Cơn cuồng nộ của nỗi cô đơn

Tháng 5 năm nay, sau khi LHP Cannes kết thúc, tờ Guardian nhận xét: “Chúng ta đã được chứng kiến sự ra đời của vũ trụ và ngày tận thế của trái đất. Nhưng hóa ra điều chúng ta thực sự trông đợi từ đầu là cảnh một gã đàn ông bị đập nát đầu trong thang máy. Khán giả chào đón nó như một người bạn thất lạc lâu ngày.”

Đó là lời bình luận về Drive, bộ phim đã nhận được 15 phút vỗ tay của khán giả khi trình chiếu ở Cannes và đem về cho Nicolas Winding Refn giải Đạo diễn xuất sắc nhất và báo hiệu một năm thành công rực rỡ cho Ryan Gosling (Crazy Stupid Love ra mắt tháng 7 và The Ides of March khởi chiếu tháng 9).

Trong Drive, Ryan sống đời bình lặng vào ban ngày trong vai anh thợ máy ngoan hiền tốt tính, thi thoảng làm cascadeur để kiếm thêm, và chuyên lái thuê cho các băng cướp khi đêm xuống. Cuộc đời bình lặng ấy bắt đầu nổi sóng khi gã có cảm tình với Irene (Carey Mulligan), nàng thiếu phụ nhà bên, có đức ông chồng đang vướng vòng lao lý. Vì một phút nổi lòng nghĩa hiệp giúp đỡ anh chồng mới ra tù đang khát khao làm lại cuộc đời, gã vướng vào một âm mưu đẫm máu do hai tay trùm mafia bày bố…

Câu chuyện của Drive chỉ có vậy, rất kinh điển, nếu không muốn nói là rất cũ và rất sến. Ấy thế nhưng từ một kịch bản quen thuộc như thế, bộ đôi Refn – Gosling đã đưa người xem đi từ bất ngờ này đến bất ngờ khác. Cũng là một phim về xe, nhưng Drive không gầm rú như series Fast & Furious, mà chậm gấp ba nếu xét về tiết tấu, và dữ dội gấp ba nếu xét tới những khoảnh khắc “cuồng nộ” trong phim. Chính cái chậm rãi ấy, cái nhẩn nha ấy đã tích lũy và dồn nén sự căng thẳng để bộ phim bùng nổ vào những thời điểm bất ngờ nhất.

Độ bức bối trong tiết tấu của Drive được nhân thêm một tầng bằng những khuôn hình rất neo-noir của Newton T. Sigel. Sigel sử dụng những tông màu trầm, nặng như vàng nâu, xám; và tái hiện lại những thủ pháp ánh sáng và tương phản kinh điển của phim noir những năm 40-50, nhưng lại tạo ra một không khí đặc sệt của thập niên 80. Những màu sắc và tương phản ấy lại được bóp nghẹt đằng sau một ống kính góc rộng quen thuộc và đã trở thành “thương hiệu” của Refn.

Cái giỏi của Refn còn nằm ở chỗ anh tạo ra được những cảnh phim instant classic – nghĩa là vừa ra đời đã lập tức thành kinh điển. Đó là khi tột độ của lãng mạn và đỉnh điểm của bạo lực bị nén vào một phút và bị nhốt chung vào một thang máy nhỏ. Đó là khi ngôn từ im lặng, nhường chỗ cho sức mạnh kỳ ảo của hình ảnh để thể hiện cùng lúc cả tình yêu, nỗi đau chia ly và phút giây lột xác của một con dã thú. Hiếm đạo diễn nào dung hòa được hai thái cực đối lập trong một cảnh quay tài tình đến như Refn: nhân vật của anh bước từ miền yêu thương sang vùng tàn bạo, và bình thản làm điều đó chỉ trong một sát na.

Và Ryan Gosling trong Drive quả thực là một con mãnh thú, khiến những ai từng biết gã thầy giáo Brooklyn nghiện ma túy trong Half Nelson hay cậu trai bẽn lẽn ở Lars and the Real Girl đều phải bất ngờ. Drive vốn rất ít thoại, và gã tài xế do Ryan thủ vai là nhân vật kiệm lời nhất trong phim. Im lặng là cách gã thể hiện tình yêu thương, sự quan hoài. Và khi gã nói những câu dài, ấy là lúc gã nổi giận. Gosling mới 30, trẻ hơn rất nhiều và ngoại hình cũng rất khác Humphrey Bogart khi ông đóng Casablanca, song cái vẻ dễ tổn thương của một gã trai giang hồ ngoài cứng trong mềm ấy thì tuy hai mà một. Bộ phim làm ta không khỏi nhớ tới những câu chuyện của Cổ Long, với những nhân vật nam đầy “hiệp cốt nhu tình”, hành xử rất quyết đoán nhưng luôn vì nữ nhân mà khổ lụy.

Drive kể chuyện lái xe thì ít, mà về nỗi cô đơn, về tình yêu, về sự cảm thông và bản năng tự vệ – những động cơ thôi thúc (cũng là chữ drive trong tiếng Anh) các nhân vật hành động mạnh mẽ và quyết liệt như vậy – thì nhiều. Nhưng về bản chất, đây vẫn là một car movie, bởi đến cuối cùng, sau bao sóng gió, cùng gã tài xế ra đi trong nắng chiều chạng vạng vẫn chính là chiếc xe quen. Nhân vật ít lời của Ryan vì thế chắc cũng gợi không ít người nhớ tới tay cowboy vô danh của Clint Eastwood năm nào. Và Drive, trong chừng mực nào đấy, cũng có thể tính là một phim Viễn Tây của thời hiện đại.

Không có gì mới nhưng vẫn mới, tìm cảm hứng từ các thể loại cũ song lại không hề cũ, Drive đem đến cho những người hoài cổ một cơn rung động hồn nhiên mà mãnh liệt về những thể loại từng làm mưa làm gió một thời – film noir, Western, B-movies… Bộ phim đã, một lần nữa, cho ta thấy điều quan trọng không phải lúc giờ cũng là câu chuyện, mà là câu chuyện ấy được kể như thế nào.

Nhất đại tông sư tái xuất

Trong số các đạo diễn tên tuổi của điện ảnh Hoa ngữ, có lẽ Từ Khắc là người bị nhìn nhận “bất công” nhất trên thước đo nghệ thuật, ít ra là ở Việt Nam. Người mê Vương Gia Vệ, Trương Nghệ Mưu, Trần Khải Ca thì nhiều; chứ thích, yêu, và trân trọng Từ thì tôi hiếm thấy có mấy ai. Con đường Từ chọn khiến ông dễ chịu thiệt thòi, và lần này cũng vậy.

Sau hơn ba mươi năm theo nghiệp điện ảnh, dòng máu phiêu lưu và thể nghiệm vẫn sục sôi trong huyết quản Từ. Không ai bất ngờ khi ông là lĩnh ấn tiên phong làm bộ phim mainstream đầu tiên của điện ảnh Hoa ngữ bằng công nghệ 3D (dĩ nhiên, trừ phi Sex and Zen được coi là chính thống).

Trái với nhiều dự báo, Long Môn phi giáp không phải là bản remake của Tân Long Môn khách sạn, bộ phim mà vị trí trong danh sách những phim võ hiệp kinh điển đã được xác lập từ khi ra mắt. Xem đây là một phiên bản mới của bộ phim 1992 cũng đúng, mà coi đây là phần hai của nó cũng không sai.

Như Long Môn 1966 của Hồ Kim Thuyên và Tân Long Môn 1992 của chính Từ, Phi giáp lấy một bối cảnh võ hiệp kinh điển: nhiều phe phái giang hồ đụng đầu nhau trong một hắc điếm ở quan ngoại. Phe thứ nhất là đôi hiệp khách Triệu Hoài An (Lý Liên Kiệt) và Lăng Nhạn Thu (Châu Tấn), sát cánh bảo hộ cho Tố Huệ Dung (Phạm Hiểu Huyên), một cung nữ trót mang thai rồng. Phe thứ hai là Tây xưởng, cơ quan tình báo của triều đình, do Đốc chủ thái giám Vũ Hóa Điền (Trần Khôn) cầm đầu. Tây xưởng một mặt muốn truy sát Tố Huệ Dung, mặt khác muốn tiêu diệt Triệu Hoài An do dám công khai chống đối mình. Phe thứ ba gồm ba nhóm nhỏ: cao thủ phi đao Cố Thiếu Đường (Lý Vũ Xuân) với tình cũ là Phong Lý Đao (lại Trần Khôn);  nhóm dũng sĩ Tartar do Bố Lỗ Đô (Quế Luân Mỹ) cầm đầu; ông chủ Long Môn khách sạn và thủ hạ. Họ khác phái nhưng đồng mưu, muốn tìm kiếm Mạc Thủy thành chứa đầy bảo vật bị chôn vùi trong sa mạc, mỗi hoa giáp (60 năm) mới phát lộ một lần trong bão cát.

Nếu so sánh về tiếng tăm của dàn diễn viên thì Phi giáp không hề kém Long Môn, nhưng thực lực diễn xuất thì khó lòng đấu lại: Lý Liên Kiệt có ưu thế về võ thuật nhưng diễn xuất sao bằng Lương Gia Huy; Châu Tấn xuất sắc nhưng trước Lâm Thanh Hà khí chất bất phàm thì cũng phải bái hạ phong; còn ba vai nữ còn lại thì không ai khả dĩ sánh bằng cô chủ quán lẳng lơ Kim Tương Ngọc do Trương Mạn Ngọc thủ vai. Có lẽ Từ Khắc hiểu rõ hơn ai hết, cơ hội có được trong tay một bộ ba xuất thần như Long Môn khi xưa không bao giờ trở lại, nên ông chủ tâm dành phần lớn thời lượng cho các cảnh chiến đấu nhằm khai thác và thử nghiệm tối đa sự kết hợp giữa 3D và võ thuật. Phi giáp bởi thế có rất ít khoảng lặng để diễn viên thể hiện năng lực diễn xuất, mọi nhân vật đều đơn giản, và mang tính điển hình: Triệu Hoài An hiệp khách, Lăng Nhạn Thu si tình, Vũ Hóa Điền tà dị, Phong Lý Đao ma lanh và Bố Lỗ Đô bạo liệt… Như thường lệ, nhân vật nữ của Từ luôn nổi trội, bằng mối thâm tình, bằng sự quyết đoán, bằng nét mạnh mẽ. Ngoại trừ Trần Khôn nổi bật hẳn lên khi khắc họa xuất sắc Vũ Hóa Điền võ công tuyệt đỉnh, tâm kế thâm trầm và tính tình quỷ dị, thì các nhân vật nữ của Phi giáp đều để lại ấn tượng mạnh hơn nhân vật nam – từ Lăng Nhạn Thu đến Cố Thiếu Đường, từ Bố Lỗ Đô tới Tố Huệ Dung. Thậm chí, vai Vạn quý phi của Trương Hinh Dư dù nhỏ xíu song cũng có nét đặc sắc riêng.

Mặc dù vậy, không phải Trần Khôn mà chính 3D mới là diễn viên xuất sắc nhất ở Phi giáp. Có lẽ sau Avatar, Từ Khắc là người thành công nhất trong việc đem công nghệ 3D vào phim, không phải như một thứ chiêu trò hoa dạng, mà như một thủ pháp mang lại giá trị thực sự cho bộ phim. Từ biết rõ khi nào nên 3D, và 3D đến đâu là đủ. Và đúng như dự đoán, võ hiệp là thể loại đặc biệt thích hợp với hình ảnh ba chiều: từng chiêu kiếm, từng ngọn phi đao đều khiến người xem choáng ngợp vì độ thật của nó. Cách biến hóa của những chiêu thức đầy sáng tạo – đặc biệt là những cây phi đao của Cố Thiếu Đường – đã góp phần phát huy tối đa sở trường của công nghệ 3D. Chỉ có điều nhân vật trong Phi giáp đa phần sử kiếm, ít kỳ môn binh khí như Thất kiếm, nếu không hiệu ứng thị giác có lẽ còn ấn tượng hơn nhiều. Dù vậy, những thử nghiệm của Từ lần này cũng đã thành công rực rỡ, mở ra một tương lai đầy hứa hẹn và một không gian sáng tạo mênh mông cho điện ảnh võ thuật.

Sống động là thế, nhưng cảnh 3D đáng nhớ nhất của Phi giáp lại không phải cảnh giao đấu, mà là khi Lăng Nhạn Thu ngồi trên xích sắt ngóng xuống dòng sông chảy xiết, hai bên lau sậy mọc đầy. Không phải ngẫu nhiên mà Từ chăm chút cho khuôn hình “thiết tỏa hoành giang” ấy đến thế. Và cũng không phải ngẫu nhiên, khi thổ lộ chân tình với Triệu Hoài An, Nhạn Thu lại hồi tưởng đến giây phút ấy. Trước giờ, Từ luôn ám ảnh về nỗi cô đơn của những kẻ “nhất nhập giang hồ tuế nguyệt thôi”. Ông không lấy bầu trời tự nhiên mà dựng hẳn một chân trời khác, thảm đạm và ưu uất, như một ẩn dụ lộ liễu về tâm trạng nàng, biến khuôn hình Lăng Nhạn Thu thổi tiêu thành bức tranh về “nhân tại giang hồ”. Cảnh tượng ấy khiến ta nhớ đến ngọn núi vắng giữa trời đêm ở Swordsman II, khi Đông Phương Bất Bại cũng lặng lẽ thổi khúc Tiếu ngạo giang hồ.

Trừ những giây phút trầm lặng hiếm hoi đó, câu chuyện trong Phi giáp chỉ có thể khái quát bằng hai từ náo nhiệt: diễn biến không ngừng và nhanh đến chóng mặt trên nền nhạc hối hả đậm chất kinh kịch, bộ phim bắt người xem phải căng mắt, căng tai theo dõi những tình tiết phức tạp, đan xen, chồng chéo (nhưng rất có lớp lang) trong không gian chật hẹp của khách sạn Long Môn. Phong cách này có thể khó xem với không ít người, nhưng lại rất “đã” với ai quen thuộc với Từ, và với kiểu hài điểm xuyết láu lỉnh, hơi “bựa” của ông: nhân vật đứng trên mô đất thấp nhưng nhất định phải lộn một vòng mới nhảy xuống, đường rất rộng nhưng vẫn phải phi thân qua bờ tường để chạy đi…

Dẫu rằng không sánh được với Tân Long Môn khách sạn, nhưng Long Môn phi giáp đã một lần nữa khẳng định vị thế nhất đại tông sư của Từ Khắc trong dòng phim võ hiệp nói riêng và làng điện ảnh Hong Kong nói chung. Phi giáp với Võ hiệp của Trần Khả Tân rất xứng đáng là hai đỉnh cao của điện ảnh võ thuật năm nay. Mới mẻ về cách tiếp cận (một hướng ngoại, một hướng nội), đẹp tê tái với mỗi khuôn hình, cả hai đã đem đến cho khán giả những giây phút khó quên và báo hiệu một tương lai đầy bất ngờ thú vị cho dòng phim võ hiệp.

Ngôi nhà gương của điện ảnh

Một thiếu phụ tóc vàng, mặc bộ đồ thể thao màu vàng viền đen, đứng sừng sững giữa phòng, trên tay là thanh katana đẫm máu, xung quanh la liệt xác chết. Cô là The Bride, được tạp chí Empire bình chọn là một trong 100 nhân vật điện ảnh vĩ đại nhất mọi thời đại. Lấy cảm hứng từ một nhân vật nổi tiếng khác – Lý Tiểu Long – mà bộ đồ vàng đen trong Tử vong du hí đã trở thành huyền thoại, The Bride là minh chứng tiêu biểu cho việc giễu nhại (parody) từ chỗ một thể loại bị coi là ngoại biên, phái sinh, đã hiên ngang bước vào dòng chính thống của điện ảnh thế giới.

Rất khó để khẳng định chính xác, giễu nhại ra đời từ bao giờ trong lịch sử mới ngoài 100 năm nhưng đầy biến động của điện ảnh. Nhưng cũng có thể khẳng định chính xác rằng giễu nhại ra đời từ rất sớm và đã song hành cùng điện ảnh từ những năm tháng đầu tiên của nghệ thuật thứ bảy. Như một nhà phê bình điện ảnh đã nói: nếu Hamlet quan niệm rằng “nghệ thuật mô phỏng cuộc sống” thì giễu nhại mô phỏng chính nghệ thuật và làm méo mó nó, một cách duyên dáng và kỳ quặc, như cách một ngôi nhà gương sẽ làm với hình ảnh của chúng ta.

Điện ảnh là một đối tượng rất rộng và giễu nhại, bởi thế, cũng không kém phần đa dạng. Một bộ phim có thể giễu nhại một phim khác, như The Good, the Bad, the Weird giễu nhại The Good, the Bad, and the Ugly; có thể giễu nhại phong cách của một đạo diễn, như High Anxiety của Mel Brooks với những bộ phim ly kỳ của Hitchcock; giễu nhại một thể loại như Scary Movie với dòng phim kinh dị; thậm chí giễu nhại một hình tượng điện ảnh cụ thể như Humphrey Bogart trong nhiều bộ phim noir trinh thám của thập niên 40 và 50. Ngược lại, giễu nhại có thể là chủ đề/phong cách chính của bộ phim, mà cũng có thể đơn giản chỉ là một trong nhiều thủ pháp được đạo diễn sử dụng trong bộ phim của mình – như gần đây Woody Allen đã làm với Midnight in Paris.

Một nét đặc trưng của giễu nhại là nó khiến khán giả cười kể cả khi họ không hề biết đến (những) bộ phim bị giễu nhại. Khán giả của Scary Movie có thể chưa xem Scream và Bay-watch, nhưng họ vẫn thấy gã sát nhân và nhân vật của Carmen Elektra ngộ nghĩnh và lố lăng. Đương nhiên, những ai đã trải qua cảm giác sợ hãi của Scream hay chưa quên hình ảnh vai diễn của Elektra mặc bộ bikini đẫm nước chạy dưới biển lên trong khuôn hình quay chậm thì sẽ thấy Scary Movie vui nhộn hơn nhiều. Đặc trưng thứ hai là, để gợi cho khán giả về đối tượng bị/được bắt chước, phim giễu nhại thường sử dụng những yếu tố có tính biểu tượng như một bài nhạc nền đặc sệt chất Viễn Tây của Morricone hay chiếc mũ rộng vành của Indiana Jones để “cảnh báo” cho người xem về động cơ và đối tượng giễu nhại của bộ phim.

Vì ra đời sau và mô phỏng lại những bộ phim khác (thường là hay hoặc chí ít là có tiếng vang), phim giễu nhại thường bị nhìn nhận một cách khá bất công, bị xem là một thể loại phái sinh, ăn theo và thấp kém, không có giá trị gì đáng kể ngoài việc mua vui cho khán giả. Trên thực tế, giễu nhại vừa có giá trị “giáo dục” và vừa có giá trị phê bình. Để làm được và làm tốt một bộ phim giễu nhại, người đạo diễn phải rất thuần thục phong cách và các thủ pháp của bộ phim gốc. Cảm nhận, nắm vững được một cấu trúc, một thể loại điện ảnh, tái tạo nó từ một góc nhìn khác và giễu nhại nó một cách thành công, điều đó cũng đòi hỏi không ít trí tuệ cũng như năng lực sáng tạo. Hơn nữa, những thủ pháp đặc trưng của một loại hình điện ảnh vừa là thế mạnh những cũng là cái bẫy của khuôn sáo và công thức. Giễu nhại, bằng việc mô phỏng và phóng đại những đặc trưng ấy, đã gián tiếp “cảnh tỉnh”, thách thức các nhà làm phim nỗ lực vượt qua giới hạn của chính mình và của thể loại mà mình theo đuổi.

Trong giễu nhại điện ảnh tồn tại hai thái cực khá rõ rệt mà ta tạm gọi là giễu nhại châm biếm và giễu nhại tán dương. Giễu nhại châm biếm xem tác giả/tác phẩm bị giễu nhại là đối tượng để “tấn công”. Cảnh của Carmen Elektra trong Scary Movie rõ ràng là mỉa mai việc Baywatch tập trung khai thác sự hấp dẫn và phô bày cơ thể diễn viên nhằm lôi cuốn khán giả. Đây là một thủ pháp quen thuộc và dễ gặp trong phim giễu nhại. Nhưng, song song với hình thái này, còn có một phong cách giễu nhại khác kín đáo hơn, khó nhận ra hơn, và ngày càng trở nên nổi trội, đó là giễu nhại tán dương, hay đi xa hơn là giễu nhại tôn vinh. Shaun of the Dead hiển nhiên là nhái lại bộ phim zombie có tiếng là Dawn of the Dead, tuy nhiên khi xem Shaun người ta không thấy động cơ đả kích mà chỉ thấy một cái nhìn vừa hài hước, vừa yêu thích, vừa trìu mến với bộ phim gốc nói riêng và với loạt ba phim zombie của George Romero (hai phim còn lại là Night of the Living Dead và Day of the Dead) nói chung. Đi xa hơn nữa là The Good, the Bad, the Weird, nhái lại rất kỹ siêu phẩm Viễn Tây của Sergio Leone không với mục đích nào khác là thể hiện tình yêu mến và trân trọng, qua đó tái khẳng định vị thế tượng đài của The Good, the Bad, and the Ugly trong lịch sử điện ảnh. Không chỉ vậy, một số bộ phim khi được tái hiện qua lăng kính giễu nhại đã cho ra đời các loại hình điện ảnh mới, như rùng rợn hài, kinh dị hài, trinh thám hài… Điều này góp phần xóa nhòa ranh giới giữa các thể loại, và làm phong phú thêm kho tàng điện ảnh thế giới.

Một điều đáng nói nữa là giễu nhại rất thường bị lẫn lộn với trào phúng (satire). Nét khác biệt cơ bản của hai thể loại này được một nhà phê bình tổng kết rất súc tích: “Đối tượng của giễu nhại là những tập quán văn học và điện ảnh còn đối tượng của trào phúng chính là những tập quán của xã hội”. Trong khi động cơ của giễu nhại là sự yêu thích, hài hước hóa, và cùng lắm là châm biếm đối tượng bị giễu nhại, thì trào phúng quyết liệt hơn hẳn khi công kích những thói hư tật xấu của đời sống. Nhưng cũng có không ít trường hợp giễu nhại và trào phúng hòa quyện một cách khéo léo qua bàn tay nhào nặn của đạo diễn: từ những năm 1990, Paul Verhoeven, trong Starship Troopers, bằng cách giễu nhại phong cách của truyền hình hiện đại, đã mỉa mai sâu cay yếu tố tuyên truyền của truyền thông hiện đại, tệ phân biệt chủng tộc, cũng như tình trạng bạo lực lan tràn trên phương tiện truyền thông.

Trong dòng phim giễu nhại, có không ít đạo diễn xuất sắc, thậm chí làm nên tên tuổi của mình bằng những bộ phim giễu nhại. Có thể kể ra Mel Brooks với Blazing Saddles, Young Frankenstein, anh em nhà Coen với Fargo, The Big Lebowski, Woody Allen với Play it again Sam, Sleeper. Nhưng trong khuôn khổ hạn hẹp, bài viết chỉ giới thiệu hai tên tuổi nổi bật nhất của giễu nhại đương đại, một của điện ảnh Châu Á và một của Hollywood.

Ông vua không ngai của phim hài Hong Kong, Châu Tinh Trì, là một đại diện tiêu biểu cho sự pha trộn của giễu nhại và trào phúng. Châu, với phong cách mo lei tau (tạm hiểu là “hài nhảm”), giễu nhại hầu hết những thể loại đặc hữu của điện ảnh Hong Kong, từ cổ trang đến võ hiệp, từ Tây du ký đến James Bond. Giễu nhại của Châu được thể hiện một cách hồn hậu và trìu mến, tôn vinh những gì tinh túy nhất Hong Kong đã sản sinh cho điện ảnh và những gì đẹp đẽ nhất điện ảnh đã sản sinh cho thế giới. Chỉ riêng Kungfu Hustle đã giễu nhại từ tiểu thuyết Kim Dung đến phim Như Lai thần chưởng, từ Godfather đến The Shining, từ The Matrix đến Long tranh hổ đấu. Châu thậm chí thường xuyên giễu nhại chính mình bằng cách lặp lại nhiều chi tiết, thủ pháp trong nhiều phim khác nhau. Đồng thời, Châu phúng thích sâu cay và tuyệt không khoan nhượng những thói hư tật xấu của người đời như dục vọng, lừa lọc, bạo lực…

Nếu Đông có Châu Tinh Trì thì Tây có Quentin Tarantino. Cũng như Châu, trước khi là một đạo diễn thì Tarantino là một con nghiện phim, và giễu nhại là cách để anh thể hiện tình yêu ấy. Tất cả những gì anh biết, anh yêu về điện ảnh đều trở thành đối tượng giễu nhại. Nói cách khác, Tarantino giễu nhại điện ảnh nói chung với tư cách một phương tiện (medium) nghệ thuật. Đặc biệt, Tarantino dành cho những bộ phim hạng B, và cho điện ảnh Châu Á một tình yêu và một sự trân trọng hiếm thấy. Có thể thấy trong Kill Bill dấu ấn rõ rệt của phim spaghetti Western, phim yakuza và samurai Nhật Bản, phim võ hiệp cổ trang và võ thuật Hong Kong; còn Deathproof đích thực là một phim hạng B của thập niên 60 với đầy đủ những cái hay, cái đẹp, lẫn cái rởm rít của nó. Cái giỏi của Tarantino, cũng như Châu, là hội tụ tất cả những yếu tố ấy trong một “nồi lẩu” lạ miệng song vẫn hợp khẩu vị của đa số khán giả. Họ đã xóa nhòa đi ranh giới giữa bình dân và cao cấp, giữa ngoại biên và trung tâm, giữa thể loại và chủ lưu. Bằng giễu nhại, Châu, Tarantino, và các nhà làm phim như họ, đã đem đến cho điện ảnh điều mà nhân loại chưa thể đem đến cho xã hội: sự bình đẳng đích thực.

Bài đăng trên Đẹp số Tết 2012