The Bank Job

Tháng Chín năm 1971, tại ngân hàng Lloyds trên phố Baker ở London xảy ra một vụ cướp khiến báo chí phát điên vì những tình tiết ly kỳ của nó. Vụ cướp được biết đến dưới cái tên “the walkie-talkie robbery,” do một người chơi radio nghiệp dư tình cờ nghe và ghi âm được tín hiệu bộ đàm của bọn cướp. Sau đó, chính phủ Anh yêu cầu báo chí ngừng đưa tin vì vụ việc liên quan đến bí mật quốc gia (?!)

The Bank Job của Roger Donaldson cho ta biết nội tình vụ án và sự thật ẩn đằng sau nó.

Terry (Jason Statham) đang gặp khó khăn thì người tình cũ Martine Love (Saffron Burrows) xuất hiện và rủ gã cướp một ngân hàng. Terry nhận lời, không biết rằng Martine bị tình báo Anh lợi dụng để đánh cắp chiếc hộp bảo mật chứa những bức ảnh tai tiếng của một thành viên trong hoàng gia Anh, bị Michael X (Peter de Jersey), một thủ lĩnh chính trị da đen, lợi dụng để uy hiếp chính phủ. Trớ trêu thay, trong số những thứ băng Terry cướp đi có cả những bức ảnh còn tai tiếng hơn nhiều của các nhân vật tai to mặt lớn trong chính giới Anh, và cuốn sổ ghi chép tiền hối lộ cảnh sát của Lew Vogel (David Suchet), trùm phim porn ở London. Bọn cướp, lúc này lại trở thành những kẻ trong sạch nhất trong số các đối tượng liên đới, bị mắc kẹt giữa các phe nhóm và buộc phải tìm cho mình một lối thoát…

The Bank Job có lẽ là phim được nhất của Roger Donalson trong những năm gần đây, với một kịch bản khá chặt chẽ, khéo léo do Dick Clement và Ian La Frenais, tác giả của Across the Universe và Flushed Away chấp bút, phát triển từ băng ghi âm cuộc đối thoại qua điện đàm của băng cướp năm 71, cùng với một “nguồn tin bí mật”. Kịch bản phim khá mạnh bạo khi ám chỉ rất rõ ràng danh tính của nhân vật trong hoàng gia có mặt trong những bức ảnh tai tiếng nọ.

Thật trùng hợp khi trong một tuần có đến hai phim con/heist ra mắt ở Việt Nam là Brothers Bloom và Bank Job. Cái hài hước ở phim thứ nhất bay bổng bao nhiêu thì cái hài hước ở phim thứ hai tối bấy nhiêu. Bank Job, với thứ accent Anh nặng trịch và câu chuyện về thế giới ngầm London những năm 70, gợi cho người ta nhớ đến Snatch của Guy Ritchie (cũng Jason Statham). Những twists and turns của phim dù chưa quái dị và bay được như Snatch, mức độ bạo lực cũng kém hơn, nhưng vẫn đủ làm khán giả thích thú và bị cuốn vào từ đầu chí cuối nhờ sự kết hợp khá khéo léo giữa thriller và dark comedy.

Bank Job, tương tự như Ocean’s Eleven, là một phim có ensemble cast, nghĩa là quy tụ một dàn diễn viên đông đảo và đất diễn được chia tương đối đều giữa các vai. Thách thức đối với những phim kiểu này là kịch bản phải đủ mạnh để khắc họa được từng nhân vật, khi không một ai được ưu tiên độc diễn trên màn ảnh. Bank Job giải quyết vấn đề ấy rất thành công, đồng thời không sa đà vào khía cạnh “kỹ thuật” cầu kỳ rối rắm như không ít phim cướp nhà băng khác – xét cho cùng thì đây là năm 1971 và băng cướp của Terry cũng chỉ là những tên tội phạm nghiệp dư.

Dàn diễn viên của Bank Job có thể nói đã hoàn thành xuất sắc nhiệm vụ của mình. Jason Statham diễn rất đạt Terry Feather, vai “chính nhất” của phim, đảm nhiệm thành công việc kết nối các tuyến nhân vật, trong khi các đồng nghiệp của anh dù vào những vai phụ hơn nhưng cũng không hề chịu lép vế: Daniel Mays ngộ nghĩnh trong vai một cựu diễn viên phim porn đổi nghề đi cướp ngân hàng. Richarld Lintern diễn rất ra một nhân viên MI5 điển hình, lạnh lùng và toan tính; còn David Suchet nhập vai trùm phim porn cũng ngọt không kém. Cuối cùng, không thể không nhắc đến nữ điệp viên Gale Benson, người chỉ xuất hiện trong vài cảnh và có số phận không lấy gì làm tốt đẹp nhưng vẫn để lại ấn tượng sâu sắc về một vòng ba tuyệt vời (có lẽ sẽ bị cắt khi ra rạp ở Việt Nam). Nếu có điều gì đáng tiếc ở phim này thì đó là vai nữ chính Martine quá cao, quá gầy, quá già, và quá xấu.

Terminator: Salvation unaccomplished

Trong số những bộ phim được chờ đợi nhất ở Việt Nam mùa hè 2009, hẳn không thể thiếu vắng Terminator: Salvation. Lý do thì nhiều. Nhưng có một lý do hết sức đặc biệt: với nhiều người, cái tên Terminator đã gắn liền với những hoài niệm của một thuở học trò dấm dúi thuê băng.

Vào cái thời mà phim hay thì, ít phim dở thì nhiều, phim hạng B lại càng nhiều vô kể ấy, Terminator 2 không chỉ là một bộ phim. Xét về kịch bản, T2 không xuất sắc, sáng tạo bằng T1, nhưng đối với rất nhiều cậu bé ngày đó, hơn tất cả những Van Damme, Lundgren, Rambo, Terminator đại diện cho action, cho Hollywood, cho những gì oách nhất, kỳ ảo nhất, hoang đường nhất điện ảnh có thể đem lại. Gần hai thập kỷ đã qua, kỹ xảo điện ảnh đã tiến những bước dài, song những gì bộ tứ ngày ấy, đặc biệt là T-800, khắc vào óc người xem thì có lẽ không bao giờ phai nhạt.

Sự chờ đợi ấy càng nhân lên gấp bội sau thất bại của phần 3, Rise (or Fall?) of the Machine và thành công của Dark Knight. Không ít người hy vọng Christian Bale sẽ khôi phục được cái huy hoàng một thuở của Terminator. Hơn nữa, T4 lại là câu chuyện về tương lai: cái tương lai đầy khiếp sợ mà chúng ta mới chỉ thấp thoáng thấy trong ba phần trước, nay đã thành hiện thực. Thế thì ai mà không háo hức…

… để rồi thất vọng.

Công bằng mà nói, T4 không phải là quá tệ. Nếu là một phim hành động thông thường thì nó chẳng đến nỗi nào, hoành tráng máu lửa vào loại nhất mùa phim hè năm nay, có lẽ chỉ thua Transformer 2 mà thôi. Nhưng dưới cái bóng của T2 và kỳ vọng của khán giả thì nó quả là một nỗi thất vọng. Nói theo kiểu Tây là “It’s nowhere near T2.” Giây phút T4 tiến đến gần T2 nhất, nếu có, là khi John Connor ấn play và từ chiếc đài cũ vang lên giọng nói lạnh lùng, kiên quyết của Sarah.

Có lẽ đó chính là điểm mà T4 thiếu – một cảm giác căng thẳng, sợ hãi, khủng bố đến nghẹt thở mà T2 từng đem lại, cái cảm giác nặng trĩu trước mối đe dọa ghê gớm không chỉ với sinh mạng của hai nhân vật chính, mà với vận mệnh cả nhân loại. Giọng nói của Sarah chứa đựng tất cả những điều đó.

Cái tương lai mà Sarah lo sợ đã thành hiện thực. Năm 2018, mười bốn năm sau ngày tận thế, Skynet tiếp tục nỗ lực tiêu diệt tàn dư của nhân loại. John Connor (Christian Bale) lúc này đã là một thành viên chủ chốt của phe Kháng chiến. Năm 2003, Marcus Wright (Sam Worthington) lĩnh án tử hình và đồng ý hiến xác cho nghiên cứu của Cyberdynes do tiến sĩ Serena Kogan (Helena Bonham Carter) tiến hành. Mười lăm năm sau, tỉnh dậy sau giấc ngủ dài, Marcus cứu được Blair Williams (Moon Bloodgood), một nữ phi công của quân Kháng chiến và được cô đưa về căn cứ. Connor quyết tâm cứu Kyle Reese (Anton Yelchin), người sẽ quay về quá khứ và trở thành cha anh, khỏi tay Skynet bằng mọi giá. Sự xuất hiện của Marcus là hy vọng duy nhất của anh.

Khi Marcus chui ra khỏi đống đổ nát của vụ nổ hạt nhân ở phòng thí nghiệm của Skynet và đi bộ đến Los Angeles, trước mắt anh là một thế giới hoang tàn và diệt vong. Nếu xét riêng phần dàn dựng bối cảnh và quay phim, McG đã khá thành công khi tạo nên một thế giới hậu tận thế chết chóc qua một lăng kính đầy u tối. Những trường đoạn hành động ở nửa đầu phim khá tốt, và Shane Hurlbut đã có một cảnh quay đặc biệt xuất sắc với chiếc trực thăng của John Connor. Nhưng nỗ lực của vị đạo diễn Charlie’s Angels chỉ dừng ở đó. Kịch bản của T4 không những thiếu vắng sự sáng tạo tuyệt đối của T1, độ cool của T2, mà còn quá khiên cưỡng. Cốt truyện đơn giản không thể hiện được sự khủng khiếp khi kẻ thù của nhân loại là những cỗ máy –điều Cameron làm được chỉ bằng vài hình ảnh ngắn ngủi về cuộc chiến tranh tương lai ở đầu T2. Nếu thay Skynet bằng một chế độ độc tài thì câu chuyện sẽ không khác bao nhiêu, và T4 sẽ trở thành một phiên bản kém hấp dẫn hơn của Equilibrium (cũng với Christian Bale thủ vai chính).

Có lẽ đòi đóng John Connor bằng được là sai lầm lớn nhất của Bale, còn nhượng bộ anh là sai lầm lớn nhất của McG. Kịch bản của phim, lẽ ra xoay quanh Marcus Wright, vai diễn McG nhắm cho anh, vì vậy buộc phải viết lại để nâng vai trò của John Connor lên - so với Worthington, Bale mới là ngôi sao chính. Buộc phải theo cả hai tuyến nhân vật, câu chuyện vì thế mà lỏng ra và không đủ thời gian tích lũy kịch tính cần thiết, vốn là điểm rất mạnh của T2. Những sự lặp lại motif của T2 như đoạn Connor vs. T-800 hay cái kết càng khiến sự khác biệt ấy nổi bật hơn. Rải rác đâu đó là vài chi tiết độc đáo, nhưng chỉ thế thôi thì chưa đủ làm nên một sequel xứng đáng. Trong khi đó, John Connor hoàn toàn bị Marcus Wright lấn át – đây là lần thứ hai Bale bị lu mờ trước sự tỏa sáng của một người Úc – đầu tiên là Heath Ledger và giờ là Sam Worthington. Có lẽ mười bốn năm chiến đấu với những cỗ máy đã khiến John sắt lại, và xét về cảm xúc thì người máy hơn là John chứ không phải Marcus. Bryce Dallas Howard, người thay thế Clair Danes trong vai Kate Connor, không để lại nhiều ấn tượng.

Cuối cùng, có lẽ nên nói đôi chút về những robot concept trong T4. Cái đáng sợ của Terminator nằm trong sự kết hợp giữa sức mạnh máy móc với bề ngoài và trí thông minh của con người, trong những mô xương kim loại lòi ra dưới lớp da bị đạn bắn thủng lỗ chỗ, hay trong cảnh T-1000 một tay cầm điện thoại giả giọng bà mẹ nuôi dụ John về còn tay kia đâm suốt đầu ông bố. Robot của T4 tuy đa dạng về chủng loại nhưng không tạo được cảm giác ấy. Con hydrobot đầu tiên giống một con cá sắp bị làm thịt, khiến khán giả buồn cười hơn là sợ hãi. Mất đi cảm giác khủng bố ấy, Terminator không còn là Terminator nữa.

Điện ảnh: con đường đến với khán giả

Vòng đời của một bộ phim, nhìn chung gồm ba giai đoạn: sản xuất, phát hành và trình chiếu. Mấy năm gần đây, giai đoạn đầu tiên đã trở nên rất quen thuộc khi các chương trình giới thiệu “chuyện hậu trường” của những bộ phim lớn đặc biệt được ưa chuộng; và trên đĩa DVD thường có bonus features giới thiệu kỹ lưỡng về quá trình làm phim. Nhưng những gì diễn ra sau khi một bộ phim hoàn thành cho tới khi nó đến được với khan giả thì vẫn ít nhiều xa lạ.

Trình chiếu

Khái niệm trình chiếu (exhibition) trong trường hợp này cần được hiểu theo nghĩa rộng, nghĩa là không dừng lại ở không gian trong rạp chiếu phim. Thời kỳ chiếu rạp, hay còn gọi là theatrical release, chỉ là giai đoạn đầu tiên. Sau khi ra mắt ở rạp, một bộ phim sẽ tiếp tục được phát hành dưới nhiều hình thức, từ dạng video-on-demand trên máy bay và trong khách sạn, cho đến truyền hình trả tiền (pay-per-view), rồi mới đến DVD. Điều này lý giải vì sao sau khi ra rạp vài tháng, những bộ phim lớn của Hollywood mới có đĩa DVD (lậu) tại Việt Nam. Phim càng ăn khách, thời gian chiếu rạp càng dài thì càng lâu có bản đẹp, nếu có cũng chỉ là bản chất lượng kém, quay trộm trong rạp. Cá biệt có những trường hợp DVD lậu bản đẹp xuất hiện từ rất sớm, do bản DVD lưu hành nội bộ bị rò rỉ ra bên ngoài.

Mặc dù vậy không phải phim nào cũng đi theo đúng trình tự này, nhất là phim độc lập và phim của các nền điện ảnh khác, không do Hollywood sản xuất. Cũng có những phim không qua giai đoạn chiếu rạp, được phát hành thẳng dưới dạng DVD ra thị trường. Ba phần 4, 5, 6 của series American Pie là một ví dụ điển hình cho những bộ phim direct-to-video.

Rất nhiều người nghĩ rằng thời kỳ chiếu rạp mang lại lợi nhuận lớn nhất cho nhà sản xuất, thực ra không phải vậy. Phần đông khán giả tiếp xúc với một bộ phim Hollywood qua video gia đình (DVD hoặc truyền hình) chứ không xem trực tiếp ngoài rạp. Con số thống kê cho thấy chỉ có 22% số khán giả là thuộc diện đến rạp thường xuyên, và 22% này đóng góp trên 65% doanh thu chiếu rạp. Trừ những phim cực kỳ thành công như The Blair Witch Project (kinh phí dưới 30.000$ song doanh thu lên đến 250 triệu), doanh thu chiếu rạp thường chỉ dừng lại ở mức hòa vốn. Lợi nhuận chủ yếu đến từ dịch vụ bán, cho thuê DVD, truyền hình trả tiền, các sản phẩm ăn theo như đồ lưu niệm, quần áo v.v... Từ 1988, doanh thu trên thị trường home-video ở Mỹ đã đạt gấp đôi doanh thu phòng vé. Bản thân Quentin Tarantino trước khi trở thành đạo diễn từng là chủ tiệm cho thuê phim video, vì thế trong những phim như Kill Bill có rất nhiều ý tưởng liên hệ với những bộ phim hạng B ông từng xem trong thời gian này.

Tuy nhiên, thời kỳ chiếu rạp vẫn là đặc biệt quan trọng, đóng vai trò quyết định, là bệ phóng cho thành công của bộ phim ở các thời kỳ sau. Chính vào thời điểm này bộ phim thu hút được sự chú ý đặc biệt của công chúng: giới phê bình lên tiếng, truyền hình loan tin, khán giả bàn tán. Doanh thu ở thị trường home-video có 80% đến từ những phim ăn khách khi chiếu rạp. Dù vậy, cũng có những ngoại lệ nhất định, điển hình là Shawshank Redemption, đứng đầu Top 250 của IMDB, không ăn khách ngoài rạp nhưng lại đặc biệt thành công trên thị trường video gia đình, điều góp phần đưa nó đến vị trí hiện tại.

Một nét đáng chú ý của giai đoạn chiếu rạp là tính mùa vụ. Nếu như ở Châu Âu thời kỳ trọng điểm tập trung vào mùa thu thì tại Bắc Mỹ mùa phim chính là mùa hè. Khán giả khi đó chủ yếu là thanh thiếu niên vừa kết thúc học kỳ, với nhu cầu giải trí là chủ yếu. Những phim ra rạp giai đoạn này do vậy thường là phim hài nhẹ nhàng, phim hành động, kinh dị v.v… Phim phát hành vào dịp Lễ Phục Sinh và Giáng Sinh thường hướng tới đối tượng độc giả lớn tuổi hơn, nghiêm túc hơn, đồng thời nhắm tới đề cử giải Oscar mùa xuân năm sau.

Phát hành

Đây có lẽ là giai đoạn khán giả ít biết đến nhất, nhưng lại là giai đoạn “tập trung quyền lực” trong ngành công nghiệp điện ảnh. Điểm mặt các nhà phân phối cũng đồng nghĩa với việc chỉ tên những con ngáo ộp của làng điện ảnh: Warner Bros., Paramount, 20^th Century Fox, Disney, Universal, Columbia. Những cái tên này có lẽ đã rất quen thuộc với khán giả: quả địa cầu (Universal), tòa lâu đài (Disney), dãy núi cao tuyết phủ (Paramount) luôn là hình ảnh xuất hiện đầu tiên trên mỗi bộ phim. Nhưng quyền lực thực sự và tầm ảnh hưởng của chúng trong làng điện ảnh thế giới thì lại là một điều khá mơ hồ với đại bộ phận khán giả.

Để có phim chiếu, nhà rạp phải thuê phim từ nhà phân phối. Xét về bản chất, các công ty phát hành chính là các đại lý khống chế và điều tiết nguồn phim trên thị trường, đóng vai trò cầu nối giữa nhà sản xuất và khán giả. Có ba hình thức thuê phim chủ yếu: (1) nhà phân phối chiếu trước cho các rạp xem, sau đó họ “trả giá” để giành quyền chiếu phim mình muốn thuê; (2) thuê mà không được xem trước (blind-booking); (3) thuê trọn gói, nghĩa là các rạp chấp nhận thuê một gói nhiều phim để có được một hoặc vài phim mình muốn. Một số phim hạng B chất lượng bình thường, nếu không muốn nói là rất dở (The Marine, Prom Night) được nhập về Việt Nam thời gian qua có lẽ đã được nhập vào qua mô hình thứ ba.

Sáu nhà phân phối lớn (major distributor) kể trên nắm nguồn cung cấp phim chủ lực cho hệ thống các rạp chiếu bóng trên toàn cầu, chiếm hơn 95% doanh thu bán vé tại Bắc Mỹ và hơn 50% thị trường thế giới. Sở dĩ có sự tập trung quyền lực này vì điện ảnh là một ngành kinh doanh hết sức mạo hiểm: một bộ phim trung bình ở Hollywood có kinh phí khoảng 50 triệu dollar và luôn tiềm ẩn nguy cơ thất bại. Qua thời gian, những nhà phân phối nhỏ đã dần bị đào thải và thôn tính, giờ đây cuộc chơi chỉ còn lại sáu ông lớn, vì chỉ họ mới kham nổi mức độ rủi ro này.

Một điều lý thú là mặc dù các công ty phát hành lớn đều đặt trụ sở và hoạt động trên đất Mỹ nhưng chủ sở hữu của chúng có một nửa không mang quốc tịch Mỹ. Columbia thuộc về Sony; 20^th Century Fox thuộc về News Corp của trùm truyền thông Rupert Murdoch người Úc; còn Universal thuộc về Vivendi, một tập đoàn của Pháp. Hoạt động của các công ty phân phối này luôn nhận được sự phối hợp chặt chẽ từ các chi nhánh hoạt động trên các lĩnh vực khác nhưng thuộc cùng tập đoàn: truyền hình, báo chí, thiết bị nghe nhìn v.v…

Với thực lực lớn như vậy, nhà phân phối luôn là một con sư tử khi phân chia lợi nhuận. Gần đây không ít khán giả than phiền về việc Megastar tăng giá vé, song ít người biết rằng nhà rạp (exhibitor) chỉ được hưởng một phần rất nhỏ trên tổng doanh thu. Một hợp đồng “chuẩn” sẽ cho phép nhà phân phối giữ lại 90% doanh thu của tuần đầu tiên. Tỉ lệ này sẽ giảm dần xuống còn 30% sau vài tuần. Nhưng hầu hết các bộ phim chỉ ăn khách trong vài tuần đầu và khi ấy miếng bánh lớn vẫn về tay nhà phân phối. Còn nếu bộ phim sớm thất bại thì nhà rạp hầu như chẳng thu lại được gì. Đây chính là nguyên nhân khiến đồ ăn nhẹ ngoài rạp luôn có giá cắt cổ: tiền bán bỏng ngô và nước giải khát có thể chiếm đến 70% lợi nhuận của rạp. Không phải ngẫu nhiên mà một nhà quản lý ở New York đã phải thốt lên: “Nghề của tôi là buôn quà vặt. Tôi chỉ tình cờ làm việc ở rạp chiếu phim thôi.” Bởi vậy khán giả cũng đừng nên trách móc nhà rạp rằng popcorn và Coke đắt thế – trong chừng mực nào đó, họ buộc phải làm vậy để có thể tồn tại và phát triển.

Khi đã khấu trừ các khoản thuộc về nhà rạp, nhà phân phối sẽ giữ lại 35% doanh thu – khoản này gọi là phí phát hành. Nếu họ còn góp vốn làm phim thì họ sẽ lấy thêm một phần nữa, cộng với chi phí nhân bản phim và quảng cáo (trung bình là 30 triệu dollar). Phần còn lại mới đến tay nhà sản xuất, diễn viên và các bên tham gia khác. Nếu doanh thu phòng vé không đủ thì họ phải đợi đến khi có lợi nhuận từ các nguồn thu khác: từ DVD và bản quyền truyền hình. Bởi vậy ngày nay rất nhiều đạo diễn tên tuổi và diễn viên ngôi sao đòi trả lương ngay từ khi có doanh thu phòng vé.

Những bộ phim mainstream (dòng chính thống) của Hollywood thường được sự hậu thuẫn về tài chính của nhà phân phối, vì hầu hết đều từ những studio lớn đi lên, và có hệ thống cơ sở hạ tầng rất hùng hậu để làm phim như Warner Bros. và Paramount Pictures. Để có tiền thực hiện dự án, nhiều nhà làm phim độc lập hay nước ngoài thường “bán trước” quyền phát hành cho nhà phân phối. Khoảng hai thập kỷ trở lại đây, xuất hiện một số công ty chuyên phát hành phim độc lập khá ăn nên làm ra như Miramax (Pulp Fiction, Shakespeare in love) hay Good Machine (Ngọa hổ tàng long). Sáu gã khổng lồ nhanh chóng nhận ra tiềm năng của các công ty nhỏ này, và lập tức tiến hành sát nhập, biến chúng thành các chi nhánh nhắm vào thị trường phim độc lập. Disney mua lại Miramax, Universal thâu tóm Good Machine và  đổi tên thành Focus Feature, 20^th Century Fox lập ra Fox Searchlight (phát hành Juno). Bởi vậy khi xem phim, chỉ cần thấy logo một trong số các công ty này là ta có thể đoán ngay đây là một bộ phim thiên về nghệ thuật.

Các studio lớn ở Hollywood từ lâu đã mở rộng phạm vi hoạt động ra ngoài biên giới nước Mỹ. Họ có chi nhánh ở khắp các thị trường quốc tế chủ chốt, thực hiện việc bắn phụ đề hoặc lồng tiếng cho phim, tùy theo sở thích và tập quán của mỗi thị trường. Thông thường ở châu Á, phim được phát hành khá sớm, thậm chí là đồng thời với Bắc Mỹ; vì ở đây nhà phân phối phải đối mặt với nạn băng đĩa lậu hoành hành. Trong khi đó châu Âu lại phát hành chậm hơn Mỹ đến vài tháng, có lẽ là để tiết kiệm chi phí nhân bản phim. Thị trường lớn nhất của các hãng phát hành hiện nay vẫn là Bắc Mỹ, rồi đến Nhật Bản và Tây Âu, sau nữa mới đến các nước ở khu vực Châu Á Thái Bình Dương. Việt Nam hiện nay mới chỉ có khoảng hơn 100 phòng chiếu đạt tiêu chuẩn trên 80 triệu dân, là một thị trường đầy tiềm năng trong tương lai.

Từ trước khi bộ phim hoàn thành, nhà phân phối đã lên lịch chiếu và triển khai quảng cáo cho nó. Đây là lúc các công ty lớn phát huy ưu thế về quy mô: in 1000 bản phim và 100.000 poster rẻ hơn nhiều so với in 10 bản và 100 poster. Và cũng chỉ các công ty lớn mới đủ tiềm lực tài chính để quảng cáo mạnh mẽ cho bộ phim trên phương tiện thông tin đại chúng. Với sự bùng nổ của truyền thông, phương thức quảng bá cho một bộ phim ngày nay đã trở nên hết sức đa dạng, từ website riêng, teaser, trailer, cho đến những chiến dịch công phu như Cloverfield. Một bộ phim với kinh phí 20 triệu dollar hoàn toàn có thể tiêu tốn đến 30 triệu cho khâu quảng cáo. Những bộ phim hạn chế về kinh phí thường sử dụng các chiến lược ít tốn kém hơn, nhằm vào những đối tượng cụ thể mà họ cho rằng sẽ quan tâm đến bộ phim (niche market). Song để nói về chiến lược quảng bá của nhà phân phối thì lại là một câu chuyện dài khác, của một bài viết khác.