi: Bao giờ đến lượt Việt Nam?

Câu hỏi này, có lẽ không chỉ mình tôi mới có. Đó có lẽ là câu hỏi chung của nhiều người yêu phim mấy năm gần đây, khi chứng kiến những đổi thay mạnh mẽ trên thị trường điện ảnh nước nhà. Và nó lại dẫn ta đến với cái quy luật muôn đời của cung & cầu, được thể hiện bằng hai câu hỏi khác: Ai chiếu? Chiếu cho ai?

Chiếu cho ai?

Thành công của mô hình cineplex (cụm rạp chiếu bóng liên hoàn) tại Việt Nam ba năm qua là một hiện tượng không khó lý giải: cầu về phim ở Việt Nam rất lớn, và sự ra đời của các cineplex đã thỏa mãn cơn khát ấy. Nhưng điều này hình như chỉ đúng với dòng phim giải trí mà Hollywood, với những X-men và Transformers, là đại diện. Ba bộ phim nghệ thuật hiếm hoi được nhập về mấy năm vừa qua (Đông Tà Tây Độc, Thiết tam giác, The Fountain) chỉ như ba hòn đá ném xuống ao bèo, nếu không muốn nói là thất bại thảm hại. Bởi thế cho nên, câu hỏi “Chiếu cho ai?” đối với phim nghệ thuật không hề dễ trả lời.

Lẽ tự nhiên, để xem phim nghệ thuật, người xem phải đạt đến một trình độ thẩm mỹ nhất định. Mà nhất định lại là một khái niệm rất khó định lượng. Chẳng phim nào yêu cầu khán giả phải tốt nghiệp đại học mới xem được. Và bằng cấp chắc gì đã là cơ sở đáng tin cậy về khả năng cảm thụ nghệ thuật? Nhưng tất nhiên, khán giả phải có một vốn hiểu biết nào đó. Đáng tiếc là con số khán giả có cái nào đó ấy không nhiều. Nhưng đó lại là vấn đề chung của nhiều lĩnh vực nghệ thuật, từ âm nhạc, sân khấu đến văn học, chứ không riêng gì phim arthouse, và là cả một câu chuyện dài về giáo dục nằm ngoài phạm vi bài viết này. Thừa nhận thực tế ấy, và tạm gác nó sang bên, ta lại đối diện với một câu hỏi khác: trong số khán giả có cái nào đó ấy, có bao nhiêu người muốn xem phim nghệ thuật?

Phim nghệ thuật không nhất thiết phải khó xem – Amélie của Jeunet hay Hoa dạng niên hoa của Vương Gia Vệ vẫn mê hoặc khán giả đấy thôi? Nhưng rõ ràng, phim nghệ thuật khác phim giải trí ở chỗ, nó buộc khán giả phải suy nghĩ, phải trăn trở (tất nhiên, có những phim yếu tố nghệ thuật và giải trí hòa trộn vào nhau không thể phân biệt rạch ròi). Hơn nữa, phim nghệ thuật là một món phải ăn quen mới thấy ngon – không chỉ kiến thức, nó đòi hỏi cả sự rèn luyện. Xã hội có thể không thiếu người có trình độ, vấn đề là bao nhiêu người sẵn sàng dành thời gian, tiền bạc, và công sức cho một thứ buộc họ phải động não, thậm chí ám ảnh, day dứt? Cuộc sống hiện đại đầy rẫy áp lực, và đa số sẽ nói: Tôi mệt mỏi đủ rồi. Tôi muốn giải trí. Tôi muốn cười, tôi không muốn nghĩ. Một điều hoàn toàn hợp lý. Nào đó chỉ là điều kiện cần, muốn xem mới là điều kiện đủ.

Vậy, sau cùng, khán giả của phim nghệ thuật ở Việt Nam là ai? Dĩ nhiên, đầu tiên phải kể đến những người làm/học về điện ảnh (với giả định là mọi người làm/học về điện ảnh đều có sự quan tâm tương xứng tới phim nghệ thuật). Đối tượng thứ hai là người nước ngoài sống và làm việc ở Việt Nam: tại những buổi chiếu phim do Viện Goethe, L’Espace, hay Hội đồng Anh tổ chức, một bộ phận không nhỏ là khán giả nước ngoài. Phim nghệ thuật vốn không xa lạ với khán giả phương Tây, và ở Việt Nam những buổi chiếu này là cơ hội hiếm hoi cho họ thỏa mãn nhu cầu thưởng thức. Đối tượng thứ ba, đáng chú ý nhất và có tiềm năng phát triển nhất, là những khán giả trẻ thực sự đam mê điện ảnh. Họ là thế hệ người Việt đầu tiên có may mắn được tiếp xúc với điện ảnh thế giới một cách toàn diện. Họ là những người được xem Last Tango in Paris ở Fansland và có dịp thưởng thức Chiến hạm Potemkin trên nền nhạc sống. Trớ trêu thay, hai kênh thông tin chính giúp họ tiếp xúc với phim nghệ thuật lại đều là bất hợp pháp: Internet và băng đĩa lậu. Ví như không có Internet, không có đĩa Tàu, hẳn còn lâu lắm nữa khán giả Việt Nam mới biết đến Godard, Fellini, Kurosawa, Hầu Hiếu Hiền, và rất nhiều tên tuổi khác.

Cộng cả ba đối tượng nói trên lại, thị trường phim nghệ thuật ở Việt Nam vẫn rất nhỏ bé, khó lòng đảm bảo cho một rạp chiếu phim như Nova sống tốt, sống khỏe. Sự ghẻ lạnh của khán giả với Đông Tà Tây Độc, với The Fountain là minh chứng rõ ràng nhất cho điều đó. Trong hoàn cảnh ấy, câu hỏi còn lại, “Ai chiếu?”, có lẽ còn khó trả lời hơn rất nhiều.

Ai chiếu?

Có một điều chắc chắn: không phải những nhà nhập khẩu phim hiện nay. Khi thị trường phim giải trí đầy tiềm năng vẫn chưa được khai thác hết – Hà Nội mới chỉ có duy nhất một cineplex và đang rất quá tải; Huế thậm chí còn chưa có cụm rạp tiêu chuẩn quốc tế nào – họ khó có thể mạo hiểm bước vào một thị trường hẹp và đầy rủi ro như thế. Thất bại của Đông Tà Tây Độc và The Fountain đã là quá đủ. Có lẽ chính các nhà nhập khẩu khi đó cũng không biết đây là phim nghệ thuật. Đông Tà Tây Độc được nhập về nhiều khả năng là vì tiếng tăm của dàn sao tham gia nó, và vì thể loại kiếm hiệp vốn hấp dẫn khán giả Việt Nam. Người ta kỳ vọng nó sẽ là một Anh hùng hay Thập diện mai phục khác, chứ không ngờ rằng nó là một phim thuần arthouse và rất Vương Gia Vệ.

Ở thời điểm hiện tại, những tổ chức văn hóa như Viện Goethe, British Council, và L’Espace có lẽ là nguồn phim nghệ thuật chính thức duy nhất ở Việt Nam. Ngoài ra còn có những chương trình giao lưu văn hóa như LHP ASEM, Tuần phim châu Âu, v.v… Những sự kiện này tuy rất giá trị nhưng chỉ mang tính mùa vụ, không thể là nguồn cung cấp phim thường xuyên, đều đặn cho khán giả. Cuối 2008, khi Viện Goethe giới thiệu đạo diễn người Đức gốc Thổ Fatih Akin, mỗi phim chỉ có hai ba suất chiếu. Nghĩa là chỉ có chừng ba trăm khán giả có may mắn được xem Edge of Heaven hay Head on ở Hà Nội, và chừng ấy nữa ở Sài Gòn. Một con số quá ít ỏi, nếu so với lượng khán giả trung bình của một bộ phim giải trí ngoài rạp.

Nói đi nói lại, câu hỏi của người viết có lẽ vẫn là: bao giờ Việt Nam có một Nova? Hà Nội từng có một Fansland. Giờ thì có Cinemathèque (22A Hai Bà Trưng), hoạt động từ 2004 dưới hình thức câu lạc bộ phi lợi nhuận. Nhưng 89 ghế là quá ít cho một thành phố sáu triệu dân, và mô hình của Cinemathèque tồn tại thì được song muốn mở rộng thì có lẽ không khả thi. Nói cho cùng, để phát triển mô hình chiếu phim nghệ thuật, không thể thiếu sự tham gia của nhà nước cũng như các tổ chức xã hội. Khi khả năng thu lợi nhuận không cao, nguồn tài trợ của chính phủ và các Mạnh Thường Quân là một nhân tố quan trọng giúp các rạp chiếu phim arthouse tồn tại và phát triển. Hơn nữa, trong điều kiện Việt Nam, nhân tố nhà nước là sự bảo đảm pháp lý cần thiết cho hoạt động của rạp. Vì, khác với phim giải trí, phim nghệ thuật luôn tiềm ẩn những sự nhạy cảm nhất định cả về đề tài lẫn nội dung.

Một hướng đi khác, dễ triển khai hơn và ít tốn kém hơn, là một chương trình giới thiệu phim nghệ thuật trên truyền hình. Cách đây vài năm, VTV2 đã từng có một chương trình tương tự dành cho phim kinh điển, nhưng cuối cùng không rõ vì lý do gì đã ngừng phát sóng. Khán giả Việt Nam bây giờ đã no nê với phim Mỹ qua những kênh truyền hình cáp như Star Movies, HBO, Cinemax. Cái mà họ thiếu là phim của những nền điện ảnh khác, như Tây Ban Nha, Ý, Israel, hay Thổ Nhĩ Kỳ. Cái mà họ thiếu là một thế giới quan phi-Hollywood chỉ có ở những bộ phim như Children of Heaven (Iran) hay The Band’s Visit (Israel). Truyền hình chính là kênh rộng nhất và nhanh nhất đưa chúng đến với khán giả. Đấy là chưa kể, bản quyền truyền hình chắc chắn sẽ rẻ hơn nhiều so với phim Hollywood.

Nhưng, nói cho cùng, cái chúng ta đang thiếu có lẽ không phải là tiền. Tiền nhà nước cho điện ảnh ở ta hình như chưa bao giờ thiếu – cứ nhìn những dự án hàng trăm tỷ như phim Lý Công Uẩn là biết. Cái chúng ta đang thiếu, là một tầm nhìn. Nếu những người chịu trách nhiệm về sự phát triển của điện ảnh Việt Nam thực sự quan tâm tới lĩnh vực này, phim nghệ thuật sẽ có đất sống ở đây. Bằng không, Nova sẽ mãi vẫn chỉ là một giấc mơ.

Bài đăng trên Thể thao Văn hóa cuối tuần ra ngày 07/08/2009

Kẹo kéo lúc nào cũng ngọt

Đây (lại) không phải là một bài điểm phim. Mà là một bài thú tội.

Dạo gần đây hình tượng (nếu có) của em sụp đổ dữ lắm. Hôm trước nhỡ miệng chê em diễn viên chính trong The Bank Job xấu gái, đã bị chị em lườm nguýt, rằng “không ngờ người như anh lại quan tâm hình thức như thế.” Mới hôm kia lỡ dại khai ra mình khoái Transformers, lại được nghe một câu ê hịt: “Không ngờ anh lại thích cái phim ấy!”

Thôi thì em xin lỏn lẻn thú nhận: Em rất thích ăn của ngọt. Đâm ra em mới thích Transformers: Revenge of the Fallen, dù phim này rởm rí thôi rồi. Các bác chê em rẻ tiền em cũng chịu.

Nói theo lập trường quan điểm của một khán giả điện ảnh chân chính thì một bộ phim hay đại khái sẽ giống con tò he. Tức là màu sắc đẹp đẽ, hình dáng xinh xẻo, mà lại còn ăn được. Các bác đạo diễn phải nhào bột cho khéo, kỳ công nặn thành hình bông hồng, chú Ngộ Không, ông Quan Vũ… để dụ trẻ con. Anh Bay không nghĩ thế. Trình anh ý có nặn được Transformers thành con tò he không, em không dám đoán bừa, nhưng anh ý xác định rất rõ ràng là cần đếch gì phải khổ thế, cứ cách đơn giản nhất mà làm, khán giả (trong đó có em) dễ dụ ấy mà.

Cho nên anh ý mới biến Revenge of the Fallen thành một mẻ kẹo kéo.

Kẹo kéo thì dài và dai. Phim này cũng vậy. Một trăm năm mươi phút đánh nhau tá lả. Kẹo kéo chẳng có hình thù gì, chỉ cần quấn bừa lên cái que thế là xong. Kịch bản phim này cũng thế, chẳng đâu vào đâu, lỗ hổng tứ tung như một mẻ kẹo nấu vụng bên trong đầy bọt khí. Đại khái là các anh robot ngày xưa có bảy vua Hùng (Seven Primes). Bảy anh này chuyên đi khai thác bauxite (trong phim là energon) từ các mặt trời, nhưng quy định là hệ mặt trời nào có sự sống thì chừa ra. Có một anh, ta tạm gọi là anh Hùng Sa đọa (The Fallen), phá luật đến khai thác Trái Đất. Sáu anh kia mới quây anh này, rồi ôm nhau mà chết (!) để giấu cái chìa khóa máy gặt mặt giời (Sun Harvester) khỏi anh kia. Sam Witwicky (Shia LaBoeuf) đang khăn gói quả mướp đi học đại học thì vô phúc trở thành tấm bản đồ sống dẫn đến nơi giấu cái chìa, thế là trở thành đối tượng săn đuổi của phe Decepticon. Tí đường tí lạc như thế mà anh Bay cũng kéo được thanh kẹo dài 150 phút, nói thực là em rất phục.

Nói gì thì nói, trẻ con vẫn mê kẹo kéo. Vì nó ngọt. Anh Bay biết tỏng cái này, nên anh ý không từ một thủ đoạn gì để tọng đường vào miệng người xem. Và người xem (tức là em), sau khi lắc đầu lấy lệ, bèn mút thun thút. Đầu phim có đoạn em Megan Fox hiện lên rực rỡ như thiên thần trong nắng vàng chói lọi, bên dưới anh em ngồi nuốt nước bọt ừng ực trong ánh mắt chán ghét của chị em. Đoạn này hết quay chậm kiểu Baywatch lại quay vòng quanh diễn viên y như phim Hàn Xẻng, ngoài mục đích cho khán giả bổ mắt thì chẳng liên quan gì đến bộ phim, hệt một mẩu quảng cáo giữa trận tennis. Em hình dung ra anh Bay vừa quay cảnh ấy vừa khúc khích lẩm bẩm: Thích sướng à? Thì ông cho sướng!

Công nhận là sướng thật. Robot và gái xinh là hai điểm yếu của anh em, thì phim này có cả hai, và có cả hai trong một. Chen giữa những màn biến hình giao chiến hoành tráng là Megan Fox, Megan Fox và Megan Fox, chạy đủ nhanh để làm mắt em rung rinh theo sự rung rinh của cái-gì-thì-bà-con-biết-rồi-đấy, và ngã đủ khéo để phô bày cái-gì-thì-bà-con-cũng-biết-rồi-đấy. Ngoài Megan thì có lẽ không thể không nhắc đến cô bạn Alice (Isabel Lucas) của Sam, người xứng đáng được tôn vinh vì phát minh ra một kiểu hôn bằng lưỡi mới. Điệp viên hoàn hảo Simmons (John Turtorro) cũng trở lại, hoạt động bí mật trong vai anh hàng thịt, và có lẽ là nhân vật không-phải-robot đáng xem nhất của phim (dĩ nhiên không tính Megan Fox).

Túm lại ai định xem phim này thì nên cất não ở nhà để tập trung mút kẹo. Còn nếu thích tò he thì ra Văn Miếu hoặc là lễ hội nào đó, nhờ mấy cụ nghệ nhân nặn cho một con Fallen, rẻ hơn tiền vé xem phim nhiều, mà lại còn ăn được.

Thăm lại Đèn lồng đỏ treo cao

Cái tên Trương Nghệ Mưu từ lâu đã không còn xa lạ với khán giả Việt Nam. Trong những phim của Trương, Đèn lồng đỏ treo cao lại càng quen thuộc nữa. Một phim rất xưa, và được mổ xẻ cũng đã rất nhiều.

Vậy thì vì sao?

Mấy năm gần đây, cách nhìn của tôi về Trương dần thay đổi. Sự thay đổi ấy, gần như là một nỗi đau. Trong lứa đạo diễn tốt nghiệp Học viện Điện ảnh Bắc Kinh năm 1982, Trương là người nổi danh nhất. Hơn cả Trần Khải Ca. Hơn cả Điền Tráng Tráng. Công bằng mà nói, Trương xứng đáng được như vậy. Chỉ có điều, Trương của cái thời Phải sống đã không còn nữa. Ống kính của Trương, một quay phim chuyển nghề đạo diễn, đến tận bây giờ vẫn đẹp, đẹp đến sững sờ và run rẩy. Nhưng không hiểu vì sao vẻ lộng lẫy của Hoàng kim giáp lại khiến tôi nhớ tiếc cái chân thành của Not One Less, sự hoành tráng của Anh hùng lại làm tôi lưu luyến nét mộc mạc của nàng Thu Cúc. Không chỉ bị cuốn vào dòng chảy thương mại trong điện ảnh, Trương còn đánh mất đi cái lăng kính hiện thực phê phán đã từng làm nên tên tuổi của mình.

Thế nên, lần này tôi xem lại Đại hồng đăng lung cao cao quải, không chỉ bằng đôi mắt đã già đi mười tuổi, mà còn với rất nhiều khắt khe và hoài niệm.

Tôi sẽ không nói về đề tài, về nội dung, mà về những điều Trương cố ý. Đã làm phim thì có lẽ chẳng có gì vô tình, nhưng có những sự cố ý mang nhiều tính cố ý hơn những sự cố ý khác.

Sự cố ý đầu tiên, là cố ý đặt tên. Nói theo kiểu “Ở đây có bán cá tươi” thì cái tên tiếng Trung rất dài và rất thừa: chỉ cần bốn chữ Hồng đăng cao quải là đủ, là tương đương với cái tên tiếng Anh. Vậy thì vì sao? Chữ Đại là cái khí phái đại gia của nhà họ Trần. Chữ lung là lồng. Lồng đèn và lồng nhốt thân phận con người. Âm hưởng của điệp từ cao cao gợi lên ước vọng của bốn người đàn bà trong Trần gia: được ngước đầu lên và thấy ánh hồng đăng tỏa sáng trên đầu. Trớ trêu thay, những con người khao khát ngục tù. Và cao cao cũng có nghĩa là ngoài tầm tay với: họ bất lực, không thể định đoạt số phận của mình.

Sự cố ý thứ hai, là cố ý không quay khuôn mặt. Từ đầu đến cuối, Trần lão gia là người vô diện. Điều này chắc ai cũng thấy. Nhưng còn một nhân vật không mặt thứ hai mà có lẽ sẽ nhiều người quên: bà mẹ kế của Dung Liên. Ở cảnh đầu tiên, bà ta tồn tại và cũng không tồn tại. Một người đẩy cô đi. Người kia tiếp nhận cô. Cả hai không có mặt, không có tên. Cả hai đại diện cho thứ quyền lực vô danh của xã hội phong kiến.

Sự cố ý thứ ba, là cố ý không quay toàn cảnh. Kiều gia đại viện hiển nhiên là rất đẹp, song Trương không hề sử dụng dù chỉ một cú máy panorama. Từng lối đi, từng mảnh sân, từng gian phòng, từng mái hiên hiện lên trước ống kính, nhưng đến khi bộ phim kết thúc khán giả vẫn không thể hình dung ra trọn vẹn tòa biệt viện ấy. Hiệu ứng của thủ pháp này là cảm giác bức bối, tù túng của không gian. Dung Liên sống trong một thế giới không có bầu trời, và khi bầu trời xuất hiện mỗi lần cô lên gác, nó đều gắn liền với bóng ma của căn phòng trên sân thượng: một kết cục thảm khốc cho ai muốn vượt thoát, muốn tìm cho mình một khoảng trời riêng.

Sự cố ý thứ tư, là cố ý quay đối xứng. Thông thường, đối xứng là điều kỵ trong quay phim và nhiếp ảnh. Nhưng Trương vận dụng nó rất khéo, dùng những hình ảnh đối xứng lặp đi lặp lại của những ngọn đèn và kiến trúc làm ẩn dụ cho Quy Củ, một thứ quy củ bóp nghẹt kiếp người.

Sự cố ý thứ năm, là cố ý trong âm thanh. Tiếng lục lạc xoa bóp chân hẳn ai cũng để ý; nhưng bên cạnh đó còn có một âm thanh khác là đối trọng của nó: tiếng ống bương thổi tắt những ngọn đèn. Hai âm thanh này hoàn toàn trái ngược nhau: một cao vút, một trầm đục; một lặp đi lặp lại, một độc âm, dứt khoát. Nếu coi tiếng lục lạc là hỷ thanh, báo hiệu đêm may mắn của một người đàn bà, thì tiếng ống bương là bi thanh, báo hiệu sự kết thúc của một vòng ân sủng. Hiệu ứng của nó càng mãnh liệt hơn khi nối tiếp mệnh lệnh “Phong đăng!” đầy nghiệt ngã của Trần lão gia lúc ông ta phát hiện cái thai của Dung Liên là giả.

Sự cố ý thứ sáu, là cố ý nhấn mạnh vào nghi thức (rituals). Mọi sinh hoạt của Trần gia đều được nghi thức hóa: ăn, ngủ, giao tiếp, tình dục. Án tử hình dành cho Mai San cũng là một nghi thức không hơn không kém: nó là sự tái hiện quá khứ, do những người hầu phục tùng tuyệt đối thực hiện theo cái cách họ vẫn ngày ngày thực hiện việc massage chân, thắp đèn, tắt đèn… Cả kịch bản của Nghê Chấn lẫn quay phim của Trương đều nhấn mạnh điều đó, nhấn mạnh sự lãnh khốc vô tình của quy củ, thứ quy củ bất cận nhân tình, thứ quy củ sát nhân. Nhưng có lẽ cũng vì vậy mà Trương bị giới phê bình trong nước phê phán là Orientalist – cố ý phô trương cái kỳ đặc của Trung Hoa để thỏa mãn con mắt khán giả phương Tây. Và quan điểm này, xét cho cùng, cũng không phải là không có lý.