Ngôi nhà gương của điện ảnh

Một thiếu phụ tóc vàng, mặc bộ đồ thể thao màu vàng viền đen, đứng sừng sững giữa phòng, trên tay là thanh katana đẫm máu, xung quanh la liệt xác chết. Cô là The Bride, được tạp chí Empire bình chọn là một trong 100 nhân vật điện ảnh vĩ đại nhất mọi thời đại. Lấy cảm hứng từ một nhân vật nổi tiếng khác – Lý Tiểu Long – mà bộ đồ vàng đen trong Tử vong du hí đã trở thành huyền thoại, The Bride là minh chứng tiêu biểu cho việc giễu nhại (parody) từ chỗ một thể loại bị coi là ngoại biên, phái sinh, đã hiên ngang bước vào dòng chính thống của điện ảnh thế giới.

Rất khó để khẳng định chính xác, giễu nhại ra đời từ bao giờ trong lịch sử mới ngoài 100 năm nhưng đầy biến động của điện ảnh. Nhưng cũng có thể khẳng định chính xác rằng giễu nhại ra đời từ rất sớm và đã song hành cùng điện ảnh từ những năm tháng đầu tiên của nghệ thuật thứ bảy. Như một nhà phê bình điện ảnh đã nói: nếu Hamlet quan niệm rằng “nghệ thuật mô phỏng cuộc sống” thì giễu nhại mô phỏng chính nghệ thuật và làm méo mó nó, một cách duyên dáng và kỳ quặc, như cách một ngôi nhà gương sẽ làm với hình ảnh của chúng ta.

Điện ảnh là một đối tượng rất rộng và giễu nhại, bởi thế, cũng không kém phần đa dạng. Một bộ phim có thể giễu nhại một phim khác, như The Good, the Bad, the Weird giễu nhại The Good, the Bad, and the Ugly; có thể giễu nhại phong cách của một đạo diễn, như High Anxiety của Mel Brooks với những bộ phim ly kỳ của Hitchcock; giễu nhại một thể loại như Scary Movie với dòng phim kinh dị; thậm chí giễu nhại một hình tượng điện ảnh cụ thể như Humphrey Bogart trong nhiều bộ phim noir trinh thám của thập niên 40 và 50. Ngược lại, giễu nhại có thể là chủ đề/phong cách chính của bộ phim, mà cũng có thể đơn giản chỉ là một trong nhiều thủ pháp được đạo diễn sử dụng trong bộ phim của mình – như gần đây Woody Allen đã làm với Midnight in Paris.

Một nét đặc trưng của giễu nhại là nó khiến khán giả cười kể cả khi họ không hề biết đến (những) bộ phim bị giễu nhại. Khán giả của Scary Movie có thể chưa xem Scream và Bay-watch, nhưng họ vẫn thấy gã sát nhân và nhân vật của Carmen Elektra ngộ nghĩnh và lố lăng. Đương nhiên, những ai đã trải qua cảm giác sợ hãi của Scream hay chưa quên hình ảnh vai diễn của Elektra mặc bộ bikini đẫm nước chạy dưới biển lên trong khuôn hình quay chậm thì sẽ thấy Scary Movie vui nhộn hơn nhiều. Đặc trưng thứ hai là, để gợi cho khán giả về đối tượng bị/được bắt chước, phim giễu nhại thường sử dụng những yếu tố có tính biểu tượng như một bài nhạc nền đặc sệt chất Viễn Tây của Morricone hay chiếc mũ rộng vành của Indiana Jones để “cảnh báo” cho người xem về động cơ và đối tượng giễu nhại của bộ phim.

Vì ra đời sau và mô phỏng lại những bộ phim khác (thường là hay hoặc chí ít là có tiếng vang), phim giễu nhại thường bị nhìn nhận một cách khá bất công, bị xem là một thể loại phái sinh, ăn theo và thấp kém, không có giá trị gì đáng kể ngoài việc mua vui cho khán giả. Trên thực tế, giễu nhại vừa có giá trị “giáo dục” và vừa có giá trị phê bình. Để làm được và làm tốt một bộ phim giễu nhại, người đạo diễn phải rất thuần thục phong cách và các thủ pháp của bộ phim gốc. Cảm nhận, nắm vững được một cấu trúc, một thể loại điện ảnh, tái tạo nó từ một góc nhìn khác và giễu nhại nó một cách thành công, điều đó cũng đòi hỏi không ít trí tuệ cũng như năng lực sáng tạo. Hơn nữa, những thủ pháp đặc trưng của một loại hình điện ảnh vừa là thế mạnh những cũng là cái bẫy của khuôn sáo và công thức. Giễu nhại, bằng việc mô phỏng và phóng đại những đặc trưng ấy, đã gián tiếp “cảnh tỉnh”, thách thức các nhà làm phim nỗ lực vượt qua giới hạn của chính mình và của thể loại mà mình theo đuổi.

Trong giễu nhại điện ảnh tồn tại hai thái cực khá rõ rệt mà ta tạm gọi là giễu nhại châm biếm và giễu nhại tán dương. Giễu nhại châm biếm xem tác giả/tác phẩm bị giễu nhại là đối tượng để “tấn công”. Cảnh của Carmen Elektra trong Scary Movie rõ ràng là mỉa mai việc Baywatch tập trung khai thác sự hấp dẫn và phô bày cơ thể diễn viên nhằm lôi cuốn khán giả. Đây là một thủ pháp quen thuộc và dễ gặp trong phim giễu nhại. Nhưng, song song với hình thái này, còn có một phong cách giễu nhại khác kín đáo hơn, khó nhận ra hơn, và ngày càng trở nên nổi trội, đó là giễu nhại tán dương, hay đi xa hơn là giễu nhại tôn vinh. Shaun of the Dead hiển nhiên là nhái lại bộ phim zombie có tiếng là Dawn of the Dead, tuy nhiên khi xem Shaun người ta không thấy động cơ đả kích mà chỉ thấy một cái nhìn vừa hài hước, vừa yêu thích, vừa trìu mến với bộ phim gốc nói riêng và với loạt ba phim zombie của George Romero (hai phim còn lại là Night of the Living Dead và Day of the Dead) nói chung. Đi xa hơn nữa là The Good, the Bad, the Weird, nhái lại rất kỹ siêu phẩm Viễn Tây của Sergio Leone không với mục đích nào khác là thể hiện tình yêu mến và trân trọng, qua đó tái khẳng định vị thế tượng đài của The Good, the Bad, and the Ugly trong lịch sử điện ảnh. Không chỉ vậy, một số bộ phim khi được tái hiện qua lăng kính giễu nhại đã cho ra đời các loại hình điện ảnh mới, như rùng rợn hài, kinh dị hài, trinh thám hài… Điều này góp phần xóa nhòa ranh giới giữa các thể loại, và làm phong phú thêm kho tàng điện ảnh thế giới.

Một điều đáng nói nữa là giễu nhại rất thường bị lẫn lộn với trào phúng (satire). Nét khác biệt cơ bản của hai thể loại này được một nhà phê bình tổng kết rất súc tích: “Đối tượng của giễu nhại là những tập quán văn học và điện ảnh còn đối tượng của trào phúng chính là những tập quán của xã hội”. Trong khi động cơ của giễu nhại là sự yêu thích, hài hước hóa, và cùng lắm là châm biếm đối tượng bị giễu nhại, thì trào phúng quyết liệt hơn hẳn khi công kích những thói hư tật xấu của đời sống. Nhưng cũng có không ít trường hợp giễu nhại và trào phúng hòa quyện một cách khéo léo qua bàn tay nhào nặn của đạo diễn: từ những năm 1990, Paul Verhoeven, trong Starship Troopers, bằng cách giễu nhại phong cách của truyền hình hiện đại, đã mỉa mai sâu cay yếu tố tuyên truyền của truyền thông hiện đại, tệ phân biệt chủng tộc, cũng như tình trạng bạo lực lan tràn trên phương tiện truyền thông.

Trong dòng phim giễu nhại, có không ít đạo diễn xuất sắc, thậm chí làm nên tên tuổi của mình bằng những bộ phim giễu nhại. Có thể kể ra Mel Brooks với Blazing Saddles, Young Frankenstein, anh em nhà Coen với Fargo, The Big Lebowski, Woody Allen với Play it again Sam, Sleeper. Nhưng trong khuôn khổ hạn hẹp, bài viết chỉ giới thiệu hai tên tuổi nổi bật nhất của giễu nhại đương đại, một của điện ảnh Châu Á và một của Hollywood.

Ông vua không ngai của phim hài Hong Kong, Châu Tinh Trì, là một đại diện tiêu biểu cho sự pha trộn của giễu nhại và trào phúng. Châu, với phong cách mo lei tau (tạm hiểu là “hài nhảm”), giễu nhại hầu hết những thể loại đặc hữu của điện ảnh Hong Kong, từ cổ trang đến võ hiệp, từ Tây du ký đến James Bond. Giễu nhại của Châu được thể hiện một cách hồn hậu và trìu mến, tôn vinh những gì tinh túy nhất Hong Kong đã sản sinh cho điện ảnh và những gì đẹp đẽ nhất điện ảnh đã sản sinh cho thế giới. Chỉ riêng Kungfu Hustle đã giễu nhại từ tiểu thuyết Kim Dung đến phim Như Lai thần chưởng, từ Godfather đến The Shining, từ The Matrix đến Long tranh hổ đấu. Châu thậm chí thường xuyên giễu nhại chính mình bằng cách lặp lại nhiều chi tiết, thủ pháp trong nhiều phim khác nhau. Đồng thời, Châu phúng thích sâu cay và tuyệt không khoan nhượng những thói hư tật xấu của người đời như dục vọng, lừa lọc, bạo lực…

Nếu Đông có Châu Tinh Trì thì Tây có Quentin Tarantino. Cũng như Châu, trước khi là một đạo diễn thì Tarantino là một con nghiện phim, và giễu nhại là cách để anh thể hiện tình yêu ấy. Tất cả những gì anh biết, anh yêu về điện ảnh đều trở thành đối tượng giễu nhại. Nói cách khác, Tarantino giễu nhại điện ảnh nói chung với tư cách một phương tiện (medium) nghệ thuật. Đặc biệt, Tarantino dành cho những bộ phim hạng B, và cho điện ảnh Châu Á một tình yêu và một sự trân trọng hiếm thấy. Có thể thấy trong Kill Bill dấu ấn rõ rệt của phim spaghetti Western, phim yakuza và samurai Nhật Bản, phim võ hiệp cổ trang và võ thuật Hong Kong; còn Deathproof đích thực là một phim hạng B của thập niên 60 với đầy đủ những cái hay, cái đẹp, lẫn cái rởm rít của nó. Cái giỏi của Tarantino, cũng như Châu, là hội tụ tất cả những yếu tố ấy trong một “nồi lẩu” lạ miệng song vẫn hợp khẩu vị của đa số khán giả. Họ đã xóa nhòa đi ranh giới giữa bình dân và cao cấp, giữa ngoại biên và trung tâm, giữa thể loại và chủ lưu. Bằng giễu nhại, Châu, Tarantino, và các nhà làm phim như họ, đã đem đến cho điện ảnh điều mà nhân loại chưa thể đem đến cho xã hội: sự bình đẳng đích thực.

Bài đăng trên Đẹp số Tết 2012

Mãi mãi Viễn Tây

Ngày 29/3/1993 ở rạp hát Dorothy Chandler, Los Angeles, một người đàn ông tóc bạc, mắt vẫn rất sắc và lưng vẫn rất thẳng dù đã ở tuổi 64, đứng trên sân khấu, trên tay là hai bức tượng vàng của Unforgiven, bộ phim Viễn Tây thứ ba đoạt giải Phim hay nhất trong lịch sử Oscar. Đó là Clint Eastwood, huyền thoại sống của Viễn Tây, dòng phim làm mưa làm gió ở Hollywood những năm 50 và 60 trước khi dần đi vào quên lãng.

Eastwood nói, ông làm Unforgiven để chôn cất thể loại Viễn Tây. Gã cao bồi vô danh một thuở của Sergio Leone nghĩ rằng Viễn Tây đã chết, và thắng lợi của bộ phim cũng không cứu vãn được điều này. Đó chỉ là vũ khúc sau cùng của con thiên nga mà thôi.

Thế nhưng những gì xảy ra vài năm trở lại đây hẳn đã khiến Eastwood mỉm cười rút lại suy nghĩ ấy của mình. Có thể với Unforgiven, ông đã chôn Viễn Tây xuống thật. Nhưng, từ đó, một hạt giống mới đã nảy mầm…

Mầm cây ấy nhú lên một cách khá kỳ lạ năm 2005 với Brokeback Mountain. Khán giả ưa chuộng phim Western truyền thống có lẽ không phải ai cũng sẽ chấp nhận cách xếp loại này, nhưng bất chấp bối cảnh hiện đại và cuộc tình đồng tính giữa Jack và Ennis, tinh thần cốt lõi của bộ phim vẫn là Viễn Tây. Viện Phim Mỹ (AFI) định nghĩa phim Viễn Tây là những bộ phim “lấy bối cảnh miền Tây nước Mỹ và chứa đựng tinh thần, cuộc đấu tranh và sự tiêu biến của miền ranh giới mới”. Và nếu chiếu vào khuôn khổ ấy thì Brokeback Mountain thực sự rất Viễn Tây. Đó vẫn là câu chuyện của những gã cao bồi, vẫn giữa núi rừng hoang dã, vẫn là cuộc đối đầu gai góc giữa con người với thiên nhiên. Nhưng mâu thuẫn cổ điển của phim Viễn Tây (tội phạm và chính quyền, giang hồ và luật pháp) đã được thay thế bởi một hình thái mâu thuẫn mới. Cũng như những người tiên phong khai phá miền Tây, Jack và Ennis đấu tranh để tìm kiếm tự do, đẩy lùi và triệt tiêu các ranh giới. Với di dân, đó là ranh giới vật lý giữa vùng đất đã khai phá và Miền Tây hoang dã. Với hai gã cao bồi của Lý An, đó là thứ ranh giới luân lý giữa họ và xã hội. Những gì diễn ra ở núi Brokeback chính là một minh họa cho nhận định của AFI: “người miền Tây cứ thế tiến lên, bị hấp dẫn bởi sự tự do của những bình nguyên rộng mở và hứa hẹn về một cuộc đời mới.”

Sau hiện tượng Brokeback Mountain hai năm, hạt giống Viễn Tây lại đâm chồi nảy lộc. Bốn bộ phim 3:10 to Yuma, The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, There Will Be Blood và No Country for Old Men, mỗi phim một vẻ, tuy không phải tất cả đều mười phân vẹn mười, song đã khiến những người hoài nghi nhất cũng phải suy nghĩ lại về sức sống của điện ảnh Viễn Tây.

Năm 2007 mở đầu với 3:10 to Yuma, làm lại bộ phim cùng tên năm 1957. Về căn bản, đứa con tinh thần của James Mangold là một câu chuyện Viễn Tây kinh điển xoay quanh cuộc đối đầu sinh tử giữa một băng cướp và cộng đồng dân cư miền Tây,  đồng thời là bức tranh tàn nhẫn về quyền năng của những đồng dollar ở xứ sở này. Ben Wade đi cướp vì tiền; Dan Evans nhận lời áp tải y đến nhà tù Yuma vì tiền; người dân ở thị trấn Contention trở súng tấn công cảnh sát giải cứu Wade cũng vì tiền. Thế nhưng giữa tên thủ lĩnh băng cướp sống ngoài vòng pháp luật và gã chủ trại gia súc đòi hỏi công bằng và trật tự lại có chung quan niệm về lòng tự trọng. Với diễn xuất sắc sảo của Russell Crowe và Christian Bale, 3:10 to Yuma đã góp phần hồi sinh, không chỉ bộ phim của nửa thế kỷ trước, mà còn cả một xứ sở, nơi không có đúng, có sai, chỉ có danh dự bất thành văn là chuẩn mực.

Nếu như Mangold hồi sinh một bộ phim cũ thì Andrew Dominic lại hồi sinh một huyền thoại cũ của Viễn Tây – Jesse James. Nhưng The Assassination of Jesse James không xoáy sâu vào khía cạnh bạo lực như các bộ phim trước về gã, mà khai thác và khắc họa một cách chậm rãi và buồn thảm quá trình suy sụp tâm lý của Jesse trong những ngày tháng cuối đời. Kể về Viễn Tây qua lăng kính phản Viễn Tây, cách The Assassination giải mã Jesse James chứng tỏ một điều: vẫn còn đó những góc nhìn mới cho một đề tài cũ.

Nhưng cuộc tái khám phá của Hollywood chưa dừng lại ở đây. Viễn Tây tiếp tục hồi sinh mạnh mẽ dưới ống kính của Paul Thomas Anderson và của anh em nhà Coen. Thoạt nhìn, There Will Be Blood không Viễn Tây cho lắm: không cao bồi, mà cũng không súng sáu. Nhưng sâu trong cốt tủy, Blood vẫn là hơi thở, là nhịp đập của Viễn Tây. Sau đất là vàng, sau vàng là dầu mỏ, xứ sở này luôn cuồng say với những giấc mộng đổi đời của những kẻ khai phá. Blood là cuộc đấu tranh dữ dội không bao giờ ngừng nghỉ giữa tiền và đạo đức, giữa dầu và tôn giáo, giữa con người và thiên nhiên. Ở Blood, ta chứng kiến cái ranh giới của cuộc chinh phục từ khi những di dân đầu tiên đặt chân tới miền Tây cứ thế chầm chậm tiêu tan dưới sức mạnh càn quét của chủ nghĩa tư bản.

Đó là điều cả Joel lẫn Ethan Coen hoài nhớ trong No Country for Old Men. Tuy lấy bối cảnh miền tây Texas những năm 1980, khi ô tô thay thế ngựa và tiểu liên thay thế những khẩu sáu phát, nhưng chủ nhân của bốn giải Oscar 2007 thực chất là một cuốn phim Viễn Tây “trá hình”. Joel và Ethan công khai khiêu chiến với khái niệm Viễn Tây truyền thống khi mang những yếu tố cũ – một nhân vật phản anh hùng, những cuộc đấu súng đẫm máu, miền sa mạc hoang vu – vào thời đại mới. Nơi những giá trị cũ bỗng trở nên lỗi thời. Và những con người cũ như Cảnh sát trưởng Ed Tom Bell bỗng trở thành lạc lõng.

Viễn Tây của Ed Tom Bell có thể không còn đó, nhưng Viễn Tây của điện ảnh thì vẫn ở đây. Nếu bốn bộ phim của 2007 còn chưa đủ cho Clint Eastwood và những ai trót đem lòng mê đắm thể loại này vững tin rằng Viễn Tây không bao giờ chết thì True Grit, với 10 đề cử Oscar năm 2010, đã khẳng định điều ấy. Cũng như 3:10 to Yuma, đây là một bộ phim remake. Có thể Jeff Bridge không xuất sắc như John Wayne trong vai viên cảnh sát già, Rooster Cogburn. Có thể Hailee Steinfield đã qua mặt Kim Darby khi hóa thân thành cô bé Mattie Ross “vạn dặm tầm thù”. Và có thể True Grit đã ra về tay trắng, không đạt được giải gì trong 10 đề cử. Nhưng những điều đó, nói cho cùng, không có gì quá quan trọng. Không xét lại như The Assassination, không đương đại như No Country, cũng không chính trị như Blood, song True Grit đã làm sống dậy Viễn Tây dưới hình hài nguyên thủy nhất của nó. Viễn Tây cả về hình ảnh, ngôn ngữ, lẫn tinh thần, True Grit của anh em nhà Coen đã cho cả thế giới thấy rằng Western là nguồn cảm hứng bất tận của điện ảnh Mỹ đích thực, và sau gần một thế kỷ, bất chấp sự cạnh tranh từ những loại hình điện ảnh “thời thượng” hơn mà Avatar và Sex and the City là đại diện, tính hấp dẫn và sức sống của Viễn Tây vẫn vẹn nguyên như thuở ban đầu.

Cuối True Grit, khi hồi tưởng về chuyến phiêu lưu với Cogburn, cô bé Mattie nói: “Chúng tôi đã có, những tháng ngày sôi động.” Với Viễn Tây, nhiều người trong số chúng ta cũng đã trải qua những tháng ngày sôi động. Và chừng nào điện ảnh còn những con người gan góc (true grit) như Ethan Coen và Joel Coen, như Paul Thomas Anderson, như Clinton Eastwood… thì chừng ấy chúng ta còn có quyền mong đợi những tháng ngày sôi động. Với Viễn Tây.

Còn lại gì sau thất bại?

Ngày nay, thành công (nghệ thuật + thương mại) của một bộ phim là sự tổng hòa của rất nhiều yếu tố. Sự xuất sắc tự thân của tác phẩm, tất nhiên. Chỉ có điều, như vậy là chưa đủ. Để thành công trong thời đại toàn cầu hóa, bộ phim phải có một mạng lưới phân phối rộng khắp, một chiến lược PR hiệu quả và sự hậu thuẫn của giới phê bình. Nhiều tác phẩm vì thiếu vắng một, hai, hoặc cả ba yếu tố ấy nên đã không có được vị trí xứng đáng trong lịch sử điện ảnh khi ra mắt. Và, có lẽ không phải tình cờ, không ít trong số đó là những bộ phim viễn tưởng.

Năm 1997, Paul Verhoeven, đạo diễn của Robocop lừng danh và Basic Instinct đình đám, cho ra mắt bộ phim viễn tưởng Starship Troopers với kinh phí 105 triệu USD. Bộ phim gây chia rẽ sâu sắc trong giới phê bình và là một thất bại thương mại lớn của Verhoeven. Năm năm sau, tới lượt một bộ phim viễn tưởng khác, Equilibrium của Kurt Wimmer, ra đời, bị giới phê bình chê bai thậm tệ và thất bại thảm hại về doanh thu. Thời điểm bài viết này ra mắt điểm của Troopers trên trang web IMDB là 7.1/10. Equilibrium còn ấn tượng hơn khi đạt 7.7. (English Patient, phim đoạt giải Oscar 1996, chỉ được 7.3). Những thống kê này, dù chỉ mang tính tương đối, cũng đặt ra cho ta một câu hỏi: có thật là hai bộ phim này dở như chúng đã từng bị chê bai không tiếc lời vào thời điểm ra mắt hay không?

Nếu hỏi Verhoeven, vì sao Troopers thất bại, có lẽ câu trả lời của ông sẽ là: Vì tôi làm quá khéo! Quả thực đây là một bộ phim dễ xem, nhưng chính vì quá dễ xem nên phần đông đã bỏ sót tầng nghĩa phúng dụ chua cay ẩn sâu dưới lớp vỏ ngoài hoành tráng và lộ liễu của một phim giải trí thông thường. Sau khi tốt nghiệp cấp III, Carmen (Denise Richards) thi vào không quân. Nhằm duy trì tình cảm với cô, Johnny (Casper van Dien) cũng nhập ngũ, nhưng lại bị phân về bộ binh. Họ tham gia cuộc viễn chinh đến hành tinh Klendathu, nơi cư trú của các Arachnid, những sinh vật bị con người gọi một cách khinh miệt là “lũ Bọ”. Câu chuyện đúng kiểu Hollywood: anh hùng đánh bại kẻ ác (ở đây là lũ Bọ), cứu được mỹ nhân, giành mọi vinh quang, chấm hết. Bổ trợ cho cốt truyện sến và sáo ấy là thứ kỹ xảo khá mượt mà hoàn hảo với hàng loạt màn hành động bắn-giết-cháy-nổ hừng hực mà so với CGI của 2010 vẫn chưa lạc hậu bao nhiêu. Có lẽ phải mở ngoặc nói thêm, ý tưởng và kỹ xảo của Troopers có ảnh hưởng rất mạnh, đặc biệt là tạo hình một số binh chủng của quân đoàn Zerg trong trò chơi nổi tiếng StarCraft. Nhưng tất cả kỳ thực chỉ là một trò chơi tốn kém Verhoeven bày ra để truyền tải những thông điệp phúng thích của ông, và phía sau những hình ảnh bạo lực tưởng chừng rỗng tuếch ấy luôn thấp thoáng tiếng cười khúc khích của vị đạo diễn già tinh quái.

“Con mồi” chủ yếu của Verhoeven trong trò chơi phúng thích này là chiến tranh, quân đội và truyền thông. Những thông điệp sặc mùi bạo lực, tuyền truyền và cổ xúy trơ trẽn cho bạo lực như hình ảnh một cậu bé mặc quân phục, ôm súng tuyên bố “Em đang làm nhiệm vụ!”, hay các chuyên gia dùng cưa máy phanh thây một con bọ để “nghiên cứu” xuất hiện thường xuyên trên truyền hình như một phần tất yếu của cuộc sống. Xã hội trên phim là xã hội giả tưởng của tương lai, nhưng đay đồng thời là điều đang diễn ra hàng ngày, hàng giờ trên thế giới: sự lan tràn của bạo lực trên phương tiện truyền thông, sự lạm dụng truyền thông để cổ xúy chiến tranh, xâm lược được khoác cái áo dân chủ và thực hiện nghĩa vụ công dân, những thiểu số khác biệt trong xã hội bị “quái vật hóa”. Không khó để nhận ra phong cách tạo hình của phim mang đậm dấu ấn Phát xít, còn giọng điệu tuyên truyền của phim thì sặc mùi Thế chiến II. Bản thân Paul, trong một bài phỏng vấn đã nói thông điệp của phim là “Chiến tranh biến tất cả chúng ta thành phát xít”. Nước Mỹ sau khi góp phần tiêu diệt chủ nghĩa phát xít đã không hề dừng lại mà tiếp tục lao vào những cuộc chiến tranh mới – Triều Tiên, Việt Nam, Afghanistan – và bộ máy tuyên truyền “made in USA” phục vụ cho những cuộc chiến ấy nếu so với Đức Quốc xã cũng chẳng khác là bao. Tất cả đều được Verhoeven đẩy lên đến mức cực đoan, và cực đoan đến mức kệch cỡm. Và không chỉ riêng nước Mỹ. Tiếng cười của Verhoeven nhắm vào chủ nghĩa quân phiệt, vào tất cả những cuộc chiến tranh trên thế giới và vào mọi chính quyền đứng đằng sau chúng. Có lẽ bởi vậy nên Troopers trở nên “khó tiêu” với giới phê bình, đặc biệt là phê bình Mỹ. Và trong thành công (đồng thời cũng là thất bại) ấy của Verhoeven, không thể không nhắc đến diễn xuất của những vai phụ. Nếu Casper van Dien và Denise Richards chỉ tròn trịa trong vai người hùng súng ống và cô nàng đã nóng bỏng tóc vàng lại thông minh thì Michael Ironside (vai chỉ huy của Johnny) và Dina Meyer (vai bạn gái của Johnny ở bộ binh) lại rất ấn tượng như những “sản phẩm loại A” mà cuộc chiến tranh đã chế tạo ra.

Equilibrium của Wimmer, trong khi đó, lại là một câu chuyện hoàn toàn khác. Đây là phim đầu tay của anh, mà lại là một phim kinh phí thấp. Lấy đề tài xã hội viễn tưởng tăm tối (dystopia), bộ phim chịu khá nhiều thiệt thòi khi ra đời dưới cái bóng quá lớn của Matrix (1999). Thiếu sự hậu thuẫn của một studio lớn và một công ty phát hành tham vọng, cuộc ra mắt của Equilibrium như một hòn đá ném xuống ao bèo. Nhưng cùng với thời gian, bộ phim đã quy tụ được một lượng fan hâm mộ đông đảo, trở thành một cult movie thực sự, thậm chí có hẳn một forum riêng. Bề ngoài, Equilibrium có vẻ chỉ là một bộ phim hành động giả tưởng hạng B không hơn không kém, và giới phê bình thậm chí còn cho rằng nó là một sự nhai lại kém cỏi ý tưởng của Fahrenheit 451 và 1984. Tuy nhiên, câu chuyện về một xã hội vô cảm hậu Thế chiến III của Wimmer lại đầy ắp cảm xúc, và khiến người xem thật sự rung động. Nhiệm vụ của John Preston, một công cụ ưu tú của chính quyền toàn trị, là săn lùng và tiêu diệt sự tồn tại của cảm xúc – con người, phim ảnh, hội họa, âm nhạc, vật nuôi… nghĩa là bất cứ thứ gì chứa đựng cảm xúc và có khả năng khơi dậy xúc cảm. Thế nhưng, dần dà, ở John lại nảy sinh cảm xúc, đặc biệt là sau lần gặp gỡ với Mary, một nữ phạm bị kết án tử hình vì tàng trữ các tác phẩm nghệ thuật; và chính anh đã trở thành chìa khóa lật đổ bộ máy chính quyền đang phi nhân hóa nhân loại ấy. Trước Equilibrium, Christian Bale đã đóng không ít phim, trong đó có những màn trình diễn xuất sắc như American Psycho, song có lẽ chính vai diễn John Preston đã bộc lộ ở anh khả năng thể hiện hình ảnh những người hùng bi kịch – John Preston chính là sự khởi đầu cho Bruce Wayne – người Dơi (Batman Begins, Dark Knight) và John Connor (Terminator Salvation) sau này.

Khác với Troopers, Equilibrium không giễu cợt mà lo lắng. Đó là nỗi lo lắng sâu xa về một thứ chủ nghĩa Phát xít của tương lai, nơi quyền tự do, quyền rung cảm, và quyền được “khác” bị đe dọa, và nỗi ưu tư ấy là hoàn toàn có cơ sở. Kịch bản rất giàu cảm xúc, song với diễn xuất tiết chế của Bale và chân thành ở Emily Watson trong vai Mary, Equilibrium không bị sa vào cái bẫy sến mà ngược lại đã khắc họa thành công sự xa xỉ và cấm kỵ của cảm xúc ở một xã hội giả tưởng đầy đen tối. Ở Equilibrium, thiết kế bối cảnh, trang phục, và lời thoại hoàn toàn theo phong cách tối giản đã mang lại cho phim một không khí trung tính và vô cảm đến nghẹt thở. Nhưng một trong những đoạn thoại tối giản nhất và dường như vô cảm nhất, khi John phát hiện ra sự thật về hai đứa con, lại cũng là đoạn thoại giàu cảm xúc nhất của phim.

Một điểm đáng nói nữa là tính sáng tạo trong những pha hành động. Nếu Matrix gây ấn tượng với phong cách chỉ đạo võ thuật đậm chất ballet của Viên Hòa Bình và hiệu ứng bullet-time, thì võ thuật ở Equilibrium xoay quanh ý tưởng Gun-Kata – một sự kết hợp khá độc đáo của súng và vũ đạo. Thế nhưng các pha hành động lại rất gọn ghẽ, quyết đoán và không màu mè hoa dạng, và là một sự bổ sung khá ăn khớp vào không khí chung của phim.

Điện ảnh vốn dĩ phù hoa, vinh quang của điện ảnh vì thế cũng không dài. Nhiều bộ phim khi ra đời rất được tung hô song cũng chỉ đình đám được một thời trước khi rơi vào quên lãng. Ngược lại, có những bộ phim ra đời trong sự lạnh nhạt ban đầu của khán giả và giới truyền thông, nhưng dần dà lại khẳng định được giá trị thực sự của mình trong lòng người hâm mộ. Có lẽ thời gian, chứ không phải giải thưởng hay doanh thu phòng vé, mới chính là thước đo chính xác nhất về một tác phẩm điện ảnh. Starship Troopers và Equilibrium có thể không giành được ánh hào quang khi ra mắt; nhưng theo thời gian, cả hai đã phần nào lấy lại sự tôn trọng từ khán giả. Và có lẽ với một người làm phim chân chính, đó mới là điều quan trọng nhất.