Game of Thrones

Thời điểm này viết về Game of Thrones (GoT) thì không còn sớm nữa, nhưng có lẽ cũng chưa phải là quá muộn. Không sớm bởi mini series này của HBO đã phát sóng đến mùa thứ ba. Và chưa muộn vì trước mắt chúng ta, nếu mọi chuyện đều suôn sẻ, hãy còn năm mùa nữa. Từ giờ cho đến tận 2018.

Từ khi ra mắt, GoT đã mau chóng trở thành một hiện tượng của làng mini-series. Trong khi TV series gồm nhiều tập mà mỗi tập là một câu chuyện nhỏ (ví dụ như Friends), khiến khán giả không nhất thiết phải theo dõi từ đầu đến cuối, thậm chí có thể nhảy cóc từ tập này sang tập khác, mùa này sang mùa khác; thì mini-series là một câu chuyện dài hoàn chỉnh, đòi hỏi người xem phải dành cho nó thời gian, và cả sự kiên nhẫn. Khán giả có thể dễ dàng bỏ ra một tiếng để xem một tập Two And A Half Men hay hai tiếng để xem Love Actually. Nhưng buộc họ phải nôn nao mong ngóng từ tuần này qua tuần khác, năm này qua năm khác, chỉ vì một mini-series là một nan đề thực sự. Lừng lẫy cỡ Band of Brothers cũng chỉ dài 10 tập; nếu tính nốt phần hai không chính thức The Pacific thì cũng chỉ được hai mùa. Không ít mini-series, dù xuất sắc, đã chết yểu vì lý do tài chính. Có thể kể ra Rome, chấm dứt sau hai mùa lên sóng, hay Deadwood, dừng lại ở mùa thứ ba. Bởi thế nên khi GoT, chuyển thể tiểu thuyết kỳ ảo – trường thiên A Song of Ice and Fire của George R. R. Martin, phát sóng và dự kiến kéo dài tám mùa, series này đã gây chấn động bởi tham vọng của mình, đặc biệt là trong bối cảnh các nhà sản xuất có xu hướng rút gọn mini-series để giảm thiểu rủi ro và “vừa miếng” với người xem vốn đang ngày càng ít thời gian nhưng nhiều lựa chọn giải trí hơn.

Đến nay, khi đã được một phần ba (28 tập) chặng đường dự kiến, thành công của GoT đã cho thấy quyết định mạo hiểm của HBO là đúng đắn. GoT không chỉ thu được thành công rực rỡ về nghệ thuật và thương mại, mà còn ảnh hưởng sâu sắc đến văn hóa đại chúng. Không phải ngẫu nhiên mà Putin, vị tổng thống nổi tiếng với những hình ảnh cởi trần cưỡi ngựa lại được một số báo mạng đặt cho cái biệt danh hài hước là “Khal Drogo của nước Nga”.

Rốt cuộc, điều gì đã làm nên thành công của bộ phim? Điều gì đã làm cho mỗi tối Chủ nhật hàng tuần, hàng triệu khán giả lại háo hức chờ đợi gần 60 phút đầy âm mưu, chính trị, bạo lực, dục vọng, và muôn hình muôn vẻ của nhân tính? Câu trả lời vẫn hết sức kinh điển: một câu chuyện cực kỳ hấp dẫn. Nói một cách dễ hình dung, GoT giống như một Tam quốc diễn nghĩa của phương Tây, một trường thiên về những minh tranh ám đấu chốn cung đình. Nếu Trung nguyên thời ấy chia ba thiên hạ thì Westeros cũng có bảy tiểu quốc luôn chực chờ thôn tính lẫn nhau, và dòm ngó ngai vàng (thực ra là Ngai Sắt) của Đế đô. Giống như nhà Hán năm xưa luôn bị rợ Hồ uy hiếp, Westeros cũng có một trường thành để ngăn ngừa sự xâm lăng của các dị tộc phương Bắc. Ở GoT, có rất nhiều tuyến truyện song hành với nhau, với trung tâm của cuộc đấu là Đế đô, từ đó tỏa đi bốn phương – nhà Stark, nhà Lannister, nhà Baratheon, nhà Targaryen… Về danh nghĩa là một thế giới hư cấu, nhưng GoT thực ra đã lấy nguồn cảm hứng từ lịch sử Châu Âu, khiến người xem vừa bị thu hút vì tính độc sáng đầy lạ lẫm của thế giới này, vừa thấy gần gũi vì bóng dáng lịch sử thấp thoáng sau câu chuyện. Sự kình địch giữa nhà Stark và Lannister vừa giống mối thù Saxon – Norman, vừa gợi liên tưởng đến cuộc chiến Hoa hồng giữa hai gia tộc Lancaster và York. Nếu nhà Greyjoy khá giống hải tặc Viking thì người Dothraki lại có nét gần gũi với dân du mục Mông Cổ… Tùy vào sở kiến của mỗi người, khán giả có thể nhận ra, và thích thú với những sự tương đồng sẽ trải dài như thế suốt bộ phim.

Một trong những thủ pháp sở trường của GoT để câu dẫn khán giả chính là đồng hiện. Cùng lúc, người xem phải theo dõi nhiều câu chuyện khác nhau, diễn ra tại nhiều xứ sở khác nhau. Với thời lượng 60 phút mỗi tập phim chỉ đủ thời gian cho bốn, năm mạch truyện, và mỗi mạch chỉ có khoảng mươi phút. Điều đáng nói, là không vì thế mà dòng chảy của bộ phim trở nên rời rạc. Ngược lại, nó cho người xem ưu thế tuyệt đối của một góc nhìn toàn cảnh – không phải Tywin Lannister quyền khuynh thiên hạ hay Varys “trùm tình báo”, mà chính khán giả mới là đối tượng duy nhất biết hết và thấy hết những gì xảy ra trong thế giới của GoT. Cũng chính cấu trúc này càng làm khán giả nôn nóng muốn biết số phận của mỗi nhân vật – Jon Snow, Aria Stark, Jaime Lannister hay Daenerys Targaryen… bọn họ sẽ đi về đâu trong thời loạn thế này?

Nếu biểu tượng của GoT là chiếc vương miện, thì mỗi nhân vật dù chính hay phụ trong phim có thể được xem như một viên bảo thạch gắn trên vật biểu trưng của quyền lực ấy. Nhân vật, chính là tuyệt chiêu của GoT để nhiếp hồn khán giả. Mỗi cái tên đã trở thành một điển hình – Eddard Stark cũng cương trực đến ngây thơ như Quan Vũ, Cersei đích thực là một Võ Tắc Thiên, trong khi Tywin Lannister thì gian hùng không thua gì Tào Tháo…

Điển hình là vậy, nhưng nhân vật của GoT lại không đi vào chỗ công thức và sáo mòn. Ở GoT, không có nhân vật nào là đơn giản, một chiều. Cũng không có nhân vật nào là hoàn toàn xấu. Petyr Baelish xảo quyệt nhưng lại ôm ấp mối tình tuyệt vọng với Catelyn Stark. Thái giám Varys thủ đoạn lại có một quá khứ nghiệt ngã đáng thương. Cersei tàn độc với kẻ thù nhưng vẫn là một người mẹ hết mực yêu con… Ưu thế của mini-series là thời lượng, và biên kịch của bộ phim đã tận dụng triệt để thế mạnh này khi dẫn dắt khán giả đồng hành với sự phát triển tự nhiên trong tính cách và thế giới quan của từng nhân vật. Có những nhân vật, đầu tiên làm khán giả khó chịu, thậm chí chán ghét. Nhưng dần dà, ta bỗng nhận ra mình bắt đầu thông cảm và chuyển sang đồng cảm với họ, chẳng hạn như Sansa Stark, hay Jaime Lannister. Không như Tam quốc, một thế giới chỉ có đàn ông, phân nửa sự hấp dẫn của GoT đến từ những người phụ nữ. Cao quý như hoàng hậu Cersei hay hạ tiện như cô gái điếm Shae, ngây thơ như Sansa hay khôn ngoan trước tuổi như Margaery, non nớt như Arya hay lọc lõi như Phu nhân Olenna, tất cả đều sở hữu một sức quyến rũ kỳ lạ đối với người xem.

Ở Westeros, và nhất là ở Đế đô, người ta không chỉ đấu trí, đấu lực, đấu binh, mà còn đấu khẩu. Lời thoại cũng là một trong những điểm đắt giá mang lại thành công cho series. Hầu như nhân vật nào của GoT cũng có những câu thoại để đời. Người xem thích thú dõi theo mỗi màn đối thoại, có khi căng thẳng và định đoạt sống chết, và cũng có khi duyên dáng một cách vô thưởng vô phạt giữa các nhân vật. Khó ai ngờ một hoàng hậu như Cersei có thể khuyên một tiểu thư như Sansa rằng “Đàn bà không chỉ có nước mắt làm vũ khí, vũ khí lợi hại nhất nằm giữa hai chân cô.”

Và cuối cùng, không thể không nhắc tới tính quy mô của series này. GoT là ví dụ tiêu biểu cho sự xích lại gần nhau của truyền hình và điện ảnh. Với 60 triệu USD cho mùa đầu tiên và 70 cho mùa thứ hai, bộ phim có tầm cỡ chẳng thua gì những phim bom tấn. Sự công phu trong thiết kế trang phục, kiến trúc và đạo cụ đã thật sự tạo nên một thế giới riêng, tuy chưa hùng vĩ bằng Middle Earth của Lord of the Rings, nhưng đủ hoành tráng và kỳ ảo để làm sân khấu và vũ đài xứng đáng cho truyền kỳ băng hỏa tương tranh của George R. R. Martin. 

Bài đã đăng trên Thể thao Văn hóa Đàn ông số tháng 6/2013.

Wolf Children

Từ lâu, anime (hoạt hình Nhật Bản) nổi tiếng với những câu chuyện dành cho người lớn. Nghiêm túc và có chiều sâu tâm lý, anime đã đạp đổ những định kiến cho rằng hoạt hình là thể loại thuần túy giải trí và chỉ dành cho trẻ em. Với “Wolf Children”, khúc tráng ca dịu dàng về tình mẹ, đạo diễn 45 tuổi Mamoru Hosoda đã một lần nữa, sau “The Girl Who Leapt Through Time”, cho khán giả thấy sức mạnh tiềm tàng và tưởng chừng bất tận của anime.

Khi cô sinh viên mười chín tuổi Hana đem lòng yêu thương gã người sói lạnh lùng cô độc, khán giả đã ngỡ mình đang được chứng kiến phiên bản hoạt hình của “Chạng vạng”, vẫn dành cho tuổi teen, song được cải biên theo hướng dành sự ưu ái cho Jacob. Tuy nhiên, câu chuyện nhanh chóng rẽ sang hướng khác khi Ookami bất ngờ chết đi, để lại Hana với hai đứa con thơ.

Ở “Wolf Children”, không có những phe phái ma cà rồng và người sói gầm ghè nhau. Chỉ có bờ vai gầy guộc của người mẹ trẻ một mình lo lắng cho hai đứa trẻ “khác” với những đứa trẻ bình thường, mỗi khi hưng phấn hoặc ức chế liền biến thành chó sói. Đặc điểm này chẳng mang lại siêu năng lực gì cho lũ trẻ ngoài việc đặt ra cho bà mẹ một nan đề: khi con ốm, nên mang chúng đến bác sĩ nhi hay bác sĩ thú y? Khổ sở vì phải che giấu bí mật của bọn trẻ giữa Tokyo, Hana quyết định dọn về miền núi, nơi hai chị em Yuki (Tuyết) và Ame (Vũ) có thể tự do sống giữa thiên nhiên và tránh được ánh mắt soi mói của người đời.

Đã từng có hai cô bé con (“My Neighbor Totoro”), một thiếu nữ (“A Letter to Momo”), và một phụ nữ độc thân (“Only Yesterday”) từ thành thị quay về nông thôn, để rồi tìm được ở đây những giá trị nguyên thủy nhất của cuộc sống. Hana là người mẹ đầu tiên, và khác với những nhân vật kia, cô trở về với một tâm thức rõ ràng, một ý chí kiên định, và một nghị lực phi thường. Nhiều phụ nữ hiện đại có lẽ sẽ mỉm cười khi thấy hình bóng của mình ở Hana: hoàn toàn không có kinh nghiệm nuôi con (và nuôi sói) cũng như làm nghề nông, cô chỉ biết dựa vào sách vở. Suốt hành trình dài, gian khó, lẻ loi này, Hana phải đối mặt với không ít vấp váp và thất bại. Nhưng tình yêu, đức nhẫn nại của người mẹ, và có lẽ cả sự hiếu thắng của tuổi trẻ, đã giúp cô vượt qua. Chính ở đây Hana đã cảm nhận được ân tình hồn hậu từ cộng đồng những người nông dân sống quanh cô.

Dưới sự chăm sóc và yêu thương của Hana, Ame và Yuki lớn lên giữa vùng cao nguyên hồn nhiên như cây cỏ. Nếu cách nuôi con của Hana làm ta cảm thông thì cách dạy con của cô đáng để ta nghiêng mình kính phục. Hiếm người mẹ nào lại thuận theo tự nhiên, khai mở, nâng niu và trân trọng cái “thiên tính” của con cái như Hana. Chưa bao giờ cô bắt con phủ nhận hay chối bỏ dòng máu sói, mà còn tạo điều kiện cho chúng tìm hiểu và học hỏi những kỹ năng và giá trị của giống loài này. Sói, với Hana, cũng như một nền văn hóa khác – cô muốn đem các con tìm về với nguồn cội của người cha đã khuất, một tâm nguyện tự nhiên, bình dị không khác gì của những phụ nữ lấy chồng ngoại quốc có cùng hoàn cảnh như cô. Có thể nói Hana đã là người hướng đạo tuyệt vời cho hai đứa trẻ trong hành trình đi tìm bản ngã. Cô chị Yuki lúc nhỏ hiếu động bao nhiêu thì lớn lên lại dịu dàng, nữ tính và “người” bấy nhiêu; trong khi cậu em Ame ngày bé yếu đuối và nhút nhát là thế mà sau này lại quyết liệt đi theo tiếng gọi của đại ngàn đến vậy. Và trong cả hai trường hợp, khi hai đứa trẻ chưa hoàn toàn trưởng thành nhưng đã kịp rẽ về hai ngả – một đường sói, một lối người – Hana vẫn dành cho cả hai tình yêu và sự ủng hộ không điều kiện, không điều kiện như tình yêu nồng nàn không toan tính mà tuổi trẻ của cô từng dành cho cha chúng.

Bên cạnh dòng chảy chính của thứ tình yêu tự nhiên đầy bản năng trong huyết quản Hana, “Wolf Children” còn một mạch ngầm khác, chịu ảnh hưởng sâu sắc từ Hayao Miyazaki, bậc thầy anime Nhật Bản: tình yêu thiên nhiên, môi trường sống. Thiên nhiên trong bộ phim được Hosoda chăm chút đến từng khuôn hình, từng mảng màu và nét cọ, dù đó là cánh đồng hoa trong giấc mơ của Hana, hay triền tuyết trắng phau nơi ba mẹ con cùng nô giỡn. Và hình ảnh con sói trẻ Ame nhẹ nhàng bay vút trên vách núi nghiêng nghiêng, có lẽ nào không làm người ta nhớ đến Moro, con sói trắng khổng lồ của Công chúa Mononoke?

Bài đã đăng trên Đẹp số tháng 5/2013.

The Hunt

Năm 2006 khi Casino Royale ra mắt, bên cạnh việc háo hức (và thỏa mãn) với diễn xuất của chàng James Bond mới, không ít khán giả ngạc nhiên và tò mò về người thủ vai Le Chiffre, địch thủ của 007. Đây là vai diễn khiến Mads Mikkelsen, được khán giả ngoài biên giới Đan Mạch quê hương anh biết đến nhiều hơn cả. Nhưng vai diễn khiến anh được nhớ tới và là cơ hội giúp anh phô diễn tài năng kiệt xuất của mình nhiều nhất, có lẽ sẽ là Lucas, người trông trẻ lặng lẽ trong The Hunt của Thomas Vinterberg. Vai diễn này đã mang lại cho Mads giải diễn viên nam chính xuất sắc của Liên hoan phim Cannes năm 2012.

Nếu ván bài trên bàn poker với Bond làm Le Chiffre chảy máu mắt thì cuộc chiến bảo vệ lòng tự tôn và nhân phẩm của Lucas trong The Hunt cũng làm cả nhân vật lẫn người xem phải chảy máu mắt, theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng của từ này. Khi trường phổ thông nơi anh dạy học đóng cửa, Lucas chuyển sang trông trẻ ở trường mẫu giáo trong vùng. Ly dị và không được sống cùng con trai, một cách tự nhiên Lucas trở nên gắn bó với Klara, con gái nhỏ của ông bạn nối khố Theo. Trong một lần giận dỗi vu vơ, cô bé vô tình làm Grethe, hiệu trưởng trường mẫu giáo, hiểu nhầm rằng cô bị Lucas lạm dụng tình dục. Câu chuyện lan ra, anh trở thành đối tượng bị căm ghét, khinh bỉ, và tẩy chay của cả cộng đồng một thị trấn nhỏ ở Đan Mạch, nơi tất cả cư dân đều quen biết nhau.

Thomas Vinterberg không phải là một cái tên xa lạ của điện ảnh thế giới. Từ năm 1995, ông đã cùng Lars von Trier thành lập Dogme 95, một phong trào chủ trương làm phim theo cách tiếp cận tối giản. The Hunt dù không phải là một phim dogme điển hình, nhưng vẫn bảo trì được tuyệt đối cái tinh thần Thomas hằng theo đuổi – tước bỏ tất cả những gì rườm rà, hoa lá, chỉ lấy câu chuyện và diễn xuất làm cốt tủy cho tác phẩm. Để nói về The Hunt, và về vai diễn của Mads, ta chỉ có thể viện đến một từ: ám ảnh.

Ở The Hunt, không có nhân vật xấu. Nếu không muốn nói rằng tất cả đều tốt. Thị trấn của The Hunt ít nhiều gợi nhớ đến thị trấn của Lars and the Real Girl, một xứ tuyết thân thiện và ấm cúng, cách xa thành thị, nơi tất cả đều tôn trọng và ủng hộ tình yêu của Lars dành cho cô búp bê Bianca. Thật khó hình dung một cộng đồng nhân văn như thế lại có thể hủy hoại triệt để phẩm giá của một con người và dồn họ đến đường cùng, như bầy mãnh cẩu dồn đuổi con mồi khốn khổ trong những cuộc đi săn của giới quý tộc thời Trung cổ.

Với một bộ phim như The Hunt, Mads Mikkelsen không còn là diễn viên. Anh trở thành một tấm gương, một cái phễu, phản chiếu và hứng nhận mọi khinh bỉ, chà đạp và lăng mạ của xã hội. Để rồi, bằng dáng đi, bằng ánh mắt, bằng cử chỉ, bằng lời nói, bằng cả sự im lặng hào hùng mà thống khổ, anh truyền tải tất cả những oan ức, đau thương, phẫn hận trong lòng nhân vật lại cho khán giả. Ở Lucas, vừa có cái nam tính xù xì thô ráp của xứ tuyết và của một thợ săn, vừa tiềm ẩn sự yếu đuối, dễ tổn thương của một gã đàn ông hết sức tự tôn và rất đỗi nặng tình. Điều này càng gia tăng chất bi kịch khi tai ương xảy đến: hai thứ mà anh trân quý nhất là phẩm giá và tình cảm (tình cha con, tình bạn, tình yêu) đều vỡ nát trước sức ép kinh khủng của hai chữ “ấu dâm”. Từ khi mới vào phim, những khuôn hình siêu rộng đặc tả Lucas đã báo hiệu một tương lai chẳng lành, nơi không gian sinh tồn của anh bị bóp nghẹt, còn con người anh bị bóp méo và ác quỷ hóa. Dõi theo mỗi bước đi của Lucas, cái cách anh đối mặt với hiện thực và xã hội khiến ta vừa cảm thông vừa kính phục. Anh chấp nhận, song không cam chịu, và không đầu hàng. Khi cần thiết, anh sẵn sàng bảo vệ tôn nghiêm và quyền làm người của bản thân, đồng thời che chở cho đứa con trai còn non nớt. Cái giỏi của Mads, trong một vai diễn phức tạp như thế này, là sự tiết chế toàn phần, nhưng vẫn sẵn sàng bùng nổ khi cần thiết mà không đi quá đà và tràn sang ngưỡng kịch.

Điều tàn nhẫn và đáng sợ nhất ở The Hunt là cái ác sinh ra một cách hoàn toàn tự nhiên, nếu không muốn nói là ngẫu nhiên, rồi cứ thế dồn nén, chất chồng, tích tụ cho đến khi hoàn toàn giẫm nát một con người; song người xem lại không thể chỉ vào bất kỳ ai mà kết luận rằng đây là kẻ thủ ác. Không phải cô bé Klara ngây thơ, người chính thức là nạn nhân của vụ việc; không phải bà hiệu trưởng, người rất cẩn trọng và tế nhị trong cách xử lý tình huống; không phải cha mẹ Klara, những người phản ứng hoàn toàn tự nhiên vì xót con; không phải các đồng nghiệp của Lucas; không phải cảnh sát; cũng không phải những cư dân thị trấn thuần hậu, chất phác và, oan nghiệt thay, ghét ác như thù. Nếu không phải lỗi cá nhân, thì lẽ nào đây là khiếm khuyết của hệ thống? Nhưng nếu ở một cộng đồng gần như lý tưởng này vẫn phát sinh một lỗi lầm khủng khiếp như thế thì chúng ta biết trông đợi, biết bấu víu vào mô hình xã hội nào đây? Nghịch lý còn nằm ở chỗ trong khi gần như tất cả bạn bè, người thân đều khinh bỉ Lucas thì người hiếm hoi tin vào sự vô tội của anh lại là một phụ nữ nhập cư, nói cách khác là một cá thể chưa biết gì nhiều về anh và (tạm thời) đứng ngoài rìa xã hội. Cảm giác hoang mang tuyệt vọng chính là dư âm đáng sợ nhất The Hunt lưu lại trong lòng khán giả: Phải làm sao? Để không thỏa hiệp trước cái ác. Nhưng đồng thời không vô thức biến mình thành một con chó dữ trong những cuộc săn người có tính bầy đàn bắt nguồn từ tâm lý đám đông? Đây là một câu hỏi khắc khoải mà cho đến tận phút cuối cùng, Vinterberg vẫn không cho chúng ta đáp án.

Không kém phần tàn nhẫn là những cái bẫy mà biên kịch Tobias Lindholm giăng ra cho khán giả, đặc biệt là những ai trông chờ một câu chuyện ấm lòng với một cái kết có hậu. Tối giản nhưng không hề đơn giản, Tobias lùi một bước để tiến ba bước, và mỗi bước tiến của anh như một sợi thừng siết chặt cả số phận Lucas lẫn hơi thở người xem. Lần thứ nhất, khi cuộc đời tưởng như sắp mỉm cười với anh –anh tìm thấy tình yêu mới và sắp đón con trai về sống với mình – thì tai ương ập tới. Lần thứ hai, khi luật pháp buông tha và trả anh về với con trai, ta ngỡ giông tố đã qua, thì đòn đánh thứ hai, nặng nề hơn, tàn độc hơn, giáng xuống, báo hiệu những gì tăm tối nhất vẫn còn ở phía trước. Cuối cùng, khi cả Lucas lẫn khán giả tưởng anh đã nắm trong tay chứng chỉ “phục hồi nhân phẩm”, thì một âm thanh chát chúa vang lên, nhạo báng niềm tin thơ ngây của anh và của cả người xem, vì cuộc đời không phải là một file văn bản trên máy tính, và chúng ta chẳng có cách nào để thực sự ấn “Undo”. 

Bài đã đăng trên Thể thao Văn hóa Đàn ông số tháng 5/2013.