Giấc mơ Mỹ, bi kịch Mỹ

Tháng 3 năm 2000, 55 bức tượng Oscar bị thất lạc trên đường vận chuyển đến Los Angeles chuẩn bị cho lễ trao giải của Viện Hàn lâm Khoa học và Nghệ thuật Điện ảnh Hoa Kỳ. Cũng trong thời gian đó, 4000 trên tổng số 5600 phiếu bầu bị thất lạc qua đường bưu điện. Hai biến cố đầy kịch tính ấy có lẽ là sự báo hiệu cho màn ra mắt ở Hollywood không thể ấn tượng hơn của Samuel Alexander ‘Sam’ Mendes, người đã đoạt giải Đạo diễn xuất sắc nhất với bộ phim đầu tay, American Beauty.

Nói về Sam Mendes, có lẽ không có tính từ nào thích hợp hơn là “kịch tính”. Khi giành giải Oscar, Sam vẫn là một tên tuổi mới toanh ở Hollywood; nhưng đối với sân khấu Broadway và London, từ lâu anh đã là một gương mặt kỳ cựu. Bắt đầu khởi nghiệp đạo diễn sân khấu khi mới ngoài hai mươi tuổi, Sam mau chóng gây được tiếng vang khi trở thành giám đốc nghệ thuật của Donmar Warehouse, một sân khấu phi lợi nhuận thu hút được sự chú ý đặc biệt của khán giả London. Đến giờ, khi đã trở thành một đạo diễn điện ảnh tiếng tăm, Sam Mendes vẫn tiếp tục đeo đuổi kịch nghệ. Hàng trang điện ảnh của Sam đến nay mới có năm bộ phim (tính cả Away we go, phim hài đầu tiên của anh, vừa ra mắt tháng 6/2009 tại Mỹ), trong khi anh đã dàn dựng cả thảy 15 vở kịch. Đôi khi người ta có cảm giác, đối với Sam, điện ảnh chỉ là một kỳ nghỉ cuối tuần, còn sân khấu mới là tình yêu đích thực. Xem phim của anh, từ American Beauty tới Road to Perdition và Revolutionary Road, ta đều bắt gặp những bi kịch sân khấu được điện ảnh hóa. Có lẽ Sam, trong cuộc dạo chơi cuối tuần với điện ảnh của mình, đã mang tinh túy của Donmar Warehouse thổi lên màn bạc. Bản năng thiên phú và kinh nghiệm đạo diễn sân khấu đã hình thành trong anh một nhãn quan điện ảnh đặc biệt. Cả American Beauty lẫn Road to Perdition đều đi vào ký ức khán giả và ám ảnh họ bằng những khuôn hình ấn tượng, tăm tối và lãnh đạm đến kỳ lạ.

Bất chấp dòng máu Bồ Đào Nha thừa hưởng từ cha mình, có thể nói Sam là một người Anh đích thực. Bởi thế cho nên, nhìn vào gia tài điện ảnh của anh, không ít người sẽ ngạc nhiên khi thấy tất thảy những câu chuyện anh kể cho chúng ta, bằng thứ ngôn ngữ điện ảnh đậm sắc màu sân khấu, luôn là câu chuyện về bi kịch Mỹ. Đó là American Beauty, một tấn kịch đầy phúng dụ về nỗi bất mãn sống mòn của người Mỹ thời hiện đại. Đó là Road to Perdition, khúc bi tráng về một gã gangster tìm kiếm sự cứu rỗi cho đứa con trai trong thời kỳ Đại Suy thoái. Đó là Revolutionary Road, bi kịch về một đôi vợ chồng trẻ khát khao vượt thoát thực tại tầm thường. Và thậm chí cả Jarhead cũng là một bi kịch, về nỗi chán chường của những người lính trong chiến tranh vùng Vịnh.

Vẻ đẹp Mỹ…

Từ khi mới ra đời, American Beauty đã ngay lập tức trở thành kinh điển (instant classic), được cả khán giả và giới phê bình tung hô là bộ phim hay nhất của năm 1999 (quả có vậy!). Cho đến bây giờ đây vẫn là tác phẩm xuất sắc nhất của Sam Mendes. Bộ phim là sự kết hợp độc đáo giữa nụ cười chua cay lẩn quất trên môi Lester Burnham (Kevin Spacey), nhân vật chính đồng thời là người dẫn chuyện, và ánh sáng ấm áp kỳ lạ tỏa ra từ mối tình giữa Jane (Thora Birch) và Ricky (Wes Bentley) hai thiếu niên cô độc, lạc lõng trong chính gia đình họ. Câu chuyện của American Beauty, thật ra, không hề mới. Lester không phải ông chồng nhạt nhẽo đầu tiên si mê cô bé tóc vàng bạn học con mình; Carolyn (Annette Benning) cũng chẳng phải là bà vợ tham vọng đầu tiên say đắm một gã giỏi giang hơn đức ông chồng. Điều thật sự đã khiến American Beauty vượt lên, và vượt lên rất xa, so với những bộ phim cùng đề tài, là những chi tiết nhỏ nhặt nhưng lại có sức biểu cảm mãnh liệt. Đó là tiếng nhạc nền dìu dặt của ca khúc Bali H’ai vang lên giữa không khí lạnh lẽo của bữa tối nhà Burnham. Đó là những lời trả treo châm biếm của cô bé tuổi dậy thì dành cho cha mình. Và, trên hết, đó là hình ảnh chiếc túi ni lông, bay xao xác như một mảnh linh hồn.

American Beauty đầy rẫy bi kịch. Nhà Burnham không phải là một gia đình mà là tập hợp ba bi kịch sống chung dưới một mái nhà. Nhà Fitts cũng không khá hơn gì với một bộ ba tương tự, dù họ thuộc một mẫu gia đình rất khác. Thế nhưng khi chìm đắm vào thế giới bi-kịch-và-chỉ-bi-kịch ấy, khán giả vẫn thấy, như chính Lester đã thừa nhận ở cuối phim, đời rất đẹp. Câu chuyện dù sắp đặt, nhưng lại không có dù chỉ một chút gượng ép, mà vẫn tự nhiên như nó vốn phải là như thế. Chính điều này, cùng khuôn hình tối giản và những giây phút thả cho trí tưởng tượng bay bổng đến mức hoang đường, đã góp phần không nhỏ vào nét độc đáo kỳ lạ của American Beauty.

Một điều không thể không nhắc đến khi nói về thành công của American Beauty là diễn xuất xuất thần của Kevin Spacey. Ban đầu DreamWorks muốn chọn một gương mặt đình đám hơn, như Bruce Willis hay John Travolta, nhưng Sam kiên quyết giữ nguyên lựa chọn của mình, và quả thực Kevin đã không phụ lòng kỳ vọng của anh. Anh không chỉ khắc họa thành công sự đờ đẫn của anh viên chức 42 tuổi chán chường và thất chí, mà còn đặc biệt xuất sắc trong những thời điểm phấn khích kỳ quặc của một ông chồng vừa tỉnh dậy từ cơn hôn mê sâu của cuộc hôn nhân đã chết về cảm xúc.

Không chỉ Spacey, những vai diễn khác (cả thứ và phụ) của American Beauty đều xuất sắc, một sự đồng đều hiếm có càng làm tăng giá trị của bộ phim. Trong khi Thora và Wes, bằng diễn xuất tự nhiên, tạo ra một sự tương phản mạnh mẽ giữa tình cảm ân cần của họ và mối quan hệ lạnh lẽo đáng sợ của các bậc phụ huynh; thì Chris Cooper và Allison Janney trong vai bố mẹ Ricky lại bổ sung một áp lực nặng nề lên câu chuyện, khi bọn họ kẻ lặng im, người giãy giụa trong bi kịch của riêng mình.

… trên đường Cách Mạng

Mười năm sau ngày thành công cùng American Beauty, Sam Mendes  trở lại với đề tài đã đưa anh lên đỉnh vinh quang. Revolutionary Road, chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên của Richard Yates, là câu chuyện về Frank và April Wheeler, một đôi vợ chồng trẻ “hoàn hảo” ở xã hội Mỹ thập niên 50, khát khao tìm kiếm một sự hoàn hảo khác, ở một chân trời khác – Paris. Đây cũng là lần tái ngộ đầu tiên của bộ đôi DiCaprio và Winslet kể từ Titanic. Frank và April Wheeler vừa phải tranh đấu để giải phóng họ khỏi ngục tù của cuộc đời phố thị, vừa phải cưỡng lại sức dụ hoặc từ sự tròn trịa của chính cuộc đời ấy, trong một niềm tin tuyệt vọng rằng họ khác với số đông.

Revolutionary Road là hiện thực, hiện thực thuần túy và tàn nhẫn, không còn lại một chút gì dù là vẻ trào phúng chua cay hay nét tung tẩy hoang đường ta từng bắt gặp ở American Beauty. Nhưng bi kịch thì vẫn vậy – vẫn là những mảnh đời ở thành thị Mỹ, bốn mươi năm trước nhà Burnham, vật lộn trong sự bình thường và vô nghĩa của kiếp trung lưu tẻ nhạt. Bi kịch ấy càng được nhấn mạnh hơn bởi những khuôn hình bức bối và nhạc nền đơn điệu cố tình của Thomas Newman – người soạn nhạc cho American Beauty. Có lẽ chính bởi sự tương đồng này mà rất nhiều người đã, một cách tự nhiên, so sánh bộ phim với kiệt tác đầu tay của Sam Mendes. Và dĩ nhiên, đặt trong một phép so sánh tuyệt đối như thế, Revolutionary Road, vốn nặng nề hơn American Beauty, khó tránh khỏi chịu phần thua thiệt, mặc dù Leonardo DiCaprio, Kate Winslet (phu nhân của Sam Mendes), và đặc biệt là Michael Shannon trong vai nhà toán học thần kinh, đều xuất sắc.

Nhưng, trên thực tế, Revolutionary Road vẫn rất riêng, dù có thể không đạt đến sự hoàn hảo như người anh cả. Bi kịch của April Wheeler khác với bi kịch của Lester Burnham, trước hết vì cô là phụ nữ. Cô có những khát khao riêng, và những ràng buộc khác rất đỗi đàn bà. Và trên hết: cô vẫn yêu chồng; trong khi Lester, tự đáy lòng, đã không còn yêu vợ. Khác với Lester ý thức rất rõ về bản thân, cả Frank và April đều bị dằn vặt bởi ảo tưởng rằng mình ưu tú hơn phần còn lại của cái cộng đồng nơi họ sống, và bởi thế xứng đáng với một cuộc đời ưu việt hơn. Nhưng trớ trêu thay, họ không thể rũ bỏ sự tầm thường kia để vươn tới cuộc đời ưu việt ấy, và nó đã đẩy họ vào một bi kịch không có lối ra trên con đường có cái tên thật là tàn nhẫn – đường Cách Mạng.

Bài đăng trên Sinh viên Việt Nam bộ mới – Số 42

The Woman of War

Mỹ cảm và Bạo liệt

Khi nói đến “nửa kia” của giới đạo diễn, một câu hỏi rất thường được đặt ra: một đạo diễn nữ phải mất bao lâu để thật sự thành danh trong cái nghề nghiệp tưởng như chỉ dành cho nam giới này? Hình như không có một câu trả lời cố định. Với Sophia Coppola, năm năm. Với Jane Campion, mười năm. Còn Kathryn Bigelow?

(Có lẽ là) ba mươi năm.

Có lẽ, bởi khác với chủ nhân giải Oscar cho kịch bản của Lost in Translation (2003) và khác với đạo diễn của The Piano, bộ phim đoạt giải Cành cọ vàng LHP Cannes 1993, Kathryn Bigelow cho đến bây giờ vẫn là một cái tên vô danh đối với những giải thưởng danh giá ấy. Có lẽ, vì mãi cho tới năm 2008, khi Hurt Locker, bộ phim thứ tám của cô nhận được một tràng pháo tay mười phút tại buổi chiếu ra mắt ở LHP Venice, người ta mới giật mình nhìn lại ba mươi năm theo nghiệp điện ảnh của Kathryn và nhận ra rằng, cô đáng được nhận sự trân trọng nhiều hơn thế, từ cả đồng nghiệp lẫn khán giả.

Mặc dù vậy, cho đến trước Hurt Locker, Kathryn Bigelow vẫn (ít nhiều) được biết tới như một đạo diễn đặc biệt, và như một đạo diễn nữ đặc biệt. Điểm lại những phim của Kathryn, người ta không khỏi ngạc nhiên khi đó là những đề tài và thể loại khá lạ lẫm với một đạo diễn nữ: Near Dark là phim ma cà rồng, Point Break là phim cướp nhà băng, Strange Days là phim viễn tưởng, Hurt Locker là phim chiến tranh... Kathryn luôn chọn những đề tài gai góc, dữ dội, nếu không muốn nói là cực kỳ nam tính. Nhưng thế không có nghĩa là cô đang cố tỏ ra khác người bằng cách chọn những đề tài vẫn được coi là không dành cho phụ nữ, hoặc cố chứng tỏ rằng những gì đàn ông làm được, cô cũng làm được, thậm chí tốt hơn. Chỉ đơn giản là cô đang làm điều mình yêu thích.

Nhìn vào danh sách phim của Kathryn, dễ nhận ra cô là đạo diễn của genre films (những bộ phim thuộc một thể loại đặc thù như phim kinh dị, phim viễn tưởng, phim chiến tranh). Thách thức lớn nhất của genre films chính là tính đặc thù của nó, bởi mỗi thể loại luôn có những tiêu chí và khuôn mẫu nhất định. Không đáp ứng được điều này đồng nghĩa với thất bại. Kathryn không những làm được điều này, cô còn đi xa hơn thế: Near Dark và Point Break được coi là mẫu mực trong thể loại của mình, và có được một bộ phận fan hâm mộ khá đông đảo. Nhưng genre films vẫn là genre films, và Kathryn, rốt cục, vẫn đứng bên lề cái được coi là điện ảnh chính thống (mainstream cinema).

Có thế nói trong vô vàn nẻo đường để trở thành đạo diễn, Kathryn đã chọn một trong những nẻo đường chông gai nhất.Cô chọn genre films và cô chọn cho mình một phong cách thiên về nghệ thuật để thực hiện chúng. Chọn genre films đồng nghĩa với việc tự hạn chế đối tượng khán giả – đâu phải ai cũng mê phim ma cà rồng hay cyberpunk (dòng phim giả tưởng về xã hội bạo loạn và chịu sự thống trị của công nghệ). Chọn cách tiếp cận nghệ thuật đồng nghĩa với việc tác phẩm của cô sẽ khó xem, khó thành công về mặt thương mại, và bản thân cô sẽ khó lòng trở thành con cưng của những studio lớn, vốn luôn coi lợi nhuận là trên hết.

Thiếu sự tán thưởng của đại chúng cũng như sự hậu thuẫn của những thế lực lớn trong ngành điện ảnh, Kathryn vẫn lặng lẽ đi con đường của riêng mình. Cô thừa nhận mình là một đạo diễn độc lập, độc lập về tài chính, và (vì thế) độc lập trong sáng tạo nghệ thuật. Phim của cô luôn giàu chất mỹ cảm trong hình ảnh, thứ mỹ cảm điển hình của nghệ thuật khái niệm – hệ quả của những tháng năm đeo đuổi nghề họa sĩ trước khi dấn thân vào điện ảnh. Strange Days đẹp một cách siêu thực và hỗn loạn, với hàng loạt cú máy cầm tay chếnh choáng phản ánh sự điên rồ của cả một thế giới bị thống trị bởi công nghệ và bạo lực. Near Dark là sự kết hợp ma quái song đầy chất thơ giữa ấn tượng thị giác và nét đặc thù của phim ma cà rồng + viễn tây. Ngay cả K19, thất bại thương mại lớn nhất của cô, vẫn toát lên những nét riêng: từ vẻ bức bối của không gian trong chiếc tàu ngầm nguyên tử đến màu hồng rực rỡ đầy lạc lõng của cô thiếu nữ Katya giây phút chia tay người yêu.

Hurt Locker: Sự trả thù ngọt ngào

Chất nghệ thuật trong phim của Kathryn, dù hiển nhiên đến mấy, vẫn thường bị giới phê bình lãng quên, hay chí ít là gạt xuống hàng thứ yếu để dành ưu tiên cho chất nam tính dễ nhận biết và dễ tán dương ở tác phẩm của cô. Phải đợi đến Hurt Locker, người ta mới chợt nhận ra rằng cô, Kathryn Bigelow, không chỉ làm mạch máu khán giả sôi lên vì thứ “nhiệt huyết đàn ông” trong từng tác phẩm, cô còn có thể khiến họ sững sờ trước sự chân thực tàn nhẫn mà quyến rũ của chiến tranh.

Chưa bao giờ phim của Kathryn lại nhận được sự tán thưởng và đồng thuận gần như tuyệt đối đến thế ở cả khán giả lẫn giới phê bình. Điều đầu tiên người ta cảm nhận được ở Hurt Locker là nó thật. Thật đến mức ta thấy như đang xem một cuốn phim tài liệu. Nhưng đồng thời, nó lại khác phim tài liệu ở chỗ, giữa nó và người xem không tồn tại một khoảng cách mà sự khách quan có chủ ý của phim tài liệu thường mang lại.

Hurt Locker là một bộ phim phi cấu trúc. Không có vấn đề gì được đặt ra và chẳng có vấn đề gì cần giải quyết. Kathryn đột ngột bước vào giữa hiện trường của một biệt đội phá bom ba người, và chọn ra bảy trong ba mươi tám ngày cuối cùng của họ ở Iraq để tái hiện lên màn ảnh. Mỗi câu chuyện trong chuỗi bảy phóng sự liên hoàn ấy phản ánh một khía cạnh, một góc độ khác nhau trong cuộc sống thường nhật của ba con người ấy, cả những thời khắc cận kề cái chết trên thực địa lẫn vài giây phút nghỉ ngơi hiếm hoi ở doanh trại. Cái đích mà Kathryn muốn hướng tới là dùng chuỗi phóng sự này để đem đến cho khán giả một cái nhìn chân xác nhất, trọn vẹn nhất về đời lính phá bom. Cô muốn tái tạo lại nguyên vẹn cảm giác của những con người ngày ngày mặc bộ đồ bảo hộ năm mươi cân một mình bước vào cái nơi mà phần còn lại của thế giới đang cố chạy cho xa.

Và cô đã thành công. Hurt Locker nắm bắt tính đa chiều của hiện thực bằng một lăng kính cũng đa chiều như thế. Kathryn và Barry Ackroyd (đạo diễn hình ảnh của Hurt Locker) sử dụng cùng lúc nhiều máy quay để “theo” nhân vật của mình, và rồi sau đó pha trộn khéo léo những cú máy cận cảnh, trung cảnh và toàn cảnh để khắc họa hiện thực trên mọi cấp độ, từ vi mô đến vĩ mô. Điều đáng ngạc nhiên là dù quay khá nhiều bằng máy quay cầm tay song Hurt Locker không hề có cảm giác “rung lắc” tán loạn thường thấy ở những phim hand-held. Trái lại, góc máy đa chiều và đa cự ly (đặc biệt là những cú máy trên cao) đem đến một sự trầm ổn và lãnh tĩnh lạ lùng, khiến cái căng thẳng của không khí sa mạc vốn đã nóng bức càng thêm nồng đậm. Đặt Hurt Locker cạnh The Kingdom, một phim cùng đề tài và cũng lấy hand-held làm chủ đạo, nét trầm ổn và lãnh tĩnh ấy lại càng nổi bật hơn.

Sự chân thực của Hurt Locker không chỉ đến từ thủ pháp quay phim độc đáo hay từ kịch bản của Mark Boal, người từng sát cánh cùng một biệt đội phá bom ở Iraq năm 2004. Nó còn đến từ tinh thần indie tuyệt đối của Kathryn, người kiên quyết thực hiện bộ phim tại Jordan, cách biên giới Iraq vài cây số, dưới cái nóng 46 độ, thay vì quay ở phim trường Arizona như các studio lớn vẫn thường làm. Cách cô chọn diễn viên lại càng nói lên điều ấy. Guy Pearce và Ralph Fiennes, hai tên tuổi lớn, được mời vào hai vai phụ, trong khi ba vai chính lần lượt do Jeremy Renner, Anthony Mackie và Brian Geraghty, ba diễn viên hạng hai, đảm nhiệm. Và cả ba, nhất là Jeremy, đã không phụ kỳ vọng của cô. Jeremy không điển trai, không hào hoa, gương mặt thậm chí không cá tính, nhưng chỉ ba phút sau khi xuất hiện, anh đã hoàn toàn chiếm lĩnh màn ảnh bằng lối diễn xuất có thừa chiều sâu và đầy sức nặng. Sau Willem Dafoe mà cô đã chọn vào The Loveless năm 1982, Jeremy có lẽ là phát hiện lớn thứ hai của Kathryn dành cho điện ảnh thế giới.

Khác với khá nhiều phim cùng đề tài, Hurt Locker gần như phi chính trị. Thế giới của biệt đội Bravo không có đúng và sai, chính nghĩa và cường quyền. Ở đây chỉ có ba con người lấy đối diện với cái chết làm công việc hàng ngày. Và chiến tranh hiện lên dưới con mắt của trung úy William James như một “nghề nghiệp”, nguy hiểm đấy, khắc nghiệt đấy, nhưng lại có ma lực của một thứ thuốc phiện (câu mở đầu của bộ phim). Một số người có thể lên án Kathryn cổ xúy chiến tranh, nhưng khó có thể phủ nhận tính chân xác của Hurt Locker, điều đã khiến nó được ca ngợi là bộ phim “gần như hoàn hảo về cuộc chiến Iraq”. Với Hurt Locker, Kathryn có lẽ đã nói lời chia tay với nghệ thuật khái niệm đã song hành với cô suốt nhiều năm, và lựa chọn một phong cách mới để thể hiện những bộ phim đậm đặc adrenaline của mình: hiện thực.

Bài đăng trên TTVH cuối tuần ra ngày 2/10/2009

Fatih Akin và nỗi Ám ảnh Di dân

Đức mà không Đức

Trung tuần tháng 12 năm 2008, Liên hoan phim Đức tại Hà Nội được tổ chức tại Viện Goethe. Khai mạc liên hoan là Edge of Heaven. Kết thúc liên hoan là Head-on. Mở đầu với Fatih Akin và kết thúc bằng Fatih Akin, chương trình của LHP có lẽ đã phần nào khẳng định, cái tên rất không Đức này lại đang chính là cái tên sáng giá nhất của điện ảnh Đức đương đại.

Mắt sắc, lông mày rậm, khuôn mặt điển trai, Fatih Akin dễ khiến người ta có cảm giác anh là một tay chơi hơn là tác giả những bộ phim đầy suy tư về cuộc sống và về thân phận con người. Ở tuổi ba mươi sáu, anh đã chinh phục hầu hết những gì một đạo diễn cần chinh phục ở Cựu lục địa – Gấu vàng Berlin, Kịch bản xuất sắc ở Cannes, và Giải đặc biệt của Ban giám khảo ở Venice. Nhưng điều khiến người ta ngạc nhiên nhất ở Fatih Akin lại không phải là tài năng của anh, mà là đề tài của những bộ phim đã xác lập tên tuổi của anh trong nền điện ảnh châu Âu.

Trong thế giới hiện đại, hiếm quốc gia nào duy trì được tính đơn nhất về chủng tộc và văn hóa trước những làn sóng di cư nổi lên như vũ bão trên khắp các châu lục. Di dân và những vấn đề đi cùng nó từ lâu đã trở thành thách thức cho mọi xã hội, tiên tiến cũng như đang phát triển. Mặc dù vậy, rất hiếm đạo diễn chọn di cư làm đối tượng cho phim của mình. Họ có thể làm một, hai bộ phim về đề tài này, có thể đả động đến nó trong một vài kịch bản. Nhưng lấy di cư, dân di cư và giao thoa văn hóa làm cảm hứng xuyên suốt cho sự nghiệp điện ảnh của mình thì chắc chắn là rất ít. Fatih Akin là một trong số đó.

Sinh ra trong một gia đình gốc Thổ di cư sang Đức từ những năm 60, Fatih Akin, hơn ai hết, hiểu rất rõ thế nào là cuộc sống của một người nhập cư. Anh hiểu thế nào là khoảng cách giữa văn hóa bản địa và văn hóa di dân, là xung đột giữa giá trị mới và giá trị cũ, là mâu thuẫn giữa thế hệ trước vẫn nặng lòng cố quốc và thế hệ sau chỉ biết miền đất mới. Cuộc sống của cộng đồng người Đức gốc Thổ và sự đấu tranh của họ để giải quyết những vấn đề ấy, bởi thế cho nên, đã trở thành đề tài chủ đạo trong hầu như mọi tác phẩm của anh.

Xem phim của Fatih, không khó để nhận ra một điều: anh là người rất gắn bó với truyền thống. Anh tự hào về nguồn gốc của mình, và thậm chí từng tuyên bố tiếp nhận giải thưởng của LHP Cannes thay mặt cho điện ảnh Thổ Nhĩ Kỳ. Sinh ra và lớn lên ở Hamburg, thành danh cũng ở Hamburg, làm phim cũng lấy bối cảnh là Hamburg, nhưng trong lòng anh hình như chưa lúc nào nguôi nỗi khát khao tìm kiếm một cội nguồn đích thực, một bản lai chân diện của những kẻ di cư.

Nỗi khát khao ấy, đã không ngừng thôi thúc anh tìm về eo biển Bosphorus.

Đơn độc đương đầu

Năm 2004, Head-on, bộ phim thứ tư của Fatih Akin, càn quét mọi giải thưởng của  điện ảnh Đức trước khi giành nốt Gấu vàng. Như cái tên của mình, Head-on là sự đương đầu trong đơn độc của hai nhân vật chính, hai thanh niên Thổ Nhĩ Kỳ lớn lên trên đất Đức, với gia đình, với truyền thống, và với những mâu thuẫn nội tại của mỗi người. Điểm độc đáo nhất của Head-on là câu chuyện của Cahit và Sibel diễn ra hoàn toàn trong cộng đồng người Thổ, yếu tố Đức hầu như không xuất hiện trên màn ảnh. Mặc dù vậy, người ta vẫn thấy được sự đụng độ dữ dội giữa hai nền văn hóa, mà bãi chiến trường của cuộc đụng độ ấy chính là hai nhân vật chính (họ quen nhau trong bệnh viện, sau khi cả hai vừa tự tử bất thành). Sibel đề nghị Cahit cưới mình, hy vọng điều đó sẽ giải quyết được vấn đề của cô.

Nhưng, khác với Hỷ yến của Lý An với kịch bản tương tự và đề tài tương tự, màn kịch cưới xin giữa họ, dưới tay Fatih Akin, không hề có hậu. Cuộc hôn nhân đáng lẽ phải đem đến tự do cho Sibel lại mở đường cho cô rơi vào vòng xoáy của rượu, ma túy, và hàng loạt cuộc tình một đêm; trong khi những bế tắc trước cuộc sống của Cahit không vì sự hiện diện của người vợ mới cưới mà vơi bớt.

Dù ống kính của bộ phim chỉ xoáy vào cái tiểu xã hội của cộng đồng người Thổ ở Đức, và hầu như không zoom out để cho ta thấy bức tranh toàn cảnh, nhưng Fatih Akin, trên tấm phông nền rất hẹp này, vẫn khéo léo đặt ra câu hỏi về bản sắc Đức - Thổ qua cách giao tiếp của nhân vật. Sự hoán chuyển liên tục giữa ba ngôn ngữ Thổ, Đức, và Anh trong phim của Sibel và Cahit là chỉ dấu rõ ràng nhất về sự “rối loạn văn hóa” của họ nói riêng, và cả một thế hệ người Thổ ở Đức nói trung.

Trong khi nhân vật của Head-on rối bời với bản sắc văn hóa của chính mình thì bộ phim, tự thân nó, lại là một bức tranh rực rỡ và đa chiều của văn hóa Thổ Nhĩ Kỳ. Bằng một thủ pháp rất Brecht – sử dụng một dàn nhạc cổ truyền diễn tấu trên bờ biển ở Istanbul làm dẫn đề cho từng chương, Fatih Akin đã thổi vào Head-on một hơi thở nồng nàn truyền thống, làm nổi bật chất sân khấu dân gian trên nền điện ảnh hiện đại.

Head-on, bên cạnh đó, cũng không thiếu yếu tố hài hước – bất đồng văn hóa luôn là một cái nền tốt cho sự hài hước. Song những tiếng cười dễ dãi một cách cố ý ấy lại càng nhấn mạnh hơn bi kịch của những con người bị cầm tù trong thế giới của chính mình, khát khao vượt thoát nhưng lại không hề có lối thoát. Không phải họ không sẵn lòng hòa nhập vào thế giới ấy, mà thế giới ấy không cho họ quyền lựa chọn. Nhân vật Đức duy nhất của phim đã nói: “Nếu không thể đổi thay thế giới, hãy thay đổi chính mình.” Cả hai, rốt cục, đã chọn một giải pháp khác: thay đổi môi trường sống. Họ chia tay, nhưng cùng đi về một hướng: trở lại Thổ Nhĩ Kỳ.

Quay về cố quận

Ba năm sau Head-on, Fatih Akin thực hiện Edge of Heaven, kể về những cuộc đi về giữa hai xứ sở của những thân phận lưu dân. Khác với Head-on, bối cảnh của Edge of Heaven trải dài trên cả hai miền Đức, Thổ. Cùng với cái thoáng đãng của không gian địa lý này là một không gian tâm lý sâu lắng hơn, dễ thở hơn, dù vẫn đầy ắp những ưu tư. Bộ phim kể về những mối quan hệ chồng chéo giữa sáu con người, ba cặp cha con và mẹ con, Đức có, Thổ có; mỗi người đều miệt mài rong ruổi trên hành trình “hòa giải” với người kia và tìm kiếm sự thanh thản cho tâm hồn mình.

Câu chuyện ở Edge of Heaven là câu chuyện của trùng điệp nhiều tầng mâu thuẫn: xung đột giữa hai thế hệ, va chạm giữa những hệ giá trị xã hội, sự lạc lối giữa hai nền văn hóa. Nejat, một trí thức trẻ gốc Thổ (phải chăng đó chính là chân dung tự họa của Fatih Akin?) đứng ở trung tâm, và là sợi dây nối kết những người còn lại. Đó là Yeter, bà mẹ Thổ làm gái điếm ở Hamburg để kiếm tiền nuôi con gái. Đó là Lotte, cô sinh viên Đức mà anh gặp ở Istanbul và vui niềm vui “tha hương ngộ cố nhân” – bởi Istanbul khi ấy với anh vẫn là xứ lạ, còn Hamburg mới đích thực là quê. Đó là Susanne, người mẹ Đức mất con mà niềm đau đớn khôn nguôi lại đã góp phần kéo anh gần lại với cha mình. Trong mỗi cuộc gặp gỡ (và tiễn đưa!) mỗi người trong số họ, Nejat lại khám phá ra một ý nghĩa sâu thẳm hơn về cuộc sống. Yeter và cái chết của cô thôi thúc anh về lại Thổ Nhĩ Kỳ; trong khi Susanne và câu chuyện của bà về Abraham và Isaac giục giã anh tìm về cố quận bên bờ Hắc Hải, đánh thức trong anh tình phụ tử đã ngủ quên sau cái chết của Yeter…

Khác với Head-on trầm uất và bế tắc, Edge of Heaven, mặc dù không thiếu nỗi đau và cái chết, dường như lại là mẫu mực về sự cân bằng và hòa hợp mà Fatih Akin hướng đến. Có cảm giác bộ phim là một bức tranh đối xứng hoàn hảo: một người cha nhớ con trai đi tìm sự an ủi nơi một người mẹ xa con gái, một cô gái Thổ mất mẹ nép vào lòng một người mẹ Đức mất con; một cỗ quan tài Thổ ở Đức quay lại Thổ, và một cỗ quan tài Đức từ Thổ đi về Đức… Nếu như Head-on chưa có câu trả lời cho những băn khoăn và mâu thuẫn trong lòng kẻ di cư, thì Edge of Heaven, ở một chừng mực nào đó, đã tìm thấy câu trả lời từ những đền bồi và đắp đổi trong số phận của sáu con người ấy. Và, cuối cùng, Nejat, người chứng kiến tất cả, cũng đã hiểu ra điều mà Fatih Akin muốn tất cả chúng ta cùng hiểu: sự thanh thản của tâm hồn, sự hòa hợp giữa hai thế hệ, cũng như sự giao thoa giữa hai nền văn hóa, chỉ có thể đạt đến khi con người ta biết chấp nhận nhau, dung hòa nhau. Kết thúc phim, Nejat đứng lặng bên bờ Hắc Hải, đợi Ali từ biển quay về. Tìm về cố quận, anh đã sẵn sàng mở lòng đón nhận cha mình, đón nhận cả một miền đất, một quê hương, một tâm hồn Thổ.

Bài đăng trên Sinh viên Việt Nam tuần từ 21-28/9