Marlon Brando

Từ lâu, đời tư của những ngôi sao màn bạc đã trở thành đề tài yêu thích, nếu không muốn nói là chủ lực của giới truyền thông. Khi muốn đánh giá một diễn viên, ta đôi khi vẫn nhắc nhau rằng cần tách biệt, thậm chí là cô lập, sự nghiệp diễn xuất khỏi đời tư của người nghệ sĩ.

Với Marlon Brando, điều ấy là bất khả.

Marlon Brando, sinh năm 1924 ở Nebraska, là con trai duy nhất trong một gia đình có cha bán hàng và mẹ diễn viên. Bà Brando là một phụ nữ phá cách – hút thuốc, mặc quần dài và lái xe – những điều rất xa lạ với nữ giới đương thời. Có điều, bà lại nghiện rượu và thường xuyên trong tình trạng bất ổn tâm lý. Trong khi đó, di sản lớn nhất Brando cha lưu lại trong tiềm thức đứa con trai là câu nói “Mày rồi chẳng nên cơm cháo gì đâu!”

Nỗi hoài nghi năng lực bản thân được gieo mầm từ cha và tâm tính “nổi loạn” cùng thất bại trong việc chăm sóc gia đình của mẹ đã trở thành một hành trang đeo đẳng Marlon Brando suốt đời, từ khi ông đứng trên sân khấu Broadway, đến những năm tháng cuối cùng của một sự nghiệp điện ảnh không thiếu đỉnh cao nhưng cũng nhiều lắm những vực sâu.

Brando thành danh từ rất sớm. Ở tuổi hai mươi mốt, anh đã là nam diễn viên triển vọng nhất Broadway. Hai mươi lăm tuổi, Brando bỏ túi đề cử Oscar đầu tiên cho vai Stanley Kowalski trong A Streetcar Named Desire. “Stellaa!”, tiếng thét man dại và khắc khoải cuối phim, đã mở tung cánh cửa cho cơn lũ thành công ập đến. Với khán giả, anh mau chóng trở thành biểu tượng của nam tính. Với thế hệ đàn em, anh là thần tượng về tài năng, kẻ khai phá về phương pháp diễn xuất. Với các studio, anh là con gà đẻ trứng vàng. Cả ba vị thế ấy được xác lập trong thời gian kỷ lục: bốn năm, với ba đề cử và một tượng vàng Oscar.

Công bằng mà nói thì Marlon sở hữu lợi thế không thể tranh cãi về ngoại hình. Ở tuổi bốn mươi tám, Brando của Last Tango in Paris vẫn đẹp trai lồng lộng dù gương mặt đã thấm đẫm phong trần. Vậy thì hãy hình dung ra một Brando của tuổi hai mươi tư, trẻ trung, căng tràn nhựa sống. Nam tính của Brando, hay nói đúng hơn là nam tính mà Hollywood và khán giả đã “dán nhãn” cho Brando kể từ A Streetcar Named Desire, là thứ nam tính bản năng, hoang dại, rực lửa màu nguyên thủy và luôn ẩn chứa mầm mống bất phục tùng, nghĩa là hoàn toàn trái ngược với vẻ đẹp lịch lãm truyền thống của Hollywood, của những Clark Gable và Cary Grant, và của người tề danh với Brando hồi ấy là Montgomery Clift. Có lẽ chính khác biệt ấy đã góp phần làm nên sức hấp dẫn càn-quét-tất-thảy của Brando (với ba đời vợ, mười bốn đứa con, Brando ngoài đời quả cũng không thẹn với cái hình mẫu nam tính mà Hollywood đã gán cho mình).

Những vai diễn sau Desire rất đa dạng nhưng dù vô tình hay hữu ý đều bồi đắp thêm nhiều lớp hào quang khác nhau cho hình tượng Brando theo cùng chiều hướng ấy: Zapata của Viva Zapata! (1952) là một người nông dân nổi dậy phản kháng chính quyền độc tài; Marc Anthony trong Julius Caesar (1953) từ góc độ nào đó cũng là “kẻ phản nghịch,” kích động quần chúng chống lại đại thế tưởng chừng đã định của Brutus và Cassius; Johnny trong The Wild One hiển nhiên là một gã-trai-nổi-loạn, nếu không muốn nói là gã trai nổi loạn ảnh hưởng nhất thập niên 1950; Terry Malloy của On the Waterfront (1954, Oscar đầu tiên của Brando) đối đầu với mạng lưới công đoàn mafia và luật im lặng dưới bến tàu; Thiếu tá Gruver trong Sayonara (1957) thách thức định kiến hà khắc của Quân đội Mỹ…

Có lẽ từ lâu trước khi nhận vai Napoleon (Desirée, 1954), kẻ nổi loạn vĩ đại của Châu Âu thế kỷ 19, Brando đã được vận mệnh chú định sẽ là kẻ nổi loạn vĩ đại của Hollywood thế kỷ XX. Và cuộc nổi loạn đáng kể đầu tiên của Brando đến từ chính cách diễn xuất của anh. Ngay khi Marlon vừa xuất đạo, người ta đã nhận xét rằng, khi mọi diễn viên khác nặng về biểu cảm và đậm chất kịch, thì Marlon “lặng lẽ và thực tế,” nghĩa là hoàn-toàn-mới. Sáu vai diễn đầu tiên của Brando mở đường cho sự phổ biến của trường phái Phương pháp (Method acting) tại Hollywood, đem đến cho nhân vật chiều sâu tâm lý và hiện thực chưa từng có. Brando hiếm khi dễ dàng chấp nhận những gì đạo diễn định nhét vào đầu, biên kịch muốn đặt lên môi mình, khi thấy rằng nó chưa đủ thật. Không ít câu thoại để đời của Malloy, Johnny, hay Corlelone là kiệt tác của ông. Mười năm sau khi Brando qua đời, hậu thế (James Franco, ở một bài viết cho tờ New York Times) nói rằng ông không diễn mà đã sống cuộc đời của nhân vật. Không chỉ vậy, ông còn được coi là cầu nối của hai thế hệ - những người hùng hoàn mỹ như Gary Cooper hay Henry Fonda và những phản anh hùng nội tâm đầy mâu thuẫn như Robert De Niro, Jack Nicholson và Dustin Hoffman.

Ngay tác phong trên phim trường của Brando cũng luôn thể hiện sự phá cách, phá cách đến vô kỷ luật: Brando từ chối học thuộc lời thoại, và thường sử dụng card nhắc vở, khi gắn trên tường, khi lủng lẳng trên cổ bạn diễn, để tạo sự “tự nhiên tuyệt đối” cho đài từ của nhân vật. Cũng chính Brando đã khởi đầu cuộc cách mạng trong quan hệ giữa diễn viên với studio. Thay vì đặt bút ký một hợp đồng dài hạn và chịu cho studio đặt đâu diễn viên ngồi đấy, Brando kiên quyết đàm phán từng phim một, giành được sự chủ động chưa từng có trong việc lựa chọn vai diễn. Suốt đời, Brando không ngừng phản kháng sự kiểm soát và thao túng của Hollywood với diễn viên, thậm chí từ chối Oscar dành cho vai diễn Bố già, dù những hành động này đã đem lại cho ông không ít chỉ trích, căm ghét và thậm chí là thù địch.

Nhưng di sản của Brando không dừng lại ở đó. Điều thực sự khiến Brando lay động trái tim khán giả là từ mỗi vai diễn của ông, người xem lập tức nhận thấy, song hành với thứ nam tính mạnh mẽ, bạo liệt ấy, là một nội tâm hoang mang và dễ tổn thương. Kowalski dã thú là vậy nhưng lại dựa dẫm vào sự hiện diện của Stella; Zapata anh hùng biết mấy song lại tự ti vì thất học; Malloy ngổ ngáo bỗng chợt nhu mì trước Edie. Nhân vật là của phim, nhưng nỗi đau dường như là của Brando. Mỗi vai diễn của ông thời trẻ là một nỗ lực khắc khoải, kiếm tìm giá trị của bản thân, khẳng định chính mình, phản bác lại lời dè bỉu cay nghiệt của người cha. Brando, đến khi đã đoạt giải Oscar, vẫn không ngừng hoài nghi năng lực, thành tựu của bản thân và giá trị của nghề nghiệp mà mình đeo đuổi: “Diễn xuất, chứ không phải mãi dâm, là nghề nghiệp cổ xưa nhất. Khỉ cũng biết diễn xuất. Khi con thú chồm dậy, đấm ngực, giả vờ tấn công, ấy là nó đang diễn, hy vọng sẽ làm ta sợ hãi.”

Sau gần một thập niên huy hoàng, Brando nhanh chóng đánh mất khát vọng và đam mê với điện ảnh. Những năm 60, ông sống khép kín, chấp nhận những bộ phim dưới tầm, chìm trong các cuộc tình ngắn ngủi và hôn nhân thất bại.

Cho đến một ngày, Coppola xuất hiện. Với kịch bản Godfather.

Có lẽ Godfather và Brando sinh ra là để cho nhau. Brando cần Godfather để tìm lại hào quang đã mất còn Godfather cần Brando để trở thành bất hủ. Nhưng rốt cục, Godfather chính là lời nguyền định mệnh của Brando. Bố già, kẻ tranh đấu suốt đời, kẻ sẵn sàng làm tất cả vì gia đình, chính là nỗi ám ảnh, là mộng tưởng sâu kín nhất của ông phản chiếu lên màn bạc. Hình ảnh ấy hội tụ tất cả những gì Brando thiếu vắng và tuyệt vọng kiếm tìm cả ở cha và mẹ. Ba cuộc hôn nhân thất bại, đứa con trai phạm tội giết người, đứa con gái tự sát, hố sâu ngăn cách với những người con khác, đó có lẽ là cái giá mà định mệnh buộc Brando phải trả để trở thành người cha vĩ đại nhất của lịch sử điện ảnh, thành Godfather của những thế hệ diễn viên hậu bối.

Nhưng Brando vẫn chưa dừng lại. Sau vai diễn về người cha mơ ước, ông hóa thân thành chính mình ở Last Tango in Paris (1972), tiếp đó là người cha ngoài đời thực trong Apocalypse Now (1979). Ở hành trình vô vọng tìm kiếm Jeanne (và kết thúc bằng cái chết) của Paul, chúng ta sẽ thấy thất bại của Brando trong nỗ lực gắn kết với các con. Ở gương mặt điên dại của Đại tá Kurtz, chúng ta gặp cơn ác mộng thời thơ ấu của Brando – người cha đã phó mặc ông cho Học viện Quân sự để rèn giũa thằng bé nên người…

Sau nửa đời diễn những vai diễn mà Hollywood viết sẵn cho ông và phong kín tâm tư mình sau nội tâm nhân vật, cuối cùng Brando đã đem đời mình lên màn bạc. Godfather, Tango, Apocalypse, cả ba đã trọn vẹn cuộc hồi sinh kiệt tác của Brando, và biến ông trở thành bất tử./.

Humphrey Bogart

Ngày 12 tháng 8, Hollywood đón nhận một tin buồn: Lauren Bacall, kiều nữ có đôi mắt xếch và giọng nói như khói như sương đầy mê đắm, đã qua đời ở tuổi 90. Một độ tuổi khiến cuộc ra đi của nàng, tuy là một sự kiện đau buồn, nhưng hồ như đã không còn gì đáng tiếc.

Nhưng cái tên Bacall lại gieo vào lòng người yêu phim một niềm tiếc nuối khác. Niềm tiếc nuối ấy là một cái tên từng gắn liền với tên nàng trong thập niên 40, cả trong điện ảnh lẫn giữa đời thường: Humphrey Bogart.

Năm mươi bảy năm đã trôi qua, kể từ ngày Sam Spade (Maltese Falcon), Rick Blaine (Casablanca) và Philip Marlowe (The Big Sleep) qua đời, nhưng tượng đài mà những cái tên ấy đắp nên vẫn sừng sững giữa lòng Hollywood. Nói đến Bogie, không đơn giản là nói đến một tài năng xuất chúng, mà là nói đến một biểu tượng trường tồn của nam tính.

Để hiểu về Bogart, có lẽ cần biết đôi chút về điện ảnh Mỹ vào thời đại của anh. Đó là giai đoạn Hollywood hoàn toàn nằm dưới sự thống trị của các studio lớn, và các studio hoàn toàn sở hữu đội ngũ diễn viên, theo đúng nghĩa đen của từ “sở hữu”. Năm 1950, khi Bogart tự đứng ra sản xuất In a Lonely Place, đạo diễn buộc phải chọn một diễn viên khác vào vai nữ chính vì Warner Bros. dứt khoát không cho “mượn” Lauren Bacall. Có thể cấm vợ đóng phim của chồng, nói thế đủ biết quyền lực của các studio thời đó như thế nào.

Khác với những ngôi sao ngày nay, nổi danh từ khi là những cậu bé con, Bogart bước vào làng phim khi đã 30 tuổi. Giữa thời đại mà các studio giữ toàn quyền sinh sát với diễn viên, bắt phong trần phải phong trần, cho ngôi sao mới được phần ngôi sao, Bogart mất gần mười hai năm lặn lội với các vai phụ, phần lớn trong số đó chia tay khán giả bằng cái chết. Khi thành danh ở High Sierra (cũng kết thúc bằng cái chết của nhân vật chính), Bogart đã bước vào tuổi 42.

Cho tới bây giờ, gần sáu mươi năm sau ngày Bogart qua đời, mười lăm năm kể từ ngày Viện Phim Mỹ AFI xếp anh đứng đầu trong số 25 huyền thoại nam của một thế kỷ điện ảnh Mỹ, nhiều người vẫn tự hỏi: điều gì đã làm nên sức hút bất diệt ở người đàn ông này?

Thấp nhỏ, gương mặt già nua, trán đầy nếp nhăn, hàm răng không đẹp và thiếu cân đối, có thể nói Bogart đích thực là con gà giữa bầy phượng của Hollywood. Anh không đẹp trai lồng lộng như Marlon Brando hay Cary Grant, không có đôi chân ma thuật như Gene Kelly, cũng không có giọng hát đầy dụ hoặc như Fred Astaire. Thế nhưng khán giả lại ví anh như một con phượng giữa bầy gà, bởi vì anh và những vai diễn để đời của anh chính là sự hội tụ của nam tính, thứ nam tính bất phàm được hun đúc và sản sinh giữa hai cơn tao loạn trong lòng nước Mỹ: trận Đại suy thoái và cuộc Đại thế chiến.

John Huston, đạo diễn The Maltese Falcon và Key Largo, mô tả về anh: “Bogart là người tầm thước. Ngoài đời chẳng có gì đặc biệt.” Nhưng khi đứng trước ống kính, “ánh sáng và bóng tối (sở trưởng của Bogart là phim noir) bỗng hội tụ lại thành một hình hài khác, cao quý và hào hiệp.”

Cao quý và hào hiệp hiển nhiên là tính cách điển hình cho những vai diễn của Bogart. Nhưng nếu chỉ thế thôi thì có gì đáng nói? Vai chính diện của phim nào mà chẳng cao quý và hào hiệp? Điểm khác biệt là nét cao quý này được ẩn giấu dưới một vẻ ngoài thô hào, hờ hững và khinh bạc, đặc biệt là với phái đẹp. Cái phong thái ngoài lạnh trong nóng, cái nồng nhiệt của núi lửa vùi lấp dưới băng sơn chính là ma lực làm khán giả phải lòng Bogart. Đàn ông thích Bogart vì anh là hình mẫu mà họ hướng tới. Đàn bà thích Bogart vì chàng là mẫu đàn ông mà họ mong đợi. Dù là gã gangster ở High Sierra hay anh chủ quán tại Casablanca, viên thám tử tư trong The Big Sleep hay người cựu binh của Key Largo, ẩn dưới những hình tướng đa dạng của từng thân phận và biểu hiện khác nhau của mỗi nhân vật, khán giả vẫn tìm thấy sự nhất quán tuyệt đối, một cốt lõi làm nên cá tính điện ảnh không thể nào trộn lẫn của Humphrey Bogart. Märta Torén, bạn diễn của Bogart trong Sirocco, đã thốt lên: “Sao một người xấu trai như thế lại có thể đẹp trai đến vậy?”

Bogart và các vai diễn của anh có thể được coi là những đứa con thời loạn. Sau cuộc Đại suy thoái kéo dài bốn năm, lại thêm bốn năm ròng rã của cuộc Đại thế chiến. Một cuộc khủng hoảng bên trong, một cuộc chiến tranh bên ngoài, cả hai để lại dấu ấn khó phai lên nước Mỹ và lên nền điện ảnh Mỹ. Khán giả tìm thấy từ khuôn mặt khắc khổ của Bogart, từ bờ vai xuôi và từ cái lưng còng của anh những thăng trầm trong cuộc hì hục bình sinh của cả xã hội. Và cũng từ Bogart họ tìm thấy những phẩm chất lý tưởng của một người hùng thầm lặng, bước ra từ tro tàn của cuộc chiến tranh. Gã thuyền trưởng mở miệng là vòi tiền nhưng lại sẵn lòng giúp đỡ những kẻ yêu nước lưu vong trong To Have and Have Not, hay người cựu binh hèn nhát một cách dũng cảm trong Key Largo chính là hiện thân của tinh thần ấy.

Nhân vật của Bogart vốn ít lời, luôn hành động, nhưng chưa bao giờ bạo động. Giọng nói của anh, kể cả trong tình huống gay cấn nhất, bùng nổ nhất, vẫn luôn chứa đựng sự trầm tĩnh và tiết chế. Khác với những hình mẫu người hùng hiện đại, Bogart không cần cơ bắp như Stallone, móng vuốt như Wolverine hay giáp sắt như Ironman, nhưng trong mắt khán giả, anh vẫn là một người đàn ông thứ thiệt, thậm chí là kẻ lì nhất, “chiến” nhất trong đám đàn ông. Không phải ngẫu nhiên mà cuốn tiểu sử mới nhất về Bogart lại có nhan đề Tough without a gun (“Chì” không cần súng). Không có phong ba nào là nhân vật của anh chưa từng trải qua – từ tình yêu (Casablanca) đến chiến tranh (Key Largo), từ chịu án oan giết người (Dark Passage) đến lặn ngụp giang hồ (High Sierra). Trong mọi tình huống, Bogart đón nhận tất cả những gì số phận ném về phía anh với một ánh mắt bi thương và một nụ cười khinh mạn. Chính cái bền bỉ, dẻo dai, bất khuất trong mỗi nhân vật đã nhào nặn nên một hình tượng Bogart có sức mê hoặc và tầm ảnh hưởng trải dài hơn nửa thế kỷ. Bogart là biểu tượng của “cool”, trước khi khái niệm “cool” ra đời.

Cái bóng của Bogart không chỉ trùm lên khán giả mà còn bao phủ cả các đồng nghiệp và hậu bối. Michel (Jean-Paul Belmondo) ở À bout de souffle của Jean-Luc Godard là một gã tội phạm cò con, học đòi phong cách nhân vật của Bogart – một sự tôn vinh không giấu giếm của cánh chim đầu đàn trong Làn sóng Mới của điện ảnh Pháp đối với người hẳn từng là thần tượng của Godard thủa thiếu thời. Ngay đến Woody Allen, người yêu mến nhưng vẫn luôn hoài nghi và giễu nhại giá trị Mỹ, cũng đã dành cả một bộ phim (Play It Again, Sam) để khắc họa ảnh hưởng sâu sắc của những Sam Spade và Rick Blaine đối với mình nói riêng và nhiều thế hệ thanh niên Mỹ nói chung.

            Một nguyên nhân khác, khách quan nhưng không kém phần quan trọng, dẫn đến thành công của Bogart là thiên thời. Thời Bogart, khi điện ảnh còn khá non trẻ (phim có tiếng đầu tiên ra đời năm 1927, và phim màu đầu tiên ra đời năm 1935), đại bộ phận khán giả là tầng lớp trung lưu và trung niên. Ba mươi bảy tuổi khi gây được tiếng vang qua Petrified Forest, với Bogart không phải là quá muộn, mà chỉ đơn giản là vừa khéo. Ngày nay, phần lớn khán giả ở độ tuổi 15 đến 30, và khi những ngôi sao ra ngoài cái ngưỡng ấy, trong mắt các chuyên gia marketing, họ đã đánh mất sức hấp dẫn cần thiết với đại chúng, và phải bị thải loại, nhường chỗ cho những gương mặt tươi mới hơn. Một ví dụ điển hình chính là Tobey Maguire, đã quá tuổi để làm Người Nhện và được thay thế bằng Andrew Garfield, vẫn đang vật lộn để khẳng định mình vẫn còn là một ngôi sao hạng A ở Hollywood. Pitt, Clooney, hay DiCaprio là những ngôi sao trung niên hiếm hoi còn trụ lại được trước sự đào thải khắc nghiệt ấy, và có một điều chắc chắn rằng sẽ không bao giờ họ vươn tới được tầm vóc của Bogart.

Khi điện ảnh đương đại ngày càng đồ sộ và hào nhoáng hơn, các ngôi sao càng trở nên nhỏ bé, thiếu cá tính và dễ dàng đi vào quên lãng. Giữa một rừng nhan nhản những nhan sắc metrosexual đang hăm hở đuổi theo thị hiếu người xem, gã chủ quán trầm lặng xứ Casablanca vẫn lãnh đạm đứng một mình trên đỉnh núi Lee, trong tấm trenchcoat và chiếc fedora quen thuộc, như một gốc trường xuân hiên ngang trước gió.

“Sao cứ phải tiếp tục làm gì?” Bacall từng hỏi.

“Vì có quá nhiều người bảo tôi dừng lại,” gốc trường xuân trả lời.

Fargo

Năm 1996, khi mới ra đời, Fargo lập tức trở thành một instant classic. Nghĩa là toát ra mùi kinh điển từ xa một dặm. Thư viện Điện ảnh Quốc gia Mỹ quy định chỉ những bộ phim đã ra đời ít nhất mười năm – nghĩa là đã qua sự khảo nghiệm của thời gian – mới đủ tiêu chuẩn để xem xét lưu trữ, “vì giá trị tiêu biểu về văn hóa, lịch sử, hoặc thẩm mỹ”. Fargo là một trong năm bộ phim hiếm hoi bước vào ngôi đền thiêng này ngay trong năm đầu tiên đủ tư cách xét duyệt.

Thách thức với Noah Hawley, tác giả của TV series cùng tên, dựa theo, kế thừa, tôn vinh và lấy cảm hứng từ Fargo 1996, bởi vậy, rất hiển nhiên: Làm thế nào thoát khỏi cái bóng khổng lồ của anh em nhà Coen, của câu chuyện hoang đường mà khả tín về một gã đụt, hai thằng đần, một bà chửa thông minh, và nỗi cắc cớ trớ trêu đến mức oái oăm và quái dị của Số Mệnh?

Đây là một bộ xương khủng long T-Rex thực thụ, và Hawley đã kỳ cạch tha bộ xương ấy từ Minneapolis về tận Bemidji, giữ nguyên từng chi tiết, rồi đắp cho nó một hình hài mới, dày dặn hơn, sống động hơn, nhưng vẫn giữ nguyên vẹn cái hồn cốt của con quái vật từng làm mưa làm gió ở Oscar và Cannes 18 năm về trước.

Hawley đã làm được điều đó bằng cách thêm vào Fargo 2014 một nhân vật mới: con quỷ. Những ai từng xem Tom & Jerry hẳn còn nhớ: đôi khi trong phim xuất hiện một Jerry-the-Devil, khơi dậy tà ý và ác tâm trong trái tim chú chuột. Ở Fargo 2014, kẻ đó chính là Lorne Malvo (Billy Bob Thornton). Nếu trong Fargo cũ, Số Mệnh là nhân vật chính, dẫn dắt câu chuyện đi từ bất ngờ này tới bất ngờ khác bằng những tình huống ngẫu nhiên kỳ quái và đẫm máu, thì ở đây, Malvo đã làm thay việc của thần may rủi.

Malvo là một nhân vật khiến người xem phải rùng mình. Vì khi nhìn vào y, ta thấy sự đồng hiện của ba gương mặt – Chúa, Quỷ và Người. Chúa là lúc y trừng phạt tay triệu phú gốc Hy Lạp bằng những ảo tượng kinh hồn về đại dịch. Quỷ là khi y khơi dậy ma tâm trong mỗi cá nhân một cách dễ dàng. Và Người là khi trở thành một sát thủ máu lạnh đoạt mạng không ghê tay – bởi đây không phải là cách sát nhân của Quỷ, mà chỉ có thể là của chính con người. Có những lúc, y nghịch tinh hệt một đứa con nít. Và lại có những lúc, y là một con ngáo ộp, khiến người lớn sởn da gà còn trẻ con sợ không dám khóc đêm. Hai thái cực ấy dung hợp trong một hình hài gầy gò và già nua, càng khiến ta thêm kinh sợ. Khó có ai phù hợp với vai Malvo hơn Thornton, bởi bản thân Thornton đã là một cá tính không thiếu phần lập dị. Mỗi lần cặp mắt Malvo nheo lại, mỗi lần y nhoẻn nụ cười ma mãnh, ở y lại tỏa ra một thứ quỷ khí làm ta lạnh gáy.

Một điều đáng nói là cách Fargo khắc họa những cảnh sát nhân. Máu me vung vãi, có, nhưng bừa bãi và lạm dụng thì không bao giờ. Với Malvo giết người là một thứ khoái lạc đầy hưởng thụ. Còn với Hawley, mỗi cảnh giết người là một tác phẩm nghệ thuật thực sự, với sự đa dạng trong hình thức dàn dựng và biểu đạt. Đấy có thể là một nhát búa vào đầu hay con dao vào ót, và cũng có thể là âm thanh chát chúa của tiếng súng, tiếng kính vỡ và tiếng la hét tuyệt vọng. Nhưng tất cả đều hướng tới cái đích chung là cười nhạo sự phù phiếm của sinh mệnh. Mỗi nạn nhân trong Fargo đều đón nhận cái chết theo cách được “thửa” riêng mình, qua lăng kính của Malvo.

Sự xuất hiện của Malvo tại Bemidji, một thị trấn nhỏ yên bình, quanh năm tuyết phủ, đã đảo lộn cuộc đời gã đại lý bảo hiểm hãm tài Lester Nygaard (Martin Freeman), cô cảnh sát thông minh Molly Solverson (Allison Tolman) và anh đồng nghiệp hiền lành Gus Grimly (Colin Hanks). Sau khi Malvo xuất hiện, một loạt án mạng đẫm máu xảy ra, như một cơn ác mộng ập xuống mảnh đất hiền hòa này. Molly và Gus là hai người duy nhất nghi ngờ sự liên đới của Lester và Malvo. Và, đơn độc, họ điều tra…

Nói đến đây, những ai từng xem, từng yêu và vẫn nhớ Fargo 1996 hẳn đã có thể hình dung ra Lester chính là phiên bản hai của con gà sống thiến tên gọi Jerry Lundegaard (William H. Macy), còn Molly đích thị là truyền nhân của Marge Gunderson (Frances McDormand). Vậy Gus là ai? Người viết xin dành bí ẩn nhỏ này lại cho độc giả dần dà tự khám phá. Chỉ xin có một gợi ý nhỏ rằng: ước mơ tuổi trẻ của Gus là trở thành anh bưu tá.

Lester, bất chấp ngoại hình nhỏ con, là một cục thất bại vĩ đại. Thời đi học bị bạn bè bắt nạt, khi đi làm bị đồng nghiệp coi thường, về nhà bị vợ rẻ rúng và em trai thương hại. Bao nhiêu dồn nén và ức chế biến gã thành một mảnh đất màu mỡ cho cái ác nảy mầm, và Malvo, nhìn thấy ngay điều đó khi tình cờ gặp gã, đã mau mắn làm nhiệm vụ của người gieo hạt.

Cơ duyên giữa Lester và Malvo có thể được xem như cuộc gặp gỡ của hai thái cực đối lập: một bên là con cừu nhu mì, phục tùng của xã hội, một bên là con sói ranh mãnh, khát máu của tự nhiên. Khi gặp con cừu, thay vì ăn thịt nó, con sói lại cho nó nếm thử vị máu, rồi thích thú nhìn con vật tội nghiệp trút bỏ lốt cừu để đi theo khát vọng sinh tồn. Lester, nói cho cùng, chính là “kiệt tác” của Malvo. Chứng kiến quá trình biến đổi của y suốt chiều dài bộ phim, có lẽ người xem sẽ không khỏi băn khoăn: đây là sự tha hóa của một con người, hay sự tiến hóa của một sinh vật?

Với lợi thế về dung lượng, Fargo của Hawley có một dàn nhân vật đông đảo hơn hẳn phiên bản phim truyện, mà nhân vật nào cũng phải nói là hết sức kỳ hình dị tướng. Nếu như anh em Coen chỉ trình làng một cặp đôi quái đản do Steve Buscemi và Peter Stormare thủ vai, thì ở đây chúng ta có tới ba cặp đôi như thế, mỗi đôi một vẻ, mười phân hãm mười: hai thằng con đầu teo chân tay to của Sam Hess, hai gã sát thủ thiểu năng (một bị câm điếc bẩm sinh!) của tổ chức Fargo, và hai đặc vụ bất lực toàn phần của FBI.

Hình như xứ tuyết là môi trường hết sức thuận lợi cho sự kỳ quặc sinh sôi, bởi trên cái nền mênh mông trắng xóa ấy, hầu như mọi nhân vật của Fargo đều tỏa ra một vẻ gì đó hài hước và lố bịch – từ tay cảnh sát trưởng dốt đặc cán mai đến em vợ béo xù của Lester, từ bà chủ khách sạn cắm cảu đến cô ả cựu vũ nữ thoát y vợ của Sam Hess. Chúng ta thừa biết trên đời có tồn tại những con người như thế, nhưng khi tất cả hội tụ lại trong một thị trấn hơn chục nghìn dân thì nồng độ kệch cỡm đã lên cao đến nỗi người xem chỉ còn biết phá ra cười sằng sặc.

Nhưng, cũng như Fargo 1996, giữa một rừng kỳ nhân quái thú ấy lại thấp thoáng vài chi tiết rất dịu dàng và ấm tình người. Ở bản cũ, chồng Marge là một anh giai thật thà chất phác nhưng đối với vợ hết mực ôn nhu. Ở bản mới, chúng ta có mối quan hệ cha con đầy trìu mến giữa Molly và Lou (Keith Carradine), giữa Gus và Greta (Joey King). Đó còn là khi anh hàng xóm tốt bụng của Gus, cố kìm nén nỗi sợ hãi, đối diện với con quỷ và liều mạng xua nó đi chỉ vì lo cho người láng giềng mới nói chuyện có một lần.

Và cuối cùng, không thể nhắc đến rất nhiều chi tiết dẫn chiếu tới Fargo cũ, được lồng ghép một cách khéo léo khiến người xem có cảm tưởng đây vừa là một sequel, vừa là một remake, lại vừa mang trong mình bóng dáng của một déjà vu./.

House of Cards

House of Cards là một hiện tượng. Hiện tượng thực sự. Hiện tượng vì mấy lẽ. Thứ nhất, đã mười lăm năm kể từ West Wing, mới có một series thể loại chính trị thu hút chú ý của khán giả đến thế.  Thứ hai, bộ phim này mở đầu cho một trào lưu mới đang đe dọa thị phần của các con ngáo ộp truyền hình. Nếu như trước kia original series là độc quyền của những HBO (Game of Thrones), AMC (Breaking Bad) hay Showtime (Homeland), thì nay các dịch vụ video streaming bắt đầu lăm le chia phần chiếc bánh béo bở này. Thứ ba, HoC là original series đầu tiên của Netflix, và cũng là biểu tượng cho thành công của hãng khi đột phá vào lãnh địa tự-túc-nội-dung, truyền cảm hứng cho những đối thủ khác như Amazon Prime hay Hulu.

Trong lần đầu tiên đặt chân vào địa hạt phim truyền hình, David Fincher đã khiến tất cả phải nghiêng mình kính nể vì cái cách mà anh thổi luồng khí hắc ám dày đặc từng vây phủ Se7en và Fight Club vào HoC. Nhưng, khác với hai bộ phim trước, quầng mây đen vần vũ trên bầu trời Capitol Hill không đậm chất bạo lực, mà sặc mùi quyền lực. Đây cũng là khác biệt lớn nhất giữa West Wing và HoC: một bên là thứ chính trị rực rỡ những sắc màu lý tưởng, và bên kia là năm mươi sắc đen khác nhau của âm mưu, thủ đoạn, cơ hội, dục vọng và báo thù.

Bởi báo thù là tất cả những gì Frank Underwood (Kevin Spacey), Chấp pháp của phe đa số trong Hạ viện Mỹ, và người vợ trời sinh một cặp Claire (Robin Wright) nghĩ đến, tìm đến, và hướng đến sau khi bị “phản bội” bởi chính tân Tổng thống Hoa Kỳ Garrett Walker – người từ chối Frank chức Ngoại trưởng sau khi thắng cử với sự hậu thuẫn của cặp đôi này.

So với một original series không kém phần đình đám khác mà TTVHĐO đã giới thiệu ở số tháng 6.2013 là Game of Thrones thì HoC vừa giống mà vừa rất khác. Cũng là câu chuyện đấu tranh chính trị và quyền lực, nhưng trong khi GoT dày đặc với các tuyến nhân vật song hành thì Frank Underwood là hố đen của một vũ trụ hoàn toàn cách biệt với cuộc sống của những con người bình thường: chính trường nước Mỹ. Tất cả mọi nhân vật, mọi sự kiện đều xoay quanh Frank và vận động dưới sự thao túng của Frank. Frank là đạo diễn, là người múa rối, là tay đánh xe ngựa với đòn roi tuyệt kỹ (Whip, chức danh của Frank trong đảng Dân chủ, còn có nghĩa là ngọn roi). Xem HoC cũng đồng nghĩa với dấn mình vào hố thẳm của riêng Frank, xem nội tâm ông ta sâu đến đâu và đen đến mức nào. Và, đến thời điểm này, khi HoC mới đi hết mùa thứ hai, không ít khán giả sẽ nghĩ rằng, mình còn lâu mới đi đến đáy.

Để dễ hình dung, người ta có thể gọi Frank Underwood là một Lã Bất Vi của phương Tây, với biệt tài buôn vua bán chúa. Washington D.C. tuy không có vua nhưng lại rất nhiều Nghị sĩ, Bộ trưởng, Thống đốc bang… Có điều, Frank phức tạp hơn Lã Bất Vi nhiều. Lã là con buôn và có duy nhất một tham vọng là kiếm lời, nên Tử Sở trong mắt y chỉ là một món hàng không hơn không kém. Mục tiêu của Frank là báo thù, và mọi nhân vật của D.C. đều là quân bài dưới tay ông ta. Điều đáng nói là Frank tận hưởng quá trình này, bao gồm cả những mạo hiểm và may rủi trong ván bài ấy, và tìm thấy khoái cảm trong việc sở hữu và thao túng quyền lực – dù là quyền lực chính trị trước đồng liêu hay nhục dục với một cô phóng viên đáng tuổi con mình.

Điều đặc biệt ở Frank là rất khó xếp loại ông ta. Ẩn sau bộ mặt chính trực và luôn sẵn lòng giúp đỡ người khác là một con cáo già chính trị gian hùng, thủ đoạn, sẵn sàng đạp lên tất cả để đạt mục đích. Về lý mà nói khán giả sẽ phải chán ghét con người này đến cực điểm. Nhưng không ít người sẽ thấy mình – trong chừng mực nào đó – chia sẻ, đồng cảm, thậm chí là ngưỡng mộ và thầm mong ông ta chiến thắng. Có nhiều lý do cho điều đó. Xuất phát điểm của Frank là nạn nhân của một sự bất công và phản bội; mà báo thù lại là một hành vi ít nhiều được công chúng dễ tha thứ và chấp nhận. Nếu được chọn làm Ngoại trưởng, rất có thể Frank đã dấn thân vào một con đường khác và ta sẽ chẳng còn HoC để mà xem. Nhưng quan trọng hơn, Frank là một bộ não siêu việt về bày mưu tính kế, luôn giành được điều mình muốn tại công sở – bởi xét cho cùng Capitol Hill là gì nếu không phải một thứ công sở, ở cấp độ cao nhất của hệ thống hành chính? Cuối cùng, Frank thường xuyên phá vỡ “chiều không gian thứ tư” để đối thoại và tâm sự trực tiếp với khán giả, khiến người xem bị kéo lại gần và trở thành đồng minh của ông ta trong vô thức. Sự trầm tĩnh, lọc lõi và tinh quái vừa biểu cảm vừa vô cảm trên gương mặt và trong diễn xuất của Kevin Spacey càng làm Frank có ma lực thu hút hơn đối với người xem.

Sánh vai với Frank là Claire Underwood, trong một cuộc hôn nhân chỉ có thể miêu tả bằng một từ: hoàn hảo. Hoàn hảo với nghĩa là họ sinh ra để cho nhau. Sự hoàn hảo ấy càng nổi bật hơn khi cả Frank lẫn Claire đều có một mối quan hệ ngoài hôn nhân mà khi nhìn vào đó, không cần đến họ mà chính khán giả cũng thấy ngay rằng chỉ họ mới xứng đáng với nhau, rằng những giá trị cốt lõi của mối quan hệ vợ chồng này đặc thù và bền vững đến nỗi không một nhu cầu tình dục hay một giây phút yếu lòng nào có thể lay chuyển được. Vai diễn của Robin Wright khiến người xem phải kinh ngạc, bởi một người đàn bà bá đạo như Claire – đẹp một cách băng lãnh, quyết tuyệt đến mức tàn khốc – thật sự là một tạo vật hiếm hoi ngay cả trên phim, chưa nói đến ngoài đời.

Nói như thế không có nghĩa là những vai thứ và phụ của HoC không có gì đáng kể, mà ngược lại. Mỗi nhân vật phụ đều mang nét điển hình, tiêu biểu cho từng nhóm lợi ích khác nhau trên chính trường nước Mỹ. Doug và Meechum là những thuộc hạ tin cẩn, không phản bội sếp trong mọi hoàn cảnh; Zoe và Janine đều là những phóng viên lặn ngụp trong chính trường D.C. và sẵn sàng làm tất cả, để có được một nguồn tin đáng giá; Remy Dalton là một trùm vận động hành lang, đại diện cho lợi ích của những tập đoàn tài phiệt khổng lồ; Gillian Cole là một hình mẫu lý tưởng của các NGO; và Peter Russo là một thân phận bi kịch, lạc lối giữa mê cung chính trị và quyền lực và cám dỗ cá nhân. Nhưng điển hình không có nghĩa là một chiều. Ta cứ nghĩ Linda Vasquez là người đơn giản và dễ dàng bị Frank qua mặt, cho đến khi nhận ra, một người phụ nữ ngồi nổi ở ghế Chánh văn phòng Phủ tổng thống thì không bao giờ là một người đơn giản. Và Doug, bên cạnh vai trò Công Tôn Sách của Frank, nghĩa là rất lạnh lùng, tỉnh táo và hiệu quả, lại có thứ tình cảm gần như cha con với một cô gái điếm…

Bên cạnh trục chính của Frank và Claire Underwood, HoC cũng có không ít các tuyến truyện phụ - như cuộc tình giữa chàng nghị sĩ Russo và cô trợ lý Christina Gallagher, như mối quan hệ khó lòng định nghĩa giữa Doug và cô gái làng chơi giải nghệ. Những subplot này gắn kết một cách chặt chẽ, tác động sâu sắc đến diễn biến của trục chính, và hòa quyện vào nhau trong dòng chảy hối hả, sẵn sàng nhấn chìm tất cả của chính trị và quyền lực. Những cuộc đối thoại của HoC càng cộng hưởng vào cái dồn dập vũ bão ấy, buộc khán giả phải lưu tâm đến từng chi tiết để có thể bám sát diễn biến của bộ phim. Nhưng, cũng có những thời khắc, nhịp phim chậm lại, để Frank say sưa túy lúy cùng bạn cũ; để Claire đi tìm một chút hương xưa; để hai vợ chồng chia nhau một ly whisky, trước khi bước vào cuộc-chiến-của-ngày-mai. Đấy là khi, ở mỗi kẻ chơi bài dày dạn ấy, chợt ngẫu nhiên lộ ra những góc khuất rất đỗi con người./.