Marlon Brando

Từ lâu, đời tư của những ngôi sao màn bạc đã trở thành đề tài yêu thích, nếu không muốn nói là chủ lực của giới truyền thông. Khi muốn đánh giá một diễn viên, ta đôi khi vẫn nhắc nhau rằng cần tách biệt, thậm chí là cô lập, sự nghiệp diễn xuất khỏi đời tư của người nghệ sĩ.

Với Marlon Brando, điều ấy là bất khả.

Marlon Brando, sinh năm 1924 ở Nebraska, là con trai duy nhất trong một gia đình có cha bán hàng và mẹ diễn viên. Bà Brando là một phụ nữ phá cách – hút thuốc, mặc quần dài và lái xe – những điều rất xa lạ với nữ giới đương thời. Có điều, bà lại nghiện rượu và thường xuyên trong tình trạng bất ổn tâm lý. Trong khi đó, di sản lớn nhất Brando cha lưu lại trong tiềm thức đứa con trai là câu nói “Mày rồi chẳng nên cơm cháo gì đâu!”

Nỗi hoài nghi năng lực bản thân được gieo mầm từ cha và tâm tính “nổi loạn” cùng thất bại trong việc chăm sóc gia đình của mẹ đã trở thành một hành trang đeo đẳng Marlon Brando suốt đời, từ khi ông đứng trên sân khấu Broadway, đến những năm tháng cuối cùng của một sự nghiệp điện ảnh không thiếu đỉnh cao nhưng cũng nhiều lắm những vực sâu.

Brando thành danh từ rất sớm. Ở tuổi hai mươi mốt, anh đã là nam diễn viên triển vọng nhất Broadway. Hai mươi lăm tuổi, Brando bỏ túi đề cử Oscar đầu tiên cho vai Stanley Kowalski trong A Streetcar Named Desire. “Stellaa!”, tiếng thét man dại và khắc khoải cuối phim, đã mở tung cánh cửa cho cơn lũ thành công ập đến. Với khán giả, anh mau chóng trở thành biểu tượng của nam tính. Với thế hệ đàn em, anh là thần tượng về tài năng, kẻ khai phá về phương pháp diễn xuất. Với các studio, anh là con gà đẻ trứng vàng. Cả ba vị thế ấy được xác lập trong thời gian kỷ lục: bốn năm, với ba đề cử và một tượng vàng Oscar.

Công bằng mà nói thì Marlon sở hữu lợi thế không thể tranh cãi về ngoại hình. Ở tuổi bốn mươi tám, Brando của Last Tango in Paris vẫn đẹp trai lồng lộng dù gương mặt đã thấm đẫm phong trần. Vậy thì hãy hình dung ra một Brando của tuổi hai mươi tư, trẻ trung, căng tràn nhựa sống. Nam tính của Brando, hay nói đúng hơn là nam tính mà Hollywood và khán giả đã “dán nhãn” cho Brando kể từ A Streetcar Named Desire, là thứ nam tính bản năng, hoang dại, rực lửa màu nguyên thủy và luôn ẩn chứa mầm mống bất phục tùng, nghĩa là hoàn toàn trái ngược với vẻ đẹp lịch lãm truyền thống của Hollywood, của những Clark Gable và Cary Grant, và của người tề danh với Brando hồi ấy là Montgomery Clift. Có lẽ chính khác biệt ấy đã góp phần làm nên sức hấp dẫn càn-quét-tất-thảy của Brando (với ba đời vợ, mười bốn đứa con, Brando ngoài đời quả cũng không thẹn với cái hình mẫu nam tính mà Hollywood đã gán cho mình).

Những vai diễn sau Desire rất đa dạng nhưng dù vô tình hay hữu ý đều bồi đắp thêm nhiều lớp hào quang khác nhau cho hình tượng Brando theo cùng chiều hướng ấy: Zapata của Viva Zapata! (1952) là một người nông dân nổi dậy phản kháng chính quyền độc tài; Marc Anthony trong Julius Caesar (1953) từ góc độ nào đó cũng là “kẻ phản nghịch,” kích động quần chúng chống lại đại thế tưởng chừng đã định của Brutus và Cassius; Johnny trong The Wild One hiển nhiên là một gã-trai-nổi-loạn, nếu không muốn nói là gã trai nổi loạn ảnh hưởng nhất thập niên 1950; Terry Malloy của On the Waterfront (1954, Oscar đầu tiên của Brando) đối đầu với mạng lưới công đoàn mafia và luật im lặng dưới bến tàu; Thiếu tá Gruver trong Sayonara (1957) thách thức định kiến hà khắc của Quân đội Mỹ…

Có lẽ từ lâu trước khi nhận vai Napoleon (Desirée, 1954), kẻ nổi loạn vĩ đại của Châu Âu thế kỷ 19, Brando đã được vận mệnh chú định sẽ là kẻ nổi loạn vĩ đại của Hollywood thế kỷ XX. Và cuộc nổi loạn đáng kể đầu tiên của Brando đến từ chính cách diễn xuất của anh. Ngay khi Marlon vừa xuất đạo, người ta đã nhận xét rằng, khi mọi diễn viên khác nặng về biểu cảm và đậm chất kịch, thì Marlon “lặng lẽ và thực tế,” nghĩa là hoàn-toàn-mới. Sáu vai diễn đầu tiên của Brando mở đường cho sự phổ biến của trường phái Phương pháp (Method acting) tại Hollywood, đem đến cho nhân vật chiều sâu tâm lý và hiện thực chưa từng có. Brando hiếm khi dễ dàng chấp nhận những gì đạo diễn định nhét vào đầu, biên kịch muốn đặt lên môi mình, khi thấy rằng nó chưa đủ thật. Không ít câu thoại để đời của Malloy, Johnny, hay Corlelone là kiệt tác của ông. Mười năm sau khi Brando qua đời, hậu thế (James Franco, ở một bài viết cho tờ New York Times) nói rằng ông không diễn mà đã sống cuộc đời của nhân vật. Không chỉ vậy, ông còn được coi là cầu nối của hai thế hệ - những người hùng hoàn mỹ như Gary Cooper hay Henry Fonda và những phản anh hùng nội tâm đầy mâu thuẫn như Robert De Niro, Jack Nicholson và Dustin Hoffman.

Ngay tác phong trên phim trường của Brando cũng luôn thể hiện sự phá cách, phá cách đến vô kỷ luật: Brando từ chối học thuộc lời thoại, và thường sử dụng card nhắc vở, khi gắn trên tường, khi lủng lẳng trên cổ bạn diễn, để tạo sự “tự nhiên tuyệt đối” cho đài từ của nhân vật. Cũng chính Brando đã khởi đầu cuộc cách mạng trong quan hệ giữa diễn viên với studio. Thay vì đặt bút ký một hợp đồng dài hạn và chịu cho studio đặt đâu diễn viên ngồi đấy, Brando kiên quyết đàm phán từng phim một, giành được sự chủ động chưa từng có trong việc lựa chọn vai diễn. Suốt đời, Brando không ngừng phản kháng sự kiểm soát và thao túng của Hollywood với diễn viên, thậm chí từ chối Oscar dành cho vai diễn Bố già, dù những hành động này đã đem lại cho ông không ít chỉ trích, căm ghét và thậm chí là thù địch.

Nhưng di sản của Brando không dừng lại ở đó. Điều thực sự khiến Brando lay động trái tim khán giả là từ mỗi vai diễn của ông, người xem lập tức nhận thấy, song hành với thứ nam tính mạnh mẽ, bạo liệt ấy, là một nội tâm hoang mang và dễ tổn thương. Kowalski dã thú là vậy nhưng lại dựa dẫm vào sự hiện diện của Stella; Zapata anh hùng biết mấy song lại tự ti vì thất học; Malloy ngổ ngáo bỗng chợt nhu mì trước Edie. Nhân vật là của phim, nhưng nỗi đau dường như là của Brando. Mỗi vai diễn của ông thời trẻ là một nỗ lực khắc khoải, kiếm tìm giá trị của bản thân, khẳng định chính mình, phản bác lại lời dè bỉu cay nghiệt của người cha. Brando, đến khi đã đoạt giải Oscar, vẫn không ngừng hoài nghi năng lực, thành tựu của bản thân và giá trị của nghề nghiệp mà mình đeo đuổi: “Diễn xuất, chứ không phải mãi dâm, là nghề nghiệp cổ xưa nhất. Khỉ cũng biết diễn xuất. Khi con thú chồm dậy, đấm ngực, giả vờ tấn công, ấy là nó đang diễn, hy vọng sẽ làm ta sợ hãi.”

Sau gần một thập niên huy hoàng, Brando nhanh chóng đánh mất khát vọng và đam mê với điện ảnh. Những năm 60, ông sống khép kín, chấp nhận những bộ phim dưới tầm, chìm trong các cuộc tình ngắn ngủi và hôn nhân thất bại.

Cho đến một ngày, Coppola xuất hiện. Với kịch bản Godfather.

Có lẽ Godfather và Brando sinh ra là để cho nhau. Brando cần Godfather để tìm lại hào quang đã mất còn Godfather cần Brando để trở thành bất hủ. Nhưng rốt cục, Godfather chính là lời nguyền định mệnh của Brando. Bố già, kẻ tranh đấu suốt đời, kẻ sẵn sàng làm tất cả vì gia đình, chính là nỗi ám ảnh, là mộng tưởng sâu kín nhất của ông phản chiếu lên màn bạc. Hình ảnh ấy hội tụ tất cả những gì Brando thiếu vắng và tuyệt vọng kiếm tìm cả ở cha và mẹ. Ba cuộc hôn nhân thất bại, đứa con trai phạm tội giết người, đứa con gái tự sát, hố sâu ngăn cách với những người con khác, đó có lẽ là cái giá mà định mệnh buộc Brando phải trả để trở thành người cha vĩ đại nhất của lịch sử điện ảnh, thành Godfather của những thế hệ diễn viên hậu bối.

Nhưng Brando vẫn chưa dừng lại. Sau vai diễn về người cha mơ ước, ông hóa thân thành chính mình ở Last Tango in Paris (1972), tiếp đó là người cha ngoài đời thực trong Apocalypse Now (1979). Ở hành trình vô vọng tìm kiếm Jeanne (và kết thúc bằng cái chết) của Paul, chúng ta sẽ thấy thất bại của Brando trong nỗ lực gắn kết với các con. Ở gương mặt điên dại của Đại tá Kurtz, chúng ta gặp cơn ác mộng thời thơ ấu của Brando – người cha đã phó mặc ông cho Học viện Quân sự để rèn giũa thằng bé nên người…

Sau nửa đời diễn những vai diễn mà Hollywood viết sẵn cho ông và phong kín tâm tư mình sau nội tâm nhân vật, cuối cùng Brando đã đem đời mình lên màn bạc. Godfather, Tango, Apocalypse, cả ba đã trọn vẹn cuộc hồi sinh kiệt tác của Brando, và biến ông trở thành bất tử./.

Humphrey Bogart

Ngày 12 tháng 8, Hollywood đón nhận một tin buồn: Lauren Bacall, kiều nữ có đôi mắt xếch và giọng nói như khói như sương đầy mê đắm, đã qua đời ở tuổi 90. Một độ tuổi khiến cuộc ra đi của nàng, tuy là một sự kiện đau buồn, nhưng hồ như đã không còn gì đáng tiếc.

Nhưng cái tên Bacall lại gieo vào lòng người yêu phim một niềm tiếc nuối khác. Niềm tiếc nuối ấy là một cái tên từng gắn liền với tên nàng trong thập niên 40, cả trong điện ảnh lẫn giữa đời thường: Humphrey Bogart.

Năm mươi bảy năm đã trôi qua, kể từ ngày Sam Spade (Maltese Falcon), Rick Blaine (Casablanca) và Philip Marlowe (The Big Sleep) qua đời, nhưng tượng đài mà những cái tên ấy đắp nên vẫn sừng sững giữa lòng Hollywood. Nói đến Bogie, không đơn giản là nói đến một tài năng xuất chúng, mà là nói đến một biểu tượng trường tồn của nam tính.

Để hiểu về Bogart, có lẽ cần biết đôi chút về điện ảnh Mỹ vào thời đại của anh. Đó là giai đoạn Hollywood hoàn toàn nằm dưới sự thống trị của các studio lớn, và các studio hoàn toàn sở hữu đội ngũ diễn viên, theo đúng nghĩa đen của từ “sở hữu”. Năm 1950, khi Bogart tự đứng ra sản xuất In a Lonely Place, đạo diễn buộc phải chọn một diễn viên khác vào vai nữ chính vì Warner Bros. dứt khoát không cho “mượn” Lauren Bacall. Có thể cấm vợ đóng phim của chồng, nói thế đủ biết quyền lực của các studio thời đó như thế nào.

Khác với những ngôi sao ngày nay, nổi danh từ khi là những cậu bé con, Bogart bước vào làng phim khi đã 30 tuổi. Giữa thời đại mà các studio giữ toàn quyền sinh sát với diễn viên, bắt phong trần phải phong trần, cho ngôi sao mới được phần ngôi sao, Bogart mất gần mười hai năm lặn lội với các vai phụ, phần lớn trong số đó chia tay khán giả bằng cái chết. Khi thành danh ở High Sierra (cũng kết thúc bằng cái chết của nhân vật chính), Bogart đã bước vào tuổi 42.

Cho tới bây giờ, gần sáu mươi năm sau ngày Bogart qua đời, mười lăm năm kể từ ngày Viện Phim Mỹ AFI xếp anh đứng đầu trong số 25 huyền thoại nam của một thế kỷ điện ảnh Mỹ, nhiều người vẫn tự hỏi: điều gì đã làm nên sức hút bất diệt ở người đàn ông này?

Thấp nhỏ, gương mặt già nua, trán đầy nếp nhăn, hàm răng không đẹp và thiếu cân đối, có thể nói Bogart đích thực là con gà giữa bầy phượng của Hollywood. Anh không đẹp trai lồng lộng như Marlon Brando hay Cary Grant, không có đôi chân ma thuật như Gene Kelly, cũng không có giọng hát đầy dụ hoặc như Fred Astaire. Thế nhưng khán giả lại ví anh như một con phượng giữa bầy gà, bởi vì anh và những vai diễn để đời của anh chính là sự hội tụ của nam tính, thứ nam tính bất phàm được hun đúc và sản sinh giữa hai cơn tao loạn trong lòng nước Mỹ: trận Đại suy thoái và cuộc Đại thế chiến.

John Huston, đạo diễn The Maltese Falcon và Key Largo, mô tả về anh: “Bogart là người tầm thước. Ngoài đời chẳng có gì đặc biệt.” Nhưng khi đứng trước ống kính, “ánh sáng và bóng tối (sở trưởng của Bogart là phim noir) bỗng hội tụ lại thành một hình hài khác, cao quý và hào hiệp.”

Cao quý và hào hiệp hiển nhiên là tính cách điển hình cho những vai diễn của Bogart. Nhưng nếu chỉ thế thôi thì có gì đáng nói? Vai chính diện của phim nào mà chẳng cao quý và hào hiệp? Điểm khác biệt là nét cao quý này được ẩn giấu dưới một vẻ ngoài thô hào, hờ hững và khinh bạc, đặc biệt là với phái đẹp. Cái phong thái ngoài lạnh trong nóng, cái nồng nhiệt của núi lửa vùi lấp dưới băng sơn chính là ma lực làm khán giả phải lòng Bogart. Đàn ông thích Bogart vì anh là hình mẫu mà họ hướng tới. Đàn bà thích Bogart vì chàng là mẫu đàn ông mà họ mong đợi. Dù là gã gangster ở High Sierra hay anh chủ quán tại Casablanca, viên thám tử tư trong The Big Sleep hay người cựu binh của Key Largo, ẩn dưới những hình tướng đa dạng của từng thân phận và biểu hiện khác nhau của mỗi nhân vật, khán giả vẫn tìm thấy sự nhất quán tuyệt đối, một cốt lõi làm nên cá tính điện ảnh không thể nào trộn lẫn của Humphrey Bogart. Märta Torén, bạn diễn của Bogart trong Sirocco, đã thốt lên: “Sao một người xấu trai như thế lại có thể đẹp trai đến vậy?”

Bogart và các vai diễn của anh có thể được coi là những đứa con thời loạn. Sau cuộc Đại suy thoái kéo dài bốn năm, lại thêm bốn năm ròng rã của cuộc Đại thế chiến. Một cuộc khủng hoảng bên trong, một cuộc chiến tranh bên ngoài, cả hai để lại dấu ấn khó phai lên nước Mỹ và lên nền điện ảnh Mỹ. Khán giả tìm thấy từ khuôn mặt khắc khổ của Bogart, từ bờ vai xuôi và từ cái lưng còng của anh những thăng trầm trong cuộc hì hục bình sinh của cả xã hội. Và cũng từ Bogart họ tìm thấy những phẩm chất lý tưởng của một người hùng thầm lặng, bước ra từ tro tàn của cuộc chiến tranh. Gã thuyền trưởng mở miệng là vòi tiền nhưng lại sẵn lòng giúp đỡ những kẻ yêu nước lưu vong trong To Have and Have Not, hay người cựu binh hèn nhát một cách dũng cảm trong Key Largo chính là hiện thân của tinh thần ấy.

Nhân vật của Bogart vốn ít lời, luôn hành động, nhưng chưa bao giờ bạo động. Giọng nói của anh, kể cả trong tình huống gay cấn nhất, bùng nổ nhất, vẫn luôn chứa đựng sự trầm tĩnh và tiết chế. Khác với những hình mẫu người hùng hiện đại, Bogart không cần cơ bắp như Stallone, móng vuốt như Wolverine hay giáp sắt như Ironman, nhưng trong mắt khán giả, anh vẫn là một người đàn ông thứ thiệt, thậm chí là kẻ lì nhất, “chiến” nhất trong đám đàn ông. Không phải ngẫu nhiên mà cuốn tiểu sử mới nhất về Bogart lại có nhan đề Tough without a gun (“Chì” không cần súng). Không có phong ba nào là nhân vật của anh chưa từng trải qua – từ tình yêu (Casablanca) đến chiến tranh (Key Largo), từ chịu án oan giết người (Dark Passage) đến lặn ngụp giang hồ (High Sierra). Trong mọi tình huống, Bogart đón nhận tất cả những gì số phận ném về phía anh với một ánh mắt bi thương và một nụ cười khinh mạn. Chính cái bền bỉ, dẻo dai, bất khuất trong mỗi nhân vật đã nhào nặn nên một hình tượng Bogart có sức mê hoặc và tầm ảnh hưởng trải dài hơn nửa thế kỷ. Bogart là biểu tượng của “cool”, trước khi khái niệm “cool” ra đời.

Cái bóng của Bogart không chỉ trùm lên khán giả mà còn bao phủ cả các đồng nghiệp và hậu bối. Michel (Jean-Paul Belmondo) ở À bout de souffle của Jean-Luc Godard là một gã tội phạm cò con, học đòi phong cách nhân vật của Bogart – một sự tôn vinh không giấu giếm của cánh chim đầu đàn trong Làn sóng Mới của điện ảnh Pháp đối với người hẳn từng là thần tượng của Godard thủa thiếu thời. Ngay đến Woody Allen, người yêu mến nhưng vẫn luôn hoài nghi và giễu nhại giá trị Mỹ, cũng đã dành cả một bộ phim (Play It Again, Sam) để khắc họa ảnh hưởng sâu sắc của những Sam Spade và Rick Blaine đối với mình nói riêng và nhiều thế hệ thanh niên Mỹ nói chung.

            Một nguyên nhân khác, khách quan nhưng không kém phần quan trọng, dẫn đến thành công của Bogart là thiên thời. Thời Bogart, khi điện ảnh còn khá non trẻ (phim có tiếng đầu tiên ra đời năm 1927, và phim màu đầu tiên ra đời năm 1935), đại bộ phận khán giả là tầng lớp trung lưu và trung niên. Ba mươi bảy tuổi khi gây được tiếng vang qua Petrified Forest, với Bogart không phải là quá muộn, mà chỉ đơn giản là vừa khéo. Ngày nay, phần lớn khán giả ở độ tuổi 15 đến 30, và khi những ngôi sao ra ngoài cái ngưỡng ấy, trong mắt các chuyên gia marketing, họ đã đánh mất sức hấp dẫn cần thiết với đại chúng, và phải bị thải loại, nhường chỗ cho những gương mặt tươi mới hơn. Một ví dụ điển hình chính là Tobey Maguire, đã quá tuổi để làm Người Nhện và được thay thế bằng Andrew Garfield, vẫn đang vật lộn để khẳng định mình vẫn còn là một ngôi sao hạng A ở Hollywood. Pitt, Clooney, hay DiCaprio là những ngôi sao trung niên hiếm hoi còn trụ lại được trước sự đào thải khắc nghiệt ấy, và có một điều chắc chắn rằng sẽ không bao giờ họ vươn tới được tầm vóc của Bogart.

Khi điện ảnh đương đại ngày càng đồ sộ và hào nhoáng hơn, các ngôi sao càng trở nên nhỏ bé, thiếu cá tính và dễ dàng đi vào quên lãng. Giữa một rừng nhan nhản những nhan sắc metrosexual đang hăm hở đuổi theo thị hiếu người xem, gã chủ quán trầm lặng xứ Casablanca vẫn lãnh đạm đứng một mình trên đỉnh núi Lee, trong tấm trenchcoat và chiếc fedora quen thuộc, như một gốc trường xuân hiên ngang trước gió.

“Sao cứ phải tiếp tục làm gì?” Bacall từng hỏi.

“Vì có quá nhiều người bảo tôi dừng lại,” gốc trường xuân trả lời.