Cary Grant

Khi mới xem vài bộ phim thời trẻ của Cary Grant, phần lớn trong số đó là phim hài, đã có lúc tôi nhíu mày tự hỏi: lẽ nào, chỉ bằng những vai diễn ấy, con người này lại đủ sức tề danh với Humphrey Bogart hay Gary Cooper trong danh sách những diễn viên nam xuất sắc nhất mọi thời đại?

Nhưng càng xem những vai diễn về sau của Cary, nỗi hoài nghi ấy dần dần tiêu biến. Và khi đã thấm thía cái hậu vị điềm đạm, sâu lắng và dai dẳng mà những vai diễn sau này của Grant, như một chai vang lâu năm, để lại nơi đầu môi chót lưỡi, tôi mới chợt hiểu rằng, những nhân vật của Grant thời trẻ cũng có giá trị của riêng mình.

Năm Archie Leach, nghệ danh Cary Grant, lên mười, mẹ cậu phải nhập trại tâm thần, cha cậu lấy vợ khác. Không mấy ai biết cậu trai quê Bristol (Anh) đã trải qua quãng đời niên thiếu ra sao, nhưng chắc chắn đó là một tuổi thơ chẳng dễ dàng gì. Mười sáu tuổi, cậu gia nhập đoàn xiếc, để rồi ở lại Mỹ sau một lần lưu diễn. Trải mấy năm phiêu bạt với các đoàn tạp kỹ và trên sân khấu Broadway, rốt cục chàng trai dừng chân ở Hollywood, ký hợp đồng với Paramount. Archie Leach chết, và Cary Grant ra đời.

Cuộc đời điện ảnh của Grant có thể chia làm hai chặng. Sau khi rũ bỏ được thứ tiếng Anh quê mùa xứ Bristol, nhờ ngoại hình phong lưu, Grant mau chóng lọt mắt xanh của những ngôi sao nữ thời ấy – Marlene Dietrich, Mae West – và bắt đầu nổi danh trên màn bạc. Nửa cuối thập niên 30, Grant là ngôi sao số một và không thể tranh cãi trong thể loại phim hài. Vai diễn của anh dao động giữa hai thái cực: anh thanh niên vụng về tốt tính như nhà cổ sinh vật học David Huxley trong Bringing Up Baby (1938), hay ranh mãnh và lắm chiêu như gã chủ báo ở His Girl Friday (1940). Điều đáng nói là những phim nổi trội của Grant thời kỳ ấy thường là chuyện tái hôn, motif điển hình của thể loại hài screwball. Nhân vật của Grant xung đột và chia tay với vợ - Irene Dunne trong The Awful Truth (1937), Katherine Hepburn trong Philadelphia Story, và Rosalind Russell trong His Girl Friday, đều ra mắt năm 1940. Sau nhiều sóng gió, cặp đôi mới nhận ra người kia chính là một nửa đích thực, dù không hoàn hảo, của mình, và bọn họ gương vỡ lại lành. Đây vừa là một cách khôn khéo của các studio nhằm lách hệ thống kiểm duyệt – tình huống xung đột quyết liệt là sân khấu lý tưởng cho tư tưởng nữ quyền, tự do vượt thoát, trong khi cái kết đoàn viên giúp tránh được đại kỵ của Luật Hays là cổ xúy ly hôn. Song hệ quả gián tiếp mà có lẽ các studio cũng không ngờ đến khi vận dụng motif ấy, chính là bồi đắp hình tượng Grant thành American sweetheart. Các phụ nữ của Grant rời bỏ anh để tìm kiếm một người đàn ông khác nghiêm túc và gia bản hơn như hoàn cảnh của Hildy trong His Girl Friday, chín chắn và giàu có hơn như lựa chọn của Tracy ở Philadelphia Story và Lucy trong The Awful Truth. Nhưng sau cùng họ đều nhận ra, Grant có thể tinh quái, thậm chí khó ưa và đáng ghét, song cũng ngọt ngào và dễ thương đến mức không thể không yêu. Làm người mà phụ nữ nào cũng yêu dĩ nhiên là rất oách, nhưng lý tưởng quá và phi hiện thực quá. Làm người mà phụ nữ từng yêu, đã bỏ, nhưng không thể không quay lại, không chỉ oách hơn mà còn thực tế hơn. Tất nhiên, cũng phải nói thêm rằng, Grant, với chiều cao một mét tám bảy, khuôn mặt vuông vức một cách quý phái, và cái cằm chẻ hớp hồn nữ giới, tự thân đã sở hữu vẻ quyến rũ mê hoặc như nam châm, góp phần giải thích cái logic bí ẩn quanh việc những người phụ nữ trên phim của anh “đi mãi rồi cũng quay về.” Chẳng phải tự nhiên mà khi phóng viên nói, “Ai cũng muốn được như Cary Grant,” anh đã mỉm cười đáp, “Tôi cũng vậy.”

Đấy là chặng đường đầu tiên – của chàng trai Cary Grant. Chặng đường thứ hai – của người đàn ông Cary Grant, bắt đầu năm 1941, với Penny Serenade. Đây là vai diễn nội tâm phức tạp hơn nhiều những gã trai đào hoa anh từng đóng. Sau khi kết hôn, chàng phóng viên Roger Adams buộc phải từ bỏ cuộc đời độc thân vô lo vô nghĩ và đối diện với những áp lực từ cuộc sống gia đình. Sức ép Roger phải đối mặt đến từ doanh thu còm cõi của tờ báo làng do anh là chủ bút, và từ chuyện vợ anh (Irene Dunne) không thể có con sau một tai nạn. Cả hai phải nỗ lực hết mình để nhận con nuôi, và để giữ quyền nuôi dạy bé. Sự trưởng thành trong tính cách Roger dường như báo hiệu chính sự chuyển mình trong phong cách diễn xuất của Grant từ đây về sau. Đây cũng là vai diễn đầu tiên của Grant được đề cử Oscar, dù rằng suốt đời chưa bao giờ anh giành được vinh dự ấy.

Cùng năm, Grant lần đầu tiên trở thành kép chính của Alfred Hitchcock, người từng mô tả anh là “diễn viên nam duy nhất mà tôi yêu thích.” Trong Suspicion, Grant tiếp tục là một gã trai phong lưu, lần này còn mê cờ bạc và hồn nhiên tới mức vô trách nhiệm. Có điều, nội tâm Johnnie Aysgarth chẳng hề đơn giản như chúng ta lẫn vợ anh ban đầu vẫn tưởng. Từ một cơn yêu đương nồng cháy, đến một cuộc hôn nhân nhiều thách thức, và cuối cùng là địa ngục của hoài nghi và khiếp sợ, chặng đường ấy không dễ khắc họa lên màn bạc, nhưng Grant đã làm điều đó một cách xuất sắc cùng với bạn diễn Joan Fontaine.

Sau Suspicion là đến Notorious (1946), nơi Grant vào vai một điệp viên CIA nén lòng đẩy người mình yêu (Ingrid Bergman) vào vòng tay một tên Đức Quốc xã nhằm khám phá ra âm mưu của kẻ thù, và An Affairs to Remember (1955), nơi Grant, một gã Don Juan sắp lấy vợ triệu phú, bỗng phải lòng một cô cựu ca sĩ phòng trà (Deborah Kerr) trên chuyến tàu vượt Đại Tây Dương. Cũng như với Penny Serenade, nhân vật của Grant là sự hội tụ của nhiều mâu thuẫn – lối sống vô ưu của một tay độc thân và trách nhiệm gia đình; tình yêu với một thiếu nữ xuất thân “có vấn đề” và ý thức về nhiệm vụ của một điệp viên; máu đào hoa ở một kẻ đa tình và cảm xúc chân thành với một phụ nữ đính hôn; mơ ước được quy ẩn của một gã đạo chích và những níu kéo ràng rịt của giang hồ. Đây chính là lúc Grant thực sự thăng hoa, và những vai diễn của nửa cuối sự nghiệp mới là những hòn đá tảng giúp tượng đài mang tên C.G. bền vững đến bây giờ. Nhờ thực lực ấy, Grant đã trở thành diễn viên đầu tiên “ra riêng,” hay nói theo ngôn ngữ hiện đại là “làm freelance,” không lệ thuộc vào bất kỳ một studio nào nữa. Cái dũng khí mạo hiểm cả tương lai lẫn sự nghiệp của mình ấy, phải là một con người tài tình tuyệt thế ra sao mới có được?

Nhìn vào danh sách bạn diễn nữ đóng cặp với Grant, người ta mau chóng nhận thấy sức hút trường cửu của người đàn ông này: Katherine Hepburn, Deborah Kerr, Ingrid Bergman, Grace Kelly, Audrey Hepburn và Sophia Loren. Phần lớn đóng cặp với ông khi còn rất trẻ và Grant đã sang tuổi trung niên – Grace Kelly hai mươi sáu và Grant năm mươi mốt ở To Catch A Thief (1955), Sophia Loren kém Grant ba mươi tuổi khi hội ngộ tại Houseboat (1958), và Audrey Hepburn chỉ bằng gần nửa tuổi ông trong Charade (1963). Dầu vậy, Grant chưa bao giờ “lép vế” trước bất cứ nhan sắc nào. Đối diện với họ, Grant vừa giống một người cha, vừa như một người tình. Hãy nhớ nụ hôn đầy khiêu khích và ánh mắt đầy hối lỗi Frances dành cho John Robie ở To Catch A Thief. Hãy nhớ vẻ thuần phục của Anna (Ingrid Bergman) trước Philip trong Indiscreet (1958). Như không ít tên tuổi cùng thời, Grant luôn duy trì một phong cách bất biến trong diễn xuất, và chính điều đó đã giúp ông dung nạp được muôn hồng ngàn tía tỏa ra từ các mỹ nhân đối diện mình trên màn bạc. Bất luận họ thế nào, thông minh hay hồn nhiên, nhu mì hay quyến rũ, non tơ hay từng trải, ông vẫn luôn là chính mình, điềm đạm mà phong vận, bao dung mà châm biếm. Nghĩa là, rất Grant.

Gary Cooper

Audie Murphy và Brendan Fraser có thể là “người Mỹ trầm lặng” trong phiên bản điện ảnh của cuốn tiểu thuyết cùng tên của Graham Green. Nhưng “người Mỹ trầm lặng” đích thực của Hollywood thì chỉ có duy nhất một người.

Thực vậy. Trong lịch sử điện ảnh Mỹ, khó có diễn viên nào đại diện cho giá trị Mỹ hiện đại một cách điềm đạm, kiệm lời, không phô trương như Frank James Cooper, nghệ danh Gary Cooper, sinh năm 1901 ở Montana, miền đất hứa của những gã trai ôm mộng cao bồi, mất năm 1961 trong sự tiếc thương của cả thế giới điện ảnh, của Giáo hoàng, Nữ hoàng Anh, và Tổng thống John F. Kennedy.

Có người nói rằng sai lầm lớn nhất trong đời Gary Cooper là từ chối vai Rhett Butler trong Gone with the Wind. Nhưng một khi đã xem Gary diễn, thật khó để đồng nhất anh với gã lãng tử vô hạnh xứ Charleston. Cooper là một mẫu người hoàn toàn khác. Nếu John Wayne là đại diện tiêu biểu cho nước Mỹ thế kỷ XIX, cho những lữ đoàn kỵ binh dọc ngang miền biên viễn, thì Gary chính là gã trai điển hình của Mỹ quốc thế kỷ XX, là American Darling của xứ cờ hoa suốt bốn mươi năm đầy sóng gió.

Cuối thập niên 20, phim có tiếng như một cơn sóng thần tràn qua Hollywood, nhấn chìm cùng với nó không ít ngôi sao của thời đại phim câm. Gary Cooper không những sống sót, mà còn cưỡi lên đầu ngọn sóng ấy, để đi đến đỉnh cao danh vọng.

Chạm ngõ điện ảnh năm 1925, chàng trai cao ráo và mảnh khảnh xứ Montana, với tài kỵ mã được trui rèn từ thời thơ ấu, nhanh chóng trở thành gương mặt quen thuộc của thể loại Viễn Tây. Bộ phim có tiếng đầu tiên của Cooper, The Virginian (1929), không chỉ nâng anh lên hàng ngôi sao, mà còn góp phần xác lập hình tượng gã cao bồi phóng khoáng, can đảm, mã thượng của Hollywood cho đến tận ngày nay.

Trong vòng ba thập niên (1914-1945), nước Mỹ đã trải qua bốn lần biến động – hai cuộc Thế chiến, một trận Đại suy thoái, một cuộc cách mạng công nghiệp về dây chuyền sản xuất. Bối cảnh ấy thôi thúc xã hội Mỹ kiếm tìm một hệ giá trị bền vững, để neo đậu niềm tin của cả một dân tộc giữa thời tao loạn. Và Gary Cooper, với những vai diễn của mình, đã trở thành hiện thân của những phẩm chất ấy.

Năm 1932, Gary vào vai anh tài xế cứu thương ở A Farewell to Arms (Giã từ vũ khí), chuyển thể cuốn tiểu thuyết cùng tên của Hemingway. Chín năm sau, anh hóa thân thành Alvin York, viên Trung sĩ lừng danh của trận Meuse-Argonne. Cùng lấy bối cảnh Thế chiến I, song hai bộ phim lại mang thông điệp hoàn toàn đối lập. Nếu A Farewell to Arms là khúc bi ca phản chiến, thì Sergeant York đích thực là bài tụng ca của tự do, của đức tin, và của khát vọng đổi đời – những yếu tố then chốt cấu thành Giấc mơ Mỹ quốc.

Xuất thân là một gã trai quê bất trị nhưng vô cùng hiếu thảo, giấc mơ của Alvin York là được sở hữu một thửa ruộng màu mỡ và cưới người con gái mình yêu. Gã trai ngỗ ngược miền trung du một ngày kia bỗng tìm thấy niềm tin tôn giáo và trở thành một con chiên ngoan đạo, căm ghét bạo lực. Miễn cưỡng phải cầm súng, Alvin dần nhận thức được sự khác biệt giữa bạo lực thuần túy và bạo lực vì tự do, hòa bình, chính nghĩa. Và khi số phận gọi tên anh, Alvin, bằng tài thiện xạ của mình, đã lột xác thành người anh hùng nước Mỹ. Câu chuyện “như sách” của Alvin sở dĩ thuyết phục được người xem bởi vì diễn xuất của Gary Cooper tự nhiên và chân thành đến mức nó mài mòn mọi ba via ở những nơi tiếp giáp và hội tụ của các bài học luân lý và đạo đức trong phim. Và For Whom The Bell Tolls (1943) hai năm sau có lẽ chính là sự tiếp nối hợp lý câu chuyện của chàng Trung sĩ Alvin, khi Gary vào vai Robert Jordan, một người Mỹ chiến đấu cho lý tưởng Cộng hòa trong Nội chiến Tây Ban Nha 1936-1939.

Sau khi Henry Ford khởi đầu cuộc cách mạng về dây chuyền lắp ráp năm 1913, nước Mỹ tức thì tăng tốc, và rơi vào vòng quay hối hả của thời đại công nghiệp, thời đại kim tiền – điều từng được Charlie Chaplin khắc họa sống động và giễu cợt sâu cay qua Modern Times. Giữa thời buổi ấy, Gary và các nhân vật của anh bỗng nhiên xuất hiện, điềm đạm, bình thản, không ham danh lợi, chẳng nhuốm phù hoa. Đó là anh chàng Longfellow Deeds (Mr. Deeds Goes to Town, 1936), kẻ tỉnh nhất từng bước chân vào phòng xử án – như lời nhận xét của viên chủ tọa phiên tòa – giữa cõi đời say sưa vì dục vọng. Và đó là John Doe, người bình dân nhất trong những kẻ bình dân, đột nhiên trở thành nguồn cảm hứng cho xã hội trong việc làm người tử tế. Cả Deeds và Doe đều phải đối mặt với tột đỉnh của cám dỗ – với Deeds là khoản thừa kế 20 triệu dollar; với Doe là danh vọng và quyền lực. Nhưng cả hai, từ gã nhà thơ nghiệp dư chưa trải sự đời đến tay cựu cầu thủ bóng chày thất nghiệp đói ăn, đều vượt qua cám dỗ một cách ung dung như thể mọi chuyện vốn phải là như thế. Cái thiên lương tự nhiên nhi nhiên ấy tưởng chừng đơn giản, nhưng lại rất đỗi hiếm hoi, và chỉ có thể gặp mà không thể cầu, cả trong cuộc sống và diễn xuất. Nước Mỹ yêu Cooper, vì vậy, không chỉ như một ngôi sao, mà còn như hóa thân của cái chân và cái thiện.

Nhưng nhân vật của Gary không phải bao giờ cũng thuần hậu như vậy. Ngay từ những phim có tiếng tăm đầu tiên của mình như Morocco (1930), vai gã lính lê dương muôn vẻ phong tình của anh đã sớm không thể chê vào đâu được, đáng để nữ hoàng Marlene Dietrich vứt bỏ tất cả rồi mê muội theo anh vào miền gió cát. Một ví dụ khác là Now and Forever (1934), khi Gary vào vai một gã lừa đảo thành thần bỗng hồi tâm chuyển ý bởi tình yêu với đứa con gái nhỏ dễ thương (Shirley Temple). Giống như một số tên tuổi cùng thời – Clark Gable hoặc Cary Grant – mỗi vai diễn của Gary Cooper luôn chứa đựng một phần của chính anh, hay nói cách khác, Gary đã gieo cấy cá tính của mình vào nhân vật. Tom Brown trong Morocco đào hoa là thế nhưng vẫn kiên quyết bảo vệ danh tiết của người phụ nữ dan díu với mình bằng cách giấu kín tên nàng. Jerry Day cứng cỏi là thế nhưng cuối cùng cũng tan chảy trước đứa con gái mà gã toan đánh đổi cho gia đình nhà vợ lấy vài chục nghìn đô. Và tên cướp Link Jones của Man of the West từng máu lạnh là thế nhưng sau cùng đã đoạn tuyệt được quá khứ tội ác, làm lại cuộc đời. Cái hạt giống thiên lương trong nội tâm những kẻ giang hồ chính là điều khiến khán giả, đặc biệt là khán giả Mỹ, càng thêm yêu mến Cooper.

Một thể loại không thể không nói đến khi nói về Cooper chính là Viễn Tây. Mặc dù khởi nghiệp và thành danh từ Viễn Tây, nhưng phần lớn những bộ phim để đời ở thời kỳ sung mãn nhất của Cooper lại không phải Viễn Tây. Mãi đến cuối sự nghiệp, mảnh đất này mới mang đến cho Cooper hào quang, dù muộn màng nhưng không kém phần rực rỡ. Mười năm cuối đời, hai cột mốc đáng nhớ nhất của Cooper chính là High Noon (1952) và Man of the West (1958). Cá tính điềm đạm của Gary, càng trầm lắng hơn theo bề dày tuổi tác, chính là yếu tố làm nên chiều sâu và tính bùng nổ cho nhân vật Will Kane. Một cảnh sát trưởng kỳ cựu, vào ngày cuối cùng tại nhiệm sở, phải đối mặt với một lựa chọn khó khăn: ở lại để bảo vệ thị trấn của mình, hay ra đi để bảo vệ hạnh phúc tinh khôi với người vợ trẻ xinh đẹp (Grace Kelly). Bộ phim đã phá tan khuôn mẫu người hùng Viễn Tây truyền thống khi biến cuộc vật lộn sinh tồn miền hoang dã thành cuộc đấu tranh nội tâm của người lính già đại diện cho Công Lý. Không phải ngẫu nhiên mà High Noon lại là bộ phim ưa thích của nhiều đời Tổng thống Mỹ – nhân vật Kane đại biểu cho sự cống hiến tuyệt đối, vô điều kiện cho bổn phận, luật pháp và lợi ích cộng đồng.

Dù là Will Kane hay bất cứ nhân vật nào – chàng cao bồi, người lính, hay gã Sở Khanh – Gary Cooper cũng không gặp bất kỳ khó khăn nào trong việc hóa thân thành nhân vật. Diễn xuất của anh tự nhiên và nhu nhuyễn đến độ khó lòng nói được đâu là nơi Cooper-con-người kết thúc, và Cooper-diễn-viên bắt đầu. Như Charles Laughton lừng danh từng kết luận: “Chúng ta diễn, Cooper sống.” Với Gary, Im lặng và Tự nhiên đã thành thiên tính.

John Wayne

Trong lịch sử hơn một trăm năm tồn tại của mình, Hollywood từng sản sinh ra vô số minh tinh màn bạc. Khó có thể nói ai là người vĩ đại nhất và mọi cách xếp hạng đều là tương đối. Nhưng nếu hỏi, ai là hiện thân ưu tú và trường cửu nhất cho “giá trị Mỹ,” câu trả lời có lẽ sẽ dễ dàng hơn. Tướng MacArthur từng nói về John Wayne: “Ông đại diện cho người quân nhân Mỹ xuất sắc hơn chính họ.” Tổng thống Mỹ Jimmy Carter gọi ông là “quốc bảo,” và “biểu tượng của những phẩm chất căn bản nhất khiến nước Mỹ trở nên vĩ đại.”

Đối với khán giả Việt, những người vốn ít quen thuộc với Wayne, điều này thật khó hình dung. Tại sao không phải là Bogart, là Gable, là Brando, mà lại là John Wayne? Xét về độ rực rỡ của ánh hào quang, ông khó lòng sánh được với họ – phim ông đóng phân nửa là hạng B, hạng A không nhiều và tiếng tăm cũng làm sao bì được Casablanca, Cuốn theo chiều gió, Bố già. Wayne cũng một lần duy nhất được giải Oscar. Nhưng, như một nhà phê bình từng viết, Wayne “là một huyền thoại dân tộc, một biểu tượng của Giấc mơ Mỹ.”

Quả có vậy. Cho dù thay quốc tịch, sửa bối cảnh lịch sử và đổi tên mọi địa danh thì phim của Wayne vẫn luôn là như vậy, hùng hồn toát lên màu Mỹ quốc.

Hiếm diễn viên nào có sức sống trường tồn như Wayne. Sự nghiệp của ông kéo dài nửa thế kỷ, với xấp xỉ 200 bộ phim, nhiều hơn bất kỳ đồng nghiệp nào cùng thời. Chạm ngõ điện ảnh từ khi mười chín tuổi, nhưng sau hơn mười lăm năm lặn ngụp với những vai phụ và những phim Viễn Tây mì ăn liền, sự nghiệp của ông mới bắt đầu cất cánh với Stagecoach (1939). Mười năm sau đó, ông không ngừng trưởng thành và tích lũy. Hai mươi năm tiếp là quãng thời gian Wayne thăng hoa, trở thành một trong những ngôi sao ăn khách nhất đương thời. Giải Oscar cho True Grit (1969) đánh dấu sự thừa nhận muộn màng với tài năng và đóng góp của Wayne. Tất cả như sực tỉnh, nhận ra vai trò của ông với điện ảnh và nước Mỹ. Wayne sống những năm tháng cuối đời như một người hùng và huyền thoại văn hóa, vẫn cho ra đời những bộ phim trung thành với lý tưởng điện ảnh của mình – kết thúc bằng The Shootist (1976), ba năm trước khi mất.

Dù phim chiến tranh cũng là địa hạt đặc biệt thành công với Wayne, dấu ấn lớn nhất mà cũng là niềm tự hào lớn nhất của ông được ghi lại trong thể loại điện ảnh đặc hữu Hoa Kỳ – Viễn Tây. Sự gắn bó mật thiết và bền bỉ giữa Wayne với Western tạo nên một hiện tượng chưa có tiền lệ: tên tuổi của ông trở nên đồng nhất với thể loại ấy. Dù Wayne không khai sinh ra Viễn Tây, nhưng Viễn Tây từ khi có Wayne đã vĩnh viễn không còn là Viễn Tây ngày trước.

Với Wayne, Viễn Tây không đơn giản là một mảnh đất quen trong thế giới điện ảnh. Đó là nghiệp. Cả đời ông đeo đuổi nó – 83 bộ phim, tức gần nửa sự nghiệp của ông, là Viễn Tây. Ông trung thành với nó cả khi nó đã qua thời hoàng kim và đang lụi tàn. Không phải ngẫu nhiên mà ông được xem là chàng cao bồi vĩ đại nhất, người khổng lồ của thể loại này. Wayne xem Viễn Tây là một phương tiện, một vũ khí truyền đạt hệ giá trị mà mình tin tưởng và tôn vinh đến khán giả, đặc biệt là khán giả Mỹ. Đóng góp của Wayne cho Viễn Tây không chỉ về tư tưởng, về thẩm mỹ, mà còn trên phương diện kỹ thuật (cưỡi ngựa) và kỹ xảo hành động.

Điều đáng nói là giới phê bình, kể cả ở Mỹ, vẫn thường coi Viễn Tây là một thể loại điện ảnh thứ cấp, dễ dãi, không chứa đựng nhiều giá trị. Họ quên mất rằng Viễn Tây chính là thiên sử thi của nước Mỹ. Nếu Hy Lạp có Iliad và Odyssey, Ấn Độ có Ramayana và Mahabharata, thì đất nước chưa đầy ba trăm tuổi này có Viễn Tây. Nhưng khác và hơn những huyền sử ấy, Viễn Tây là một thiên anh hùng ca có thật, được viết nên bởi hàng thế hệ những người tiên phong đi khai phá miền đất hứa. Vì thế, hơn mọi thời kỳ khác của lịch sử nước Mỹ, cuộc khai phá Viễn Tây là nguồn cảm hứng bất tận cho Hollywood. Suốt năm mươi năm theo nghề diễn, Wayne liên tục thể hiện, tôn vinh, và bảo vệ Viễn Tây như một di sản văn hóa độc nhất vô nhị của nước Mỹ. Sức hấp dẫn mãnh liệt và bất diệt của miền đất này bắt nguồn từ tinh thần khỏe khoắn ngập tràn trong nó – sống khỏe khoắn, khóc cười khỏe khoắn và yêu ghét càng vô cùng khỏe khoắn. Với Wayne, Viễn Tây là tài liệu vô giá cho điện ảnh, môn nghệ thuật của hành động – hãy nhớ, hiệu lệnh khi bắt đầu một cảnh quay không phải gì khác mà chính là “Action!” (hành động). Cá tính của Viễn Tây – cứng cỏi và thẳng thắn như khẩu Winchester, không nói mà chỉ hành động – cũng chính là cá tính của Wayne và nhân vật của ông. Mà nhân vật của Wayne thì trải khắp phổ nhân vật của Viễn Tây: từ người lính kỵ binh Hoa Kỳ ở Cavalry Trilogy lừng lẫy (gồm Fort Apache, She Wore a Yellow Ribbon và Rio Grande) tới chàng cao bồi độc lai độc vãng ở Stagecoach và The Searchers, từ ông chủ trại gia súc ở Red River tới gã trinh sát lai da đỏ trong Hondo, từ viên cảnh sát già trong True Grit tới tay súng hết thời của The Shootist. Dù câu chuyện mỗi người một khác, mọi nhân vật của Wayne đều chia sẻ một chủ đề: cuộc đấu tranh bất tận giữa con người với tự nhiên, và con người với con người, tất cả diễn ra trên cái nền hoang sơ mà hùng vĩ của miền Tây gió bụi.

Nhân vật của Wayne, ở mọi lứa tuổi và trong mọi hoàn cảnh, luôn luôn là mẫu người hùng hướng nội, sự tổng hòa tưởng như bất khả giữa chủ nghĩa cá nhân và tinh thần tập thể. Có lẽ Viễn Tây là chất xúc tác tự nhiên và duy nhất cho sự dung hợp ấy. Gã cao bồi của Wayne luôn làm chủ vận mệnh của mình một cách tuyệt đối – mọi quyết định gã chọn, mọi mục tiêu gã đưa ra, mọi con đường gã theo đuổi, đều xuất phát từ một nội tâm không gì lay chuyển nổi. Có thể kể đến Ethan Edwards (The Searchers), lấy việc tìm lại đứa con của người phụ nữ ông yêu bị da đỏ bắt cóc làm lẽ sống, hoặc Ringo Kid (Stagecoach), bất chấp hiểm nguy, mạo hiểm cả tình yêu để tìm lại sự trong sạch cho mình.

Nhưng mặt khác, những sứ mệnh mà họ định ra cho mình lại rất thường vì lợi ích tập thể, của cộng đồng. Cole Thornton của El Dorado và Tom Doniphon của The Man Who Shot Liberty Valance hành động vì cuộc sống tốt đẹp hơn cho thị trấn của họ, dù chưa bao giờ họ nói ra điều đó. Nathan Brittles hay Kirby York sống, chết, thậm chí sẵn sàng hy sinh gia đình và hạnh phúc cá nhân vì đoàn kỵ binh. Cái giá họ phải trả không hề rẻ: dù đóng góp hết mình cho xã hội, họ chưa bao giờ thực sự thuộc về xã hội; dù tiêu biểu cho những phẩm chất tốt đẹp mà xã hội ấy tôn vinh, họ lại khó lòng hòa đồng với xã hội và bất tuân những tập quán của nó. Mỗi nhân vật của Wayne đều sẵn lòng phá rào và chấp nhận sự cô độc để bảo trì tính tự do và quyền tự quyết của mình.

Một điều dường như mâu thuẫn là trong khi không hoàn toàn thuộc về tập thể, nhân vật của Wayne lại đồng thời sở hữu khí chất lãnh đạo bẩm sinh. Có khi họ được đặt vào vai trò lãnh đạo như trong Cavalry Trilogy, nhưng trong phần lớn các tình huống, họ giành được và duy trì được vị thế thủ lĩnh bằng cách chứng minh sức mạnh của mình – về đạo đức, về thể chất, về kỹ năng, lẫn về cảm xúc. Trong The Searchers, có chi tiết Ethan bắt người bạn làm mồi nhử dụ kẻ thù ra để bắn. Khi bạn hỏi, “Nhỡ bắn trượt thì sao,” Ethan đáp “Làm gì có chuyện đó.” Ethan tự tin về năng lực của bản thân lẫn tính đúng đắn của sứ mệnh mà mình theo đuổi đến mức trong đầu anh chưa bao giờ xuất hiện ý niệm về thất bại, và hầu như mọi nhân vật của Wayne đều có chung niềm tin ấy.

Vào nửa sau sự nghiệp của mình, khi bước vào tuổi trung niên, những vai diễn của Wayne bắt đầu xuất hiện một hình mẫu mới: người thầy, người cha, người hướng đạo. Mối quan hệ giữa Wayne và thế hệ trẻ hơn là nhân tố đặc biệt quan trọng tạo nên nhân-cách-Wayne trên màn bạc. Phần lớn phim ông đóng đều có tuổi trẻ, và sự tương tác giữa ông và họ vừa thực tế vừa có tính biểu tượng. Vai diễn của Wayne lãnh trách nhiệm tôi luyện những đứa trẻ thành những người đàn ông. Đó có thể là một gã trai mới lớn ông gặp và có cảm tình trên đường thiên lý, như Colorado hay Mississippi trong Rio Bravo và El Dorado, là những đứa trẻ mồ côi cha như Johnny trong Hondo hay Gillom trong The Shootist. Đôi khi đó là những người bạn mà ông vực dậy từ hố thẳm chán chường và nghiện ngập như Dude (Dean Martin) hay Harrah (Robert Mitchum), cũng ở Rio Bravo và El Dorado. Cách hành xử ấy cũng là một di sản đặc trưng của Viễn Tây, và là lý do khiến không chỉ nhân vật, bạn diễn, mà cả nước Mỹ vào thời thịnh trị của phim Western đều tìm thấy ở “The Duke” hình bóng một người cha./.