Lục Xuyên - Âm thanh bất khuất

Trung tuần tháng 12, BusinessWeek đăng một phóng sự ảnh bầu chọn 40 nhân vật “quyền lực nhất” Trung Quốc năm 2009. Bên cạnh những gương mặt quen thuộc như Hồ Cẩm Đào, Yao Ming hay Chương Tử Di, có một cái tên chắc hẳn sẽ khá lạ lẫm với phần lớn độc giả của một tờ tuần báo chuyên về kinh tế: Lục Xuyên.

Bức ảnh Lục Xuyên trên BusinessWeek là cảnh một trí thức trẻ trắng trẻo đeo kính cận đứng cạnh chiếc máy quay đen trắng góc rộng, phía sau lố nhố những người lính Nhật, còn hậu cảnh là một thành phố hoang tàn. Đó là Lục Xuyên trên phim trường của Nam Kinh! Nam Kinh!, bộ phim đã làm chấn động cả Trung Quốc khi công chiếu hồi tháng ba năm nay vì đề tài đặc biệt nhạy cảm của nó: vụ thảm sát Nam Kinh năm 1937.

Đối với không ít độc giả của BusinessWeek, có lẽ đó là lần đầu tiên họ nghe đến cái tên Lục Xuyên. Nhưng với những người yêu điện ảnh thì không cần phải đợi đến Nam Kinh. Từ bảy năm trước, khi The Missing Gun ra đời, Lục Xuyên đã được biết đến như một tiếng nói mới mẻ của những đạo diễn thế hệ thứ sáu, và từ bốn năm trước, khi Khả Khả Tây Lý giành trọn cả giải Kim Kê và Kim Mã, anh đã được xem như một tiếng nói quan trọng của điện ảnh Trung Quốc đương đại.

Sinh ra trong một gia đình trí thức (cha anh, Lục Thiên Minh, là một nhà văn nổi tiếng), Lục Xuyên đã có một lựa chọn khá đặc biệt khi thi vào một trường đại học quân sự; và chỉ chút nữa anh đã theo đường binh nghiệp (anh đã làm thư ký cho một vị tướng hai năm) nếu như không có những bộ phim của Bergman, Coppola và Jarmusch mà anh mượn từ thư viện trường, điều đã đốt lên ngọn lửa thôi thúc anh thi vào Học viện Điện ảnh Bắc Kinh năm 1996.

Sau mười năm theo nghiệp điện ảnh, Lục Xuyên mới có trong tay ba bộ phim, và cả ba đều xuất sắc theo cách riêng của mình, đa dạng về thể loại và đề tài, nhưng lại nhất quán về phong cách. Nếu như The Missing Gun là một bộ phim hài châm biếm có kinh phí thấp thì Khả Khả Tây Lý là một phim mang phong cách nửa-tài-liệu khai thác đề tài bảo vệ môi trường, trong khi Nam Kinh! với ngân sách hơn 20 triệu USD lại là một tác phẩm sử thi bi tráng về chiến tranh và lịch sử. Khác nhau là thế, nhưng ở cả ba đứa con tinh thần của Lục Xuyên, người ta đều thấy hiển lộ một cá tính gai góc và ngang ngạnh. Nhân vật của anh hình như luôn mang trong mình bóng dáng của người lính – một điều hẳn đã “cảm nhiễm” vào anh sau tám năm sống giữa môi trường quân đội. Dù là một tay cảnh sát làng như Mã Sơn của The Missing Gun, một cựu chiến binh như Ritai ở Khả Khả Tây Lý, hay một sĩ quan Quốc dân đảng như Lục Kiếm Hùng ở Nam Kinh!, nhân vật của Lục Xuyên luôn luôn ương bướng như thế, cố chấp như thế, và, đẹp đẽ thay, bất khuất như thế.

Từ bộ phim đầu tay năm 2002 cho đến tác phẩm thứ ba vào 2009, Lục Xuyên vẫn luôn nói một thứ ngôn ngữ điện ảnh đơn giản và thuần phác. Có thể The Missing Gun vẫn còn chút phô phang vụng về của một đạo diễn mới vào nghề, song sang đến Khả Khả Tây Lý và Nam Kinh! nó đã nhường chỗ cho một vẻ trầm tĩnh đầy trải nghiệm. Cùng là những cú máy góc rộng quay cận, nhưng điều hiện lên sau ống kính của The Missing Gun là chất kịch tính bi hài của chốn thôn quê, còn với Nam Kinh lại là hiện thực tàn nhẫn đến rợn người của chiến tranh.

Có thể Nam Kinh! là bộ phim quy mô lớn nhất và kỳ công nhất (bốn năm) của Lục Xuyên; có thể nó đã gây tiếng vang rất lớn cả ở Đại lục lẫn trên thế giới; có thể đó là nguyên nhân khiến tên anh xuất hiện trong danh sách của BusinessWeek, nhưng với rất nhiều khán giả, Khả Khả Tây Lý đến nay vẫn là kiệt tác của chàng đạo diễn ba mươi sáu tuổi quê đất Tân Cương này.

Khả Khả Tây Lý mê hoặc khán giả, làm họ choáng váng, khiến họ bùi ngùi và buộc họ rơi nước mắt vì duy nhất một điều: tính chân thực đầy nguyên sơ của nó. Đó là câu chuyện có thật về một đội kiểm lâm tình nguyện đã dấn thân vào một cuộc chiến âm thầm và khốc liệt chống lại những kẻ săn trộm linh dương Tây Tạng.

Bộ phim – hay đúng hơn là một thiên phóng sự – được kể lại qua góc nhìn của Ca Ngọc, một phóng viên đến từ Bắc Kinh, về công việc của những người bảo vệ bầy linh dương, về cách họ sống và họ chết – cả hai đều đơn giản như nhau. Điều làm Khả Khả Tây Lý vượt ra khỏi khuôn mẫu một bộ phim tuyên truyền về bảo vệ môi trường, một thiên anh hùng ca, và một phóng sự tài liệu là việc Lục Xuyên không giảng đạo lý, không tô hồng nhân vật, và càng không triển lãm Tây Tạng như một xứ sở huyền bí hòng thỏa mãn cái khoái cảm tò mò nơi khán giả thành thị. Ngược lại, anh để những thước phim tự nhiên, thô ráp tự nói lên tất cả; anh cho nhân vật sống đúng với bản ngã của mình – có ham muốn, có bất lực, có sợ hãi và có thỏa hiệp; sau hết, anh biến bình nguyên Tây Tạng hùng vĩ thành một người bạn đồng hành, đôi lúc êm đềm, thường xuyên khắc nghiệt, song luôn hiện hữu suốt chiều dài bộ phim (một điều khó có thể thực hiện được nếu thiếu đi ống kính khoát đạt của Tào Úc, quay phim chính của Lục Xuyên ở cả Khả Khả Tây Lý lẫn Nam Kinh!).

Khách quan nhưng không hề bàng quan, Lục Xuyên khắc họa hai tuyến nhân vật trong Khả Khả Tây Lý – kiểm lâm và săn trộm – qua cùng một lăng kính điềm đạm và đầy chất nhân văn. Sự cân bằng và toàn diện này đã không dừng lại ở Khả Khả Tây Lý, mà còn được Lục Xuyên đem đến cho Nam Kinh, và chính điều đó đã góp phần đáng kể vào thành công của cả hai bộ phim.

Trong Khả Khả Tây Lý, ranh giới giữa đúng và sai dường như trở nên quá đỗi mơ hồ ở độ cao 4700 mét, nơi chạy bộ chỉ vài trăm mét cũng đủ trào máu mũi, nơi cát lún có thể lấy đi sinh mạng con người một cách âm thầm, không tiếng không hơi. Trong khung cảnh ấy, những màu mè hoa dạng của cuộc sống không còn nơi bấu víu và bị rũ bỏ không thương tiếc. Những con người sẵn sàng hy sinh tính mạng để bảo vệ linh dương cũng lại sẵn sàng phó thác sự sống chết của tù nhân cho sa mạc. Những tên tội phạm ngoan cố cũng là những con người sẵn lòng giúp đỡ kẻ bắt giữ mình. Chất hào sảng không câu thúc đạo lý của miền sa mạc ấy có chút gì phảng phất gợi cho ta nhớ đến những cuốn phim Viễn Tây lừng lẫy một thời của Sergio Leone. Chỉ có điều tiếng súng ở đây không đanh gọn chát chúa như miền Tây nước Mỹ, mà bị nhận chìm và bóp nghẹt trong bầu không khí loãng của cao nguyên – cũng như những vai diễn của con người trong phim, dù có xuất sắc đến đâu, cũng vẫn bị lu mờ trước một diễn viên luôn đứng ở hậu cảnh: thiên nhiên.

Thoáng nhìn qua, Khả Khả Tây Lý dường như là câu chuyện giữa người với người – giữa kiểm lâm và săn trộm. Kỳ thực, đi đến tận cùng, đó là câu chuyện giữa con người với thiên nhiên. Có lẽ vì vậy mà lời thoại của phim đã trở thành tối giản để nhường chỗ cho hình ảnh. Và, có lẽ, những hình ảnh rung động nhất của Khả Khả Tây Lý không phải những giây phút đầm ấm hay tàn nhẫn giữa người với người, mà lại là những thời khắc con người hiện lên thật nhỏ bé trước thiên nhiên, hoặc thật độc ác với thiên nhiên. Từ nghi lễ thiên táng của người Tây Tạng đến cái chết lặng lẽ của Lưu Đồng, từ ngôi nhà lẻ loi trên bình nguyên đến cái đêm dựng trại dưới trời sao, mối liên hệ ràng rịt giữa thiên nhiên và con người luôn hiện ra, như một mặt hồ cho lòng ta tĩnh lặng, và như một tấm gương để ta soi lại chính mình.

Bài đăng trên Sinh viên Việt Nam bộ mới – số 44

Ảo thuật hiện thực của Isao Takahata

Nhắc đến Studio Ghibli, cái tên đầu tiên nảy ra trong óc khán giả hẳn sẽ là Hayao Miyazaki. Nhưng, bên cạnh hào quang của Hayao, còn có một nguồn sáng khác lặng lẽ mà lan tỏa, êm dịu mà sâu lắng, và không hề bị lu mờ dưới sự rực rỡ của những Totoro và Spirited Away. Đó là “ánh sáng đom đóm” của Isao Takahata.

Khác với Hayao, một họa sĩ tài năng, người ở tuổi 67 vẫn tự mình vẽ những con sóng của Ponyo, Isao, khai quốc công thần của Ghibli, chưa một lần chạm tay vào cây bút vẽ. Thế nhưng, nhắc đến Isao, không ai có thể phủ nhận được ông là một trong những đạo diễn tài năng nhất của vương quốc anime. Ông chính là minh chứng rõ nét nhất cho chân lý: bậc đại tướng không nhất thiết phải biết cầm kiếm ra trận. Nhiệm vụ ấy, ông dành cho các họa sĩ của Ghibli. Với một nhãn quan độc đáo và trí tưởng tượng bất phàm, ông đã định hình cho những đứa con tinh thần của mình một phong cách không lẫn vào đâu được, vừa đa dạng vừa thống nhất: một phong cách rất Isao.

Chính phong cách này (chứ không phải việc ông chưa từng là họa sĩ) đã biến ông thành vị đạo diễn “khác thường” nhất trong giới anime. Phim của Isao khác hoàn toàn với “phần còn lại” của làng hoạt hình Nhật Bản. Ưu thế tự nhiên của thể loại hoạt hình là ma thuật của sự kỳ ảo (mà Hayao là bậc thầy về khả năng thao túng sự kỳ ảo ấy), nhưng Isao lại chọn cho mình một cách tiếp cận hoàn toàn khác: chủ nghĩa hiện thực.

Đi con đường hầu như chưa ai khai phá ấy, ông đã phải lặn lội suốt ba mươi năm và nếm trải không ít ghẻ lạnh trước khi thực sự thành danh. Tốt nghiệp văn khoa năm 1959(!), chín năm liền ông phải làm đủ thứ công việc ở Toei Animation trước khi có cơ hội đạo diễn tác phẩm đầu tay Hols: Prince of the Sun. Mặc dù thất bại về doanh thu, bộ phim lại rất được khen ngợi về mặt nghệ thuật, và đã có những nét đầu tiên định hình phong cách của Isao. Không nản chí, ông tiếp tục thử nghiệm, và đôi khi khiến đồng nghiệp (trong đó có ông bạn già Hayao) phát bực vì những nỗ lực đem chủ nghĩa hiện thực vào thế giới của anime.

Năm 1982, Isao cho ra đời Gauche the Cellist, câu chuyện về một nghệ sĩ cello được sự giúp đỡ của các loài vật để tìm đến sự thăng hoa trong âm nhạc. Bộ phim, mặc dù rất bay bổng trong cốt truyện, nhưng lại chứa đựng một sự nghiêm túc rất đặc biệt trong cách tiếp cận và thể hiện. Ngộ nghĩnh nhưng vẫn sâu sắc và trầm lắng, sự thăng hoa của chàng cellist trong phim đã báo hiệu sự thăng hoa của chính Isao chỉ vài năm sau đó.

Năm 1985 đánh dấu cột mốc quan trọng nhất trong sự nghiệp của Isao, khi ông cùng Hayao Miyazaki lập ra Studio Ghibli. Không còn bị những studio nơi ông làm thuê bó buộc, óc sáng tạo của Isao thỏa sức tung hoành và lập tức đơm hoa kết trái. Grave of the Fireflies ra đời năm 1988, trở thành một trong những kiệt tác của Ghibli. Trong mười năm sau đó, Only Yesterday, Pom Poko, rồi My Neighbors the Yamadas lần lượt ra đời.

Cho đến nay, Isao chỉ làm cho Ghibli vỏn vẹn bốn phim, nhưng cả bốn đều đem đến cho khán giả sự ngạc nhiên vì tính đa dạng trong đề tài và thể loại. Grave of the Fireflies là sự kết hợp đầy bất ngờ của “hoạt hình + bi kịch”, kể về cuộc tranh đấu để sinh tồn của hai đứa trẻ mồ côi ở Tokyo sau Thế chiến thứ hai với một sự thẳng thắn đến mức gần như tàn nhẫn và khiến người xem phải đau lòng. Grave of the Fireflies chẳng hề né tránh những vấn đề gai góc và nhạy cảm như cái chết, chiến tranh, nỗi cô đơn, cảnh cùng quẫn, hay sự thờ ơ và bạc bẽo của con người. Trong khi đó, Only Yesterday lại khám phá một đề tài tưởng như nằm ngoài lãnh địa của anime: nội tâm và hồi ức của một người phụ nữ. Hai nếp nhăn trên má Taeko hai mươi bảy tuổi và sự bối rối về kinh nguyệt của Taeko mười tuổi phản ánh một cái nhìn trực diện chưa từng có tiền lệ mà Isao đã đem đến cho thế giới anime. Pom Poko có chủ đề bảo vệ môi trường, ngộ nghĩnh nhưng vẫn đậm màu sắc phúng dụ. Còn My Neighbors the Yamadas, thuộc kiểu comic strips (một chùm chuyện ngắn) theo phong cách tối giản, lại là bức tranh hài hước nhưng  sâu sắc và rất ấm lòng của một gia đình Nhật Bản hiện đại điển hình.

Có thể nói chủ nghĩa hiện thực trong phim của Isao đã xóa nhòa đi cái ranh giới rõ ràng giữa hoạt hình và điện ảnh. Có không ít người quan niệm hoạt hình chỉ dành cho trẻ con, chỉ khai thác những đề tài trẻ con. Phim của Isao, nhất là Only Yesterday và Grave of the Fireflies, khiến họ phải giật mình và buộc họ phải nhìn nhận lại suy nghĩ sai lầm này. Chịu ảnh hưởng rất mạnh của chủ nghĩa tân hiện thực Ý, Isao rất ưa thích khắc họa cuộc sống bình dị của những con người bình dị, như nhà Yamada và gia đình những người nông dân Yamagata. Và ông làm điều này một cách kỹ lưỡng và nghiêm túc đến mức nó trở thành một đặc trưng của phong cách Isao. Quả thực, hiếm có đạo diễn nào lại chăm chút từng chi tiết dù là nhỏ nhặt nhất trong những cảnh phim bình thường nhất như Isao. Sự cẩn mật ấy khiến phim của ông sở hữu một tính chân xác có sức lay động mãnh liệt, đến mức có lúc người xem quên mất là mình đang xem một bộ phim hoạt hình.

Mặc dù vậy, chủ nghĩa hiện thực không hề lấn át và thay thế tuyệt đối sự huyền ảo tự thân của anime trong phim của Isao. Ngược lại, ông đã khéo léo kết hợp cái hiện thực đầy chi tiết ấy với sự bay bổng của chủ nghĩa biểu hiện. Từ Gauche the Cellist đến Only Yesterday, từ Pom Poko đến Yamadas, Isao đều không thiếu những giây phút thả cho đôi cánh của trí tưởng tượng tung bay và làm người xem phải há hốc mồm vì kinh ngạc. Ông cho phép mình tự do đi về giữa hai thế giới thực và ảo, khai thác triệt để tính ảo của anime như một bảng màu để tô điểm cho cái thực. Không phải ngẫu nhiên mà Yasuo Otsuka, thầy của cả Isao và Hayao, từng nói rằng ý thức về trách nhiệm xã hội trong phim của Miyazaki chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ Takahata.

Xem và chờ đợi phim của Isao luôn là một điều thú vị bởi sự đa dạng của chủ đề và thể loại. Đã mười năm kể từ khi My Neighbors the Yamadas, bộ phim cuối cùng của Isao ra mắt, đồng nghĩa với việc người hâm mộ đã khắc khoải chờ đợi mười năm. Taketori Monogatari (Nàng tiên trong ống tre), bộ phim thứ năm của Isao tại Ghibli, đang trong quá trình sản xuất và dự kiến sẽ khởi chiếu trong năm 2010. Có lẽ đây là sự tái xuất được mong chờ nhất của Ghibli, hơn cả Ponyo on a cliff by the sea của người khổng lồ tóc bạc. Tin rằng, Isao, cũng như Hayao với Ponyo, sẽ không làm chúng ta thất vọng.

Bài đăng trên Sinh viên Việt Nam bộ mới – số 43

Giấc mơ Mỹ, bi kịch Mỹ

Tháng 3 năm 2000, 55 bức tượng Oscar bị thất lạc trên đường vận chuyển đến Los Angeles chuẩn bị cho lễ trao giải của Viện Hàn lâm Khoa học và Nghệ thuật Điện ảnh Hoa Kỳ. Cũng trong thời gian đó, 4000 trên tổng số 5600 phiếu bầu bị thất lạc qua đường bưu điện. Hai biến cố đầy kịch tính ấy có lẽ là sự báo hiệu cho màn ra mắt ở Hollywood không thể ấn tượng hơn của Samuel Alexander ‘Sam’ Mendes, người đã đoạt giải Đạo diễn xuất sắc nhất với bộ phim đầu tay, American Beauty.

Nói về Sam Mendes, có lẽ không có tính từ nào thích hợp hơn là “kịch tính”. Khi giành giải Oscar, Sam vẫn là một tên tuổi mới toanh ở Hollywood; nhưng đối với sân khấu Broadway và London, từ lâu anh đã là một gương mặt kỳ cựu. Bắt đầu khởi nghiệp đạo diễn sân khấu khi mới ngoài hai mươi tuổi, Sam mau chóng gây được tiếng vang khi trở thành giám đốc nghệ thuật của Donmar Warehouse, một sân khấu phi lợi nhuận thu hút được sự chú ý đặc biệt của khán giả London. Đến giờ, khi đã trở thành một đạo diễn điện ảnh tiếng tăm, Sam Mendes vẫn tiếp tục đeo đuổi kịch nghệ. Hàng trang điện ảnh của Sam đến nay mới có năm bộ phim (tính cả Away we go, phim hài đầu tiên của anh, vừa ra mắt tháng 6/2009 tại Mỹ), trong khi anh đã dàn dựng cả thảy 15 vở kịch. Đôi khi người ta có cảm giác, đối với Sam, điện ảnh chỉ là một kỳ nghỉ cuối tuần, còn sân khấu mới là tình yêu đích thực. Xem phim của anh, từ American Beauty tới Road to Perdition và Revolutionary Road, ta đều bắt gặp những bi kịch sân khấu được điện ảnh hóa. Có lẽ Sam, trong cuộc dạo chơi cuối tuần với điện ảnh của mình, đã mang tinh túy của Donmar Warehouse thổi lên màn bạc. Bản năng thiên phú và kinh nghiệm đạo diễn sân khấu đã hình thành trong anh một nhãn quan điện ảnh đặc biệt. Cả American Beauty lẫn Road to Perdition đều đi vào ký ức khán giả và ám ảnh họ bằng những khuôn hình ấn tượng, tăm tối và lãnh đạm đến kỳ lạ.

Bất chấp dòng máu Bồ Đào Nha thừa hưởng từ cha mình, có thể nói Sam là một người Anh đích thực. Bởi thế cho nên, nhìn vào gia tài điện ảnh của anh, không ít người sẽ ngạc nhiên khi thấy tất thảy những câu chuyện anh kể cho chúng ta, bằng thứ ngôn ngữ điện ảnh đậm sắc màu sân khấu, luôn là câu chuyện về bi kịch Mỹ. Đó là American Beauty, một tấn kịch đầy phúng dụ về nỗi bất mãn sống mòn của người Mỹ thời hiện đại. Đó là Road to Perdition, khúc bi tráng về một gã gangster tìm kiếm sự cứu rỗi cho đứa con trai trong thời kỳ Đại Suy thoái. Đó là Revolutionary Road, bi kịch về một đôi vợ chồng trẻ khát khao vượt thoát thực tại tầm thường. Và thậm chí cả Jarhead cũng là một bi kịch, về nỗi chán chường của những người lính trong chiến tranh vùng Vịnh.

Vẻ đẹp Mỹ…

Từ khi mới ra đời, American Beauty đã ngay lập tức trở thành kinh điển (instant classic), được cả khán giả và giới phê bình tung hô là bộ phim hay nhất của năm 1999 (quả có vậy!). Cho đến bây giờ đây vẫn là tác phẩm xuất sắc nhất của Sam Mendes. Bộ phim là sự kết hợp độc đáo giữa nụ cười chua cay lẩn quất trên môi Lester Burnham (Kevin Spacey), nhân vật chính đồng thời là người dẫn chuyện, và ánh sáng ấm áp kỳ lạ tỏa ra từ mối tình giữa Jane (Thora Birch) và Ricky (Wes Bentley) hai thiếu niên cô độc, lạc lõng trong chính gia đình họ. Câu chuyện của American Beauty, thật ra, không hề mới. Lester không phải ông chồng nhạt nhẽo đầu tiên si mê cô bé tóc vàng bạn học con mình; Carolyn (Annette Benning) cũng chẳng phải là bà vợ tham vọng đầu tiên say đắm một gã giỏi giang hơn đức ông chồng. Điều thật sự đã khiến American Beauty vượt lên, và vượt lên rất xa, so với những bộ phim cùng đề tài, là những chi tiết nhỏ nhặt nhưng lại có sức biểu cảm mãnh liệt. Đó là tiếng nhạc nền dìu dặt của ca khúc Bali H’ai vang lên giữa không khí lạnh lẽo của bữa tối nhà Burnham. Đó là những lời trả treo châm biếm của cô bé tuổi dậy thì dành cho cha mình. Và, trên hết, đó là hình ảnh chiếc túi ni lông, bay xao xác như một mảnh linh hồn.

American Beauty đầy rẫy bi kịch. Nhà Burnham không phải là một gia đình mà là tập hợp ba bi kịch sống chung dưới một mái nhà. Nhà Fitts cũng không khá hơn gì với một bộ ba tương tự, dù họ thuộc một mẫu gia đình rất khác. Thế nhưng khi chìm đắm vào thế giới bi-kịch-và-chỉ-bi-kịch ấy, khán giả vẫn thấy, như chính Lester đã thừa nhận ở cuối phim, đời rất đẹp. Câu chuyện dù sắp đặt, nhưng lại không có dù chỉ một chút gượng ép, mà vẫn tự nhiên như nó vốn phải là như thế. Chính điều này, cùng khuôn hình tối giản và những giây phút thả cho trí tưởng tượng bay bổng đến mức hoang đường, đã góp phần không nhỏ vào nét độc đáo kỳ lạ của American Beauty.

Một điều không thể không nhắc đến khi nói về thành công của American Beauty là diễn xuất xuất thần của Kevin Spacey. Ban đầu DreamWorks muốn chọn một gương mặt đình đám hơn, như Bruce Willis hay John Travolta, nhưng Sam kiên quyết giữ nguyên lựa chọn của mình, và quả thực Kevin đã không phụ lòng kỳ vọng của anh. Anh không chỉ khắc họa thành công sự đờ đẫn của anh viên chức 42 tuổi chán chường và thất chí, mà còn đặc biệt xuất sắc trong những thời điểm phấn khích kỳ quặc của một ông chồng vừa tỉnh dậy từ cơn hôn mê sâu của cuộc hôn nhân đã chết về cảm xúc.

Không chỉ Spacey, những vai diễn khác (cả thứ và phụ) của American Beauty đều xuất sắc, một sự đồng đều hiếm có càng làm tăng giá trị của bộ phim. Trong khi Thora và Wes, bằng diễn xuất tự nhiên, tạo ra một sự tương phản mạnh mẽ giữa tình cảm ân cần của họ và mối quan hệ lạnh lẽo đáng sợ của các bậc phụ huynh; thì Chris Cooper và Allison Janney trong vai bố mẹ Ricky lại bổ sung một áp lực nặng nề lên câu chuyện, khi bọn họ kẻ lặng im, người giãy giụa trong bi kịch của riêng mình.

… trên đường Cách Mạng

Mười năm sau ngày thành công cùng American Beauty, Sam Mendes  trở lại với đề tài đã đưa anh lên đỉnh vinh quang. Revolutionary Road, chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên của Richard Yates, là câu chuyện về Frank và April Wheeler, một đôi vợ chồng trẻ “hoàn hảo” ở xã hội Mỹ thập niên 50, khát khao tìm kiếm một sự hoàn hảo khác, ở một chân trời khác – Paris. Đây cũng là lần tái ngộ đầu tiên của bộ đôi DiCaprio và Winslet kể từ Titanic. Frank và April Wheeler vừa phải tranh đấu để giải phóng họ khỏi ngục tù của cuộc đời phố thị, vừa phải cưỡng lại sức dụ hoặc từ sự tròn trịa của chính cuộc đời ấy, trong một niềm tin tuyệt vọng rằng họ khác với số đông.

Revolutionary Road là hiện thực, hiện thực thuần túy và tàn nhẫn, không còn lại một chút gì dù là vẻ trào phúng chua cay hay nét tung tẩy hoang đường ta từng bắt gặp ở American Beauty. Nhưng bi kịch thì vẫn vậy – vẫn là những mảnh đời ở thành thị Mỹ, bốn mươi năm trước nhà Burnham, vật lộn trong sự bình thường và vô nghĩa của kiếp trung lưu tẻ nhạt. Bi kịch ấy càng được nhấn mạnh hơn bởi những khuôn hình bức bối và nhạc nền đơn điệu cố tình của Thomas Newman – người soạn nhạc cho American Beauty. Có lẽ chính bởi sự tương đồng này mà rất nhiều người đã, một cách tự nhiên, so sánh bộ phim với kiệt tác đầu tay của Sam Mendes. Và dĩ nhiên, đặt trong một phép so sánh tuyệt đối như thế, Revolutionary Road, vốn nặng nề hơn American Beauty, khó tránh khỏi chịu phần thua thiệt, mặc dù Leonardo DiCaprio, Kate Winslet (phu nhân của Sam Mendes), và đặc biệt là Michael Shannon trong vai nhà toán học thần kinh, đều xuất sắc.

Nhưng, trên thực tế, Revolutionary Road vẫn rất riêng, dù có thể không đạt đến sự hoàn hảo như người anh cả. Bi kịch của April Wheeler khác với bi kịch của Lester Burnham, trước hết vì cô là phụ nữ. Cô có những khát khao riêng, và những ràng buộc khác rất đỗi đàn bà. Và trên hết: cô vẫn yêu chồng; trong khi Lester, tự đáy lòng, đã không còn yêu vợ. Khác với Lester ý thức rất rõ về bản thân, cả Frank và April đều bị dằn vặt bởi ảo tưởng rằng mình ưu tú hơn phần còn lại của cái cộng đồng nơi họ sống, và bởi thế xứng đáng với một cuộc đời ưu việt hơn. Nhưng trớ trêu thay, họ không thể rũ bỏ sự tầm thường kia để vươn tới cuộc đời ưu việt ấy, và nó đã đẩy họ vào một bi kịch không có lối ra trên con đường có cái tên thật là tàn nhẫn – đường Cách Mạng.

Bài đăng trên Sinh viên Việt Nam bộ mới – Số 42