L'illusionniste

Thường thì hoạt hình làm ta vui. Đôi khi hoạt hình làm ta khóc. Và còn có cả những hoạt hình không làm ta khóc nhưng khiến ta thấy rất đỗi bùi ngùi, như “L'illusionniste”, một trong bốn phim hoạt hình Pháp sẽ ra mắt tại Megastar từ tháng 8/2013 này.

Trong khi hoạt hình Hollywood – dù là Disney, Dreamworks, thậm chí Pixar – đều ít nhiều dựa vào những công thức đã được tối ưu hóa để “thuốc” khán giả, nhất là khán giả nhí; thì hoạt hình Châu Âu luôn đem lại cho người xem những ngạc nhiên thú vị nhờ tính tự nhiên, nguyên bản, muôn màu muôn vẻ của mình.

“L'illusionniste” là một bộ phim như thế.

Ai đã quen với tông màu rực rỡ của thế giới hoạt hình 3D, chắc chắn sẽ bất ngờ khi bước vào thế giới của Sylvain Chomet. Những nét vẽ mỏng manh, thanh nhã và tinh tế. Những sắc màu dịu nhẹ, sâu lắng, và chất chứa một nỗi ưu tư. Giống “The Artist”, bộ phim đoạt giải Oscar và cũng được giới thiệu trong chùm phim Pháp lần này, “L'illusionniste” là câu chuyện về người nghệ sĩ hết thời. Cả hai là những bộ phim không lời, nơi ngôn ngữ nhường chỗ cho những khuôn hình với sức biểu cảm mãnh liệt. Nhưng khác với chàng diễn viên phim câm, nhà ảo thuật không tranh đấu để tìm lại vầng hào quang cũ, mà ngậm ngùi buông mình theo dòng chảy của thời đại, đồng thời cố gắng thích nghi với vai trò mới: người cha bất đắc dĩ của cô bé Alice.

Chẳng phải ngẫu nhiên mà cô bé có tên là Alice. Alice này không đến từ xứ sở diệu kỳ, mà từ một quán trọ tồi tàn trên một hòn đảo nhỏ ở Scotland, nơi nhà ảo thuật tìm đến để tránh cơn bão Rock ‘n’ Roll đang hoành hành ở London và nhận chìm những nghệ sĩ giải trí thuộc thế hệ già như ông. Và Alice này tin vào những điều kỳ diệu. Tao ngộ với cô bé vừa là niềm hoan lạc, cũng là nỗi bi ai của người nghệ sĩ. Hoan lạc, vì cô tin, một niềm tin tuyệt đối, thơ ngây mà thuần khiết, vào phép màu của ông. Bi ai, vì niềm tin của người hâm mộ nhỏ tuổi ấy lại xuất hiện đúng vào lúc ông đang ở vực thẳm cùng quẫn và bế tắc của sự nghiệp. Một mặt, ông ý thức rõ hơn ai hết sự hết thời của mình. Mặt khác, ông dốc chút sức tàn và cả những đồng tiền bé mọn, như một con tằm già cỗi nhưng vẫn cặm cụi nhả tơ, hòng nuôi dưỡng niềm tin của cô rằng ông là người sở hữu phép màu thực thụ. Bi kịch của ông khiến người xem xót xa, thậm chí oán giận cô bé quá đỗi vô tâm đã đẩy ông vào một thế tiến thoái lưỡng nan trớ trêu mà đau xót.

Sở dĩ nhà ảo thuật già không nói ra sự thực cho người hâm mộ nhiệt thành này biết, một phần vì ông không đủ dũng khí phá tan ảo tưởng của cô bé; phần khác vì chính ông cũng đang vô thức bám víu vào niềm tin ấy để trốn tránh hiện thực, để níu kéo chút dư quang cuối cùng trong nghề nghiệp của mình. Và còn một lý do khác nữa, sâu xa hơn, bản năng hơn: sau bao nhiêu năm gió bụi phiêu bồng, con người cô độc này bỗng nhiên nếm trải cảm giác ngọt ngào của kẻ được làm cha. Dù mệt mỏi, dù kiệt quệ, ông vẫn không cưỡng nổi cám dỗ ấy, và vẫn đắm đuối chiều chuộng cô bé cho đến phút cuối cùng.

Nhân vật chính của chúng ta đã thất bại trong sự nghiệp cả đời mình – nhà ảo thuật; nhưng có lẽ đã thành công trong vai trò ngắn ngủi của người cha. Ông đã gắng gỏi chống đỡ cho những giấc mơ của cô bé khỏi sụp đổ dưới sức nặng của hiện thực. Và đến khi có một bờ vai khác trẻ trung hơn ghé vào, gánh lấy vai trò ấy, ông mới yên lòng dứt áo ra đi.

Nếu chỉ có như thế thì câu chuyện của “L'illusionniste” hẳn sẽ rất buồn bã và u ám. May mắn thay, Sylvain Chomet vẫn bảo trì được phong cách hài hước điển hình từng làm anh nổi danh với “The Triplets of Belleville”. Tiếng cười trong bộ phim có những lúc hơi chua chát, có những lúc khá ngọt ngào, và cũng có những lúc tỉnh rụi rất “tưng”, nhưng luôn ẩn chứa một ý vị sâu xa và u mặc. Những vai phụ, từ hai bà cháu khán giả khó tính, đến những bạn diễn/bạn trọ cùng nhà của hai thầy trò, và đặc biệt là chú thỏ cáu bẳn một cách dễ thương, đều là những nét điểm xuyết tài tình cho những khuôn hình thấm đượm một nỗi sầu nhân thế. Rất ngắn (75 phút), nhưng dư âm đọng lại thì rất dài và rất sâu – đấy là màn ảo thuật mà Chomet, trong bộ phim dài thứ hai của mình, đã gieo vào đáy lòng khán giả.

 Bài đã đăng trên Đẹp số tháng 8/2013.

The Artist

Tháng 5 năm 2011, The Artist ra mắt ở Cannes và đem về cho Jean Dujardin giải Nam chính xuất sắc nhất. Tháng 10 năm 2011, bộ phim bắt đầu công chiếu rộng rãi, và đến tháng 2 năm 2012 ẵm trọn ba giải Oscar cho phim hay nhất, đạo diễn, và diễn viên nam chính xuất sắc nhất.

Đến tháng 8 năm 2013 mới nói chuyện The Artist, liệu có muộn quá không?

Với Việt Nam thì không. Vì hai lý do. Thứ nhất, sau hơn hai năm ra mắt, sắp tới đây, The Artist mới chính thức đến với khán giả Việt, trong chùm phim Pháp tại Megastar. Thứ hai, The Artist sẽ chẳng bao giờ là cũ với một xã hội đang khủng hoảng sâu sắc về giá trị như xứ sở này, hôm nay. Điều này đúng với cả hai nghĩa: câu chuyện trong The Artist; lẫn câu chuyện về thành công của The Artist.

Ở The Artist có nhiều điều làm ta nghĩ và khiến ta thấy bùi ngùi. Chuyện xảy ra với George Valentin chẳng có gì là mới: đó là điều xảy ra với điện ảnh nói chung và rất nhiều diễn viên nói riêng, khi phim có tiếng dần dà xóa sổ phim câm trong thập niên 20 của thế kỷ trước. Nhưng không vì thế mà The Artist mất đi tính thời sự, mà ngược lại. Bộ phim là một ví dụ tiêu biểu cho sự đào thải của cái cũ và lấn át của cái mới, một quá trình thường là rất nghiệt ngã và chưa bao giờ thiếu vắng những mất mát và tổn thương trong lịch sử điện ảnh: từ phim câm sang phim có tiếng, từ phim đen trắng sang phim màu, từ phim chiếu rạp sang phim video, từ phim “thật” sang phim kỹ xảo, từ phim nhựa sang phim digital, và từ phim 2D sang phim 3D.

Trải bao vật đổi sao dời, rất nhiều thứ đã rơi rụng, đã bị loại bỏ và nằm lại trên con đường tiến hóa ấy. Nhìn vào số phận của George Valentin, ta thấy nỗi niềm chung của những con người vẫn luyến tiếc, trung thành, thậm chí tôn thờ những giá trị cũ. Không chỉ trong điện ảnh, mà trong mọi ngành nghệ thuật, và trong cả cuộc sống nói chung. Chung một tâm sự với chàng diễn viên phim câm là những người vẫn say mê từng khuôn hình 4:3 đen trắng của Charlie Chaplin hay Orson Welles, từng thước phim về đại mạc hoang lương đã xây xước vì năm tháng của Sergio Leone, từng nét vẽ 2D mượt mà tròn trịa của Walt Disney thời hoàng kim – khi mà sức mạnh kim tiền chưa biến các nàng công chúa thành thứ công cụ ăn dỗ trẻ con như bây giờ.

Có thể xã hội sẽ thấy họ cực đoan, thậm chí cố chấp. Nhưng chính nhờ những con người ấy mà lịch sử điện ảnh, lịch sử nghệ thuật mới là một dòng chảy liền lạc và bất tận, chứ không phải là những bậc thang rạch ròi, cách biệt nhau. Nâng niu và trân trọng quá khứ, chính là cách thông minh nhất để hướng tới tương lai, có phải vậy không? Nếu đúng, thì đây chính là điều mà xã hội này đang thiếu – chúng ta đang đối mặt với một sự phủ nhận quá khứ nhiệt tình và tuyệt đối hơn bao giờ hết. Xem The Artist, ta bỗng cảm thấy mình có lỗi, vì trong khi thông cảm và đồng cảm một cách dễ dàng với bi kịch của Valentin, nhiều khi ta lại khó chịu và không chấp nhận sự hoài cổ của những người lớn tuổi sống quanh mình.

Nhưng George Valentin đồng thời cũng cho ta thấy một điều ngược lại: không ai có thể sống đời với quá khứ, và phát triển là tất yếu. Sau rất nhiều vật vã, anh đã gác quá khứ sang một bên và đi tiếp. Không chỉ quá khứ, anh còn bỏ lại sau cả sự tự tôn ương ngạnh của một gã trai từng thành đạt, giờ đây phải cầu viện sự giúp đỡ của cô gái nhờ mình mà nổi tiếng. Bởi vì, ở anh, tình yêu điện ảnh đã lớn hơn tình yêu phim câm, lớn hơn cả cái tôi ích kỷ. Đó chính là điều điện ảnh Việt Nam và nghệ thuật Việt Nam đang thiếu. Không ít người vẫn mãi ôm ấp những thành  tựu, cách nghĩ và cách làm của quá khứ, và phủ nhận sạch trơn những nỗ lực của những tiếng nói trẻ trung hơn, mới mẻ hơn. Cũng không ít người vẫn nhân danh Chân Thiện Mỹ (mà kỳ thực là sự bảo thủ, vị thế trưởng thượng, hoặc sự an toàn của bản thân) để bóp chết những cái mới từ trong trứng nước.

Tất nhiên, nhiều người sẽ thấy cái kết của The Artist quá lãng mạn và phi thực tế với một thế giới khắc nghiệt như Hollywood. Nhưng, xét cho cùng, đó là một sự khắc nghiệt rất đỗi công bằng – dù ở thời đại nào, với công nghệ nào, người diễn viên cũng chỉ tồn tại được nếu có tài, thứ giá trị bất biến với thời gian. Bởi vì mọi màu mè hoa dạng sẽ bị lột trần trước ống kính máy quay. Sở dĩ The Artist kết đẹp được như thế, là bởi vì sau tất cả những truân chuyên ấy, George Valentin vẫn là một diễn viên có tài. Nếu anh chỉ là một chú gà trống tốt mã, hoặc không có năng lực thích nghi với một nền điện ảnh mới, thì dù Peppy có nhiệt tình đến mấy, các ông trùm cũng sẽ nói không. Sự công bằng một cách sòng phẳng ấy, cũng là điều từ lâu vắng bóng trong nền nghệ thuật (nếu quả thực một thứ như vậy có tồn tại) ở xứ sở này.

Có ba nhân vật xoay quanh Valentin, và cả ba đều khiến chúng ta phải nghĩ ngợi. Thói đời vốn dĩ phù thịnh khinh suy. Và The Artist là một lời thách đố ngạo nghễ đối với quy luật ấy. Tình cảm của Peppy dành cho chàng nghệ sĩ bị đời ruồng bỏ không hẳn là tình yêu, mà là niềm cảm kích của một kẻ tri âm. “Lúc khanh đang thịnh, khanh còn biết đến tôi, lẽ nào vì khanh suy mà tôi lại quên khanh?” – năm xưa Bồ Tùng Linh từng viết một câu này. Không chỉ Peppy, mà cả người lão bộc Clifton, lẫn chú chó nhỏ Jack, đều không vì anh suy mà quên anh. Valentin, kẻ-không-chịu-lãng-quên, rốt cục đã được đáp đền xứng đáng từ những con người (và vật) không quên lãng.

Cùng chia sẻ cái kết có hậu này với Valentin là Hazanavicius, đạo diễn của The Artist, và cũng là một tình nhân chung thủy, không-lãng-quên khác của điện ảnh thời chưa có tiếng. Lần đầu chia sẻ ý tưởng về một phim câm, đen trắng và chính thống với bạn bè, ai cũng bảo anh điên. Không một ai nghĩ rằng khán giả lẫn nhà phân phối – nghĩa là thị trường – sẵn sàng cho điều đó.

Họ đã nhầm. Tất cả đã sẵn sàng. Sẵn sàng và ngỡ ngàng, khi đón nhận một bộ phim trở về với vẻ đẹp nguyên thủy của điện ảnh, tước bỏ đi mọi phù hoa lộng lẫy bên ngoài. Ở Valentin, ta thấy chính Hazanavicius, chính tình yêu với những bộ phim câm mà những năm tháng tuổi thơ đắm mình trong rạp Max Linder của Đại lộ Poissonière mỗi ngày thứ Tư hay thứ Bảy cùng ông ngoại đã gieo vào trái tim anh. Tình yêu phản phác hoàn chân ấy đã thôi thúc anh mạo hiểm dấn thân vào một lối mòn nhị sắc, vô thanh, và vắng bóng người đi. Để rồi chiến thắng.

Bài đã đăng trên Thể thao Văn hóa Đàn ông số tháng 8/2013.

Before Midnight

Có lẽ hiếm có series phim truyện nào trên thế giới lại đặc biệt như bộ ba “Before” của Richard Linklater. Phim được xây dựng theo kết cấu thời gian thực thì nhiều. Series phim kéo dài suốt nhiều năm và khán giả chứng kiến sự trưởng thành của nhân vật theo thời gian cũng không phải ít.

Nhưng hẳn “Before” là trilogy duy nhất dung hợp cả hai yếu tố một cách “cực đoan” đến thế. Sau khi hé lộ cho người xem một lát cắt ngắn ngủi vài tiếng đồng hồ sex định đoạt cuộc đời của đôi trai gái (“Before Sunrise”, 1995), Linklater bắt ta chờ đợi chín năm để gặp lại Jesse và Celine, cũng của chín năm sau (“Before Sunset”, 2004) trong vòng 80 phút. Vàthêm một lần chín năm như thế trôi qua, với cả người xem và nhân vật, trước khi ta tái ngộ đôi tình lữ ấy lần thứ hai. Ở “Before Midnight”.

Những khán giả may mắn nhất của trilogy này hẳn sẽ là những người trạc tuổi Ethan Hawke (1970) và Julie Delpy (1969), vì họ sẽ luôn luôn và mãi mãi ở cùng độ tuổi với nhân vật trên phim. Sự tương đồng về tuổi tác sẽ ban cho họ một ưu thế độc quyền: mối tương liên của những con người cùng thế hệ. Hơn ai hết, họ là người thấu hiểu hơn cả những cuồng dại tuổi hai mươi, những suy tưởng tuổi ba mươi, những trải nghiệm, khó khăn, khủng hoảng tuổi bốn mươi của đôi bạn đời này. Nhìn vào Jesse và Celine, không ít người sẽ thấy chính mình; thấy mình trẻ trung, trưởng thành và già đi; thấy những buồn vui, mộng tưởng, mâu thuẫn trong nội tâm mình.

Thật khó để review một phim như “Before Midnight”, và lại không tiết lộ điều mà tất cả khán giả đều băn khoăn khi kết thúc phần hai. Rất xin lỗi các bạn: Phải, Jesse đã lỡ chuyến bay! Anh đã bỏ lại nước Mỹ người vợ oán hận và cậu con trai lên bốn, để đến với Paris. Đến với Celine.

Linklater là người rất biết chọn những địa danh lãng mạn để làm cái nền quyến rũ cho “Before”. Phần một là Vienna. Phần hai là Paris. Và phần ba là Kardamyli – một thị trấn đẹp như tranh ở miền nam Hy Lạp. Nhưng khác với hai phần đầu, khi Jesse và Celine hăm hở đi tìm (và tìm lại) mối giao cảm của đời mình, lần này chính sự gắn bó quá sâu sắc, quá ràng rịt, đã thành căn nguyên của vấn đề giữa họ. Không phải ngẫu nhiên Linklater lại chọn Hy Lạp, một xứ sở của di sản quá khứ nhưng đang vật lộn trong khủng hoảng hiện tại, làm bối cảnh cho phim. Vì đây cũng chính là điều Jesse và Celine sắp phải đối mặt: họ sẽ phải xem, những gì đã bị tàn phá, và những gì có thể bảo tồn, sau chín năm chung sống.

Cuối kỳ nghỉ hè ở Kardamyli, Jesse phải trả cậu con trai về Mỹ với người vợ cũ. Cuộc chia tay khơi lên trong anh niềm day dứt vì chưa tròn nghĩa vụ người cha với cậu bé. Trong khi đó, Celine, sau chín năm làm việc cho NGOs, đã chán nản và muốn tìm kiếm một thử thách mới. Quá nhạy cảm, quá hiểu nhau, cả hai dần dà cảm nhận thấy một rạn nứt mơ hồ trong người kia và trong mối quan hệ giữa họ, trước khi cơn sóng ngầm âm ỉ ấy bùng lên.

Nếu như trước kia câu chuyện chỉ là của riêng Jesse và Celine, phần ba chứng kiến sự xuất hiện của một dàn nhân vật phụ – gia đình nhà văn già đã mời nhà Wallace đến đây nghỉ hè. Quan hệ giữa họ được đặt trong tương quan với ba cặp quan hệ khác: nhà văn già với người bạn đời, cặp vợ chồng Hy Lạp đồng lứa, và một đôi tình nhân trẻ. Cuộc trò chuyện về tình yêu và tình dục bên bàn ăn rất dễ thương, có gì phảng phất phong vị của “Zorba, con người hoan lạc”.

Nhưng Jesse và Celine chỉ thực sự là Celine và Jesse khi chỉ có họ ở bên nhau. Điều này được khẳng định ngay từ đầu với màn đối thoại kinh điển dài mười phút trên xe, dưới cái nắng vàng ruộm như mật ong của miền nam Hy Lạp và trong lúc hai đứa nhóc ngủ gục ở ghế sau. Linklater vẫn trung thành với phong cách quen thuộc đã làm nên tên tuổi của anh, và dĩ nhiên của cả hai phần trước: tối giản và lấy thoại làm trung tâm. Vẫn sắc sảo. Vẫn thông minh. Vẫn táo bạo và hài hước. Nhưng người xem dễ dàng nhận ra sự thay đổi trong câu chuyện giữa họ: bớt đi ba phần trẻ trung, thêm vào ba phần từng trải, và đã xuất hiện ba phần mỏi mệt. Từ chỗ háo hức với thay đổi, họ đã thành hai con người ngần ngại thậm chí sợ hãi thay đổi. Những mộng mơ thuở nào đã nhường chỗ cho một thực tế có phần tàn nhẫn. Linklater còn độc ác nhấn mạnh thêm điều đó bằng cách phô bày dấu ấn của thời gian và tuổi tác trên hình thể Celine! Hiện thực này có thể sẽ làm vỡ mộng một số khán giả từng xem đây là đôi tình nhân lý tưởng (và một số quý ông từng xem Julie Delpy là người đàn bà lý tưởng), nhưng lại giành được sự tán thưởng của những ai vốn thấy “Before Sunrise” gần giống một chuyện cổ tích về tình yêu lãng mạn hơn là đời thực…

Bài đã đăng trên Đẹp số tháng 7/2013.

The Place Beyond The Pines

Đây là lần thứ hai trong năm năm, Schenectady, một thị trấn nhỏ chưa đầy bảy chục nghìn dân, trở thành bối cảnh cho một bộ phim. Nhưng khác với Synecdoche New York, siêu thực một cách rất Kaufmanesque, The Place Beyond The Pines mang tới cho người xem ba câu chuyện rất thật. Vì thật, nên bi thương. Vì thật, nên day dứt. Vì thật, nên ngậm ngùi.

Vài năm trở lại đây, Ryan Gosling đã nổi lên trở thành ứng cử viên hàng đầu cho danh hiệu “biểu tượng nam tính mới của Hollywood”, trong khi Bradley Cooper, với vai diễn đình đám trong The Silver Lining Playbook, đã từ một chàng diễn viên điển trai lột xác trở thành một chàng diễn viên điển-trai-và-có-thực-lực. Thế nên, khi họ góp mặt trong Beyond The Pines, người xem đương nhiên có quyền chờ đợi một màn hội ngộ đặc biệt giữa chàng trai quyến rũ nhất Canada và người đàn ông sexy nhất nước Mỹ.

Cuộc gặp gỡ ngắn ngủi ấy chỉ kéo dài hai giây, nhưng nó đã để lại di chứng ghê gớm với cuộc đời mọi nhân vật trong phim, và trở thành sợi dây nối liền số phận của hai gia đình tưởng chừng không có điểm chung: một da trắng, trên trung lưu (bố Avery là quan tòa), một da đen + Mexico (mẹ Romina cư trú bất hợp pháp).

Trước khi họ gặp nhau, Luke Clanton (Ryan) là một gã trai lang bạt kỳ hồ, phiêu dạt từ thị trấn này sang thị trấn khác cùng đoàn tạp kỹ, biểu diễn trò đua xe máy trong lồng sắt để kiếm sống. Trong một lần trở lại Schenectady, gã gặp lại tình cũ Romina (Eva Mendes), và biết rằng mình đã có với cô một đứa con trai chưa đầy tuổi. Bị bản năng làm cha thôi thúc, gã bỏ lại sau lưng quãng đời gió bụi và dừng chân ở “miền đất sau những rặng thông” với mong muốn được chăm sóc đứa bé. Nhưng Romina đã có người đàn ông khác, và gã buộc phải đứng ngoài lề cuộc sống của hai mẹ con.

Những năm tháng giang hồ có thể đã hun đúc nơi Luke một nam tính mãnh liệt, đã lưu lại trên da thịt gã vô số hình xăm, nhưng lại chẳng hề dạy cho gã cách làm cha. Ý niệm duy nhất của gã về trách nhiệm người cha – tuy không sai nhưng hết sức đơn thuần – là chu cấp tiền cho đứa nhỏ. Gã đem sở trường lái xe để đi cướp nhà băng, với sự trợ giúp của Robin (Ben Mendelsohn), một chủ tiệm sửa ô tô đã có thời vào tù ra tội. Trong một lần đi cướp, gã chạm trán Avery Cross (Bradley).

Dư chấn sau lần đối mặt với Luke không ngừng ám ảnh viên cảnh sát trẻ Avery, nhất là sau khi anh chứng kiến sự tha hóa trong hàng ngũ cảnh sát. Anh bỏ hành pháp chuyển sang tư pháp, và sau mười lăm năm đã thành Trưởng công tố ở hạt Schenectady.

Nhưng quá khứ không buông tha Avery. AJ, con trai anh, lại là kẻ làm Jason, con trai Luke, bị liên lụy vì tàng trữ ma túy…

Có thể nói Derek Cianfrance, trong bộ phim lớn thứ hai của mình, đã gây bất ngờ bằng cấu trúc ba hồi của Beyond The Pines. Mỗi hồi đều có sắc thái hoàn toàn khác nhau: hồi thứ nhất đậm chất noir của B-movie với nhân vật chính là một gã giang hồ từng bước đi đến con đường tự diệt; hồi thứ hai là cuộc đấu tranh quen thuộc giữa cớm tốt với cớm xấu trong hàng ngũ cảnh sát; còn hồi thứ ba là cuộc khủng hoảng tâm lý của tuổi sắp thành niên. Cianfrance đã khéo léo dung hòa cả ba thể loại điển hình của Hollywood vào làm một, và đưa người xem lần lượt đi qua ba vùng cảm xúc khác nhau.

Để lại ấn tượng mạnh mẽ nhất trong cả ba, có lẽ là hồi thứ nhất. Nói vậy không có nghĩa là diễn xuất của Bradley Cooper thua sút hơn, mà bởi vì câu chuyện của Ryan Gosling quá sức kịch tính, và Ryan dường như được sinh ra cho những vai diễn như thế. Kể từ Drive (2011), giới làm phim đã nhận ra anh đặc biệt phù hợp với những nhân vật nam tính một cách dữ dội và bạo liệt, đồng thời cũng rất dễ tổn thương và luôn chịu mặc cảm bị gạt ra ngoài lề xã hội. Mỗi hình xăm trên cơ thể Luke cũng như những miếng Urgo băng kín những vết thương tâm lý trong lòng gã. Bi kịch của gã cũng rất gần với số phận của gã tài xế vô danh của Drive:  cả hai đều yêu một người đàn bà đã có chồng, có con, chỉ đành ngậm ngùi đứng xa mà ngắm cảnh hạnh phúc nhà người. Nhưng trong chừng mực nào đó, Luke còn đáng thương hơn, bởi vì đứa nhỏ cười khanh khách trên ô cửa sổ sáng đèn ở Schenectady chính là con gã. Nếu tay tài xế đập nát đầu địch thủ trong bản năng của một con mãnh thú đánh hơi thấy nguy hiểm, thì Luke đánh bị thương chồng Romina chỉ vì cuộc đời lang bạt đã biến gã thành một kẻ vụng về trong giao tiếp. Khi cảm thấy quyền làm cha bị đe dọa và từ chối, gã không biết phản ứng và bảo vệ nó bằng cách nào khác ngoài bạo lực.

Hồi thứ hai mặc dù không có sức ám ảnh lớn như hồi thứ nhất, nhưng người xem vẫn cảm nhận được sự dằn vặt của Avery, nhất là cái lần anh đối diện với Romina và tận mắt chứng kiến hậu quả không thể bù đắp mà mình đã gây nên. Mọi cố gắng của anh – tố giác nhóm cảnh sát tha hóa, phấn đấu làm một công tố viên tốt – dường như đều nhằm chuộc lại sai lầm trong quá khứ, để tìm một chút thanh thản trong tâm hồn. Dù phim không đi sâu vào cuộc sống gia đình Avery và Jennifer (Rose Byrne), nhưng khán giả không khó nhận ra, chính dư chấn của quá khứ đã đẩy Avery ra xa, nhấn chìm anh xuống một thế giới riêng, gieo mầm rạn nứt cho cuộc hôn nhân giữa họ.

Tuy có dấu hiệu hụt hơi, nhưng hồi thứ ba – chuyện của AJ và Jason – vẫn chứa đựng những giây phút đặc biệt rung động, khi hai đứa trẻ, nhất là Jason, vật lộn trong di sản quá khứ hai người cha để lại. Năm xưa, Robin từng quẳng cho Luke một chiếc phao, và cũng từng làm hết sức để gã không trôi về vực thẳm. Số phận đã chú định cho người sửa xe già tốt bụng ấy, mười lăm năm sau, chính là người ném phao cho con trai gã. Beyond The Pines có được may mắn là không chỉ hai vai chính mà cả dàn diễn viên phụ đều hóa thân xuất sắc vào nhân vật. Cô đào nóng bỏng Eva Mendes trở thành một người mẹ trẻ nghèo, lặng lẽ, nhẫn nại gánh vác mọi tai ương của gia đình trên đôi vai gầy guộc. Mahershala Ali lần thứ hai vào vai người cha nuôi tốt bụng (lần trước, anh là bố của Brad Pitt trong The Curious Case of Benjamin Button), và tuy đất diễn không nhiều, vẫn khiến người xem cảm nhận được sự đôn hậu và chân thành trong tính cách. Cho dù may mắn có được người mẹ và cha nuôi như thế, Jason vẫn khát khao vượt thoát khỏi thế giới chật hẹp, tù túng của một thị trấn nhỏ. Miền đất bên kia rặng thông tượng trưng cho tự do, hạnh phúc, và cứu rỗi, điều suốt đời Luke và Avery đã mải miết kiếm tìm và, có lẽ, đã cùng thất bại. Giờ đây, đến lượt con trai họ sẽ tiếp nối hành trình ấy.

Bài đã đăng trên Thể thao Văn hóa Đàn ông số tháng 7/2013.

The Great Gatsby

Có bốn kiểu khán giả đi xem “Great Gatsby” phiên bản 2013. Nhóm thứ nhất là những người mong muốn thỏa mãn hình dung của bản thân về cuốn tiểu thuyết bằng điện ảnh. Nhóm thứ hai là những người đã đọc truyện nhưng chủ động gạt bỏ kỳ vọng sang một bên để tránh thất vọng – một điều rất thường xảy ra với các tác phẩm chuyển thể. Nhóm thứ ba là những người chưa đọc truyện nhưng cũng ít nhiều biết tới tác phẩm kinh điển này. Nhóm thứ tư là những người hoàn toàn chưa có ý niệm gì về Gatsby hay Scott Fitzgerald.

Với một “Gatsby” như của Baz Luhrmann, may mắn sẽ thuộc về nhóm thứ tư và cảm giác hụt hẫng sẽ đến với nhóm thứ ba. Không hoàn toàn thỏa mãn có lẽ sẽ là ấn tượng của nhóm thứ hai. Và bực bội là cái gần như chắc chắn sẽ chờ đợi nhóm thứ nhất. Nhóm thứ tư may mắn vì họ sẽ xem “Gatsby” như xem một cuốn phim Hollywood thông thường và sẽ thấy nó không tệ chút nào: có hình ảnh rực rỡ, có nữ tú nam thanh, và bi hài đủ cả. Nhóm thứ ba sẽ nhíu mày: tác phẩm được tung hô là kinh điển gần trăm năm nay mà có vậy thôi sao? Nhóm thứ hai, do tỉnh táo vứt lại ở nhà mọi kỳ vọng, sẽ tự an ủi rằng chuyển thể một tác phẩm cỡ “Gatsby” là việc chẳng dễ dàng gì, và như thế là khá rồi. Người viết bài này, dù tới rạp với tâm thế của nhóm thứ hai, nhưng lại có cùng tâm sự với nhóm đầu tiên khi bước ra khỏi phòng chiếu.

Những người quen thuộc với Baz Luhrmann đều biết rõ một điều, điểm yếu của ông là sến. Nhưng nếu cái sến đó khá dễ thương ở “Romeo & Juliet”, khá hợp lý với một phim ca nhạc kiểu “Moulin Rouge”, khá nhạt nhẽo trong một sử thi nửa mùa như “Australia”, thì nó lại thành phản chủ khi đem áp dụng cho “Gatsby”.

Điều khiến “Gatsby” trở thành bất hủ chính là những mạch ngầm chảy sâu dưới những dòng văn chừng mực, tiết chế, khoan dung mà cũng đầy đau xót của Nick Carraway, hay nói cách khác, của chính Fitzgerald. Và đây cũng chính là điều mà Luhrmann, lạc lối giữa biển cả phù hoa của kiến trúc, đại cảnh, và trang phục, đã bất lực trong việc tái hiện lên màn ảnh.

Cũng như “Gatsby” của Fitzgerald, thất bại vì không hiểu được cái cốt lõi của xã hội Mỹ thời Jazz Age, “Gatsby” của Luhrmann thất bại do không thấu triệt được cái tinh thần phản tỉnh của Nick Carraway. Vốn xuất thân gia thế, Nick kể về thế giới phồn hoa của Gatsby với con mắt của một người-trong-cuộc-ưu-thời. Nhưng Luhrmann đã biến Tobey Maguire thành một anh giai làng choáng ngợp và phần nào mê mẩn giấc mộng phong lưu miền West Egg, và qua đó tước đi của Nick sự cân bằng, tỉnh táo, và xót xa của một kẻ chính-trực-cô-đơn.

Công bằng mà nói, Leonardo DiCaprio và Carey Mulligan là hai lựa chọn khó có thể chính xác hơn cho Jay Gatsby và Daisy Buchanan. Sau Howard Hughes trong “The Aviator”, đây là bi kịch triệu phú thứ hai của Leo, và người ta dễ dàng cảm thấy cái ảo vọng kỳ vĩ được chiếm hữu tất cả, bao gồm tình yêu, ở Gatsby. Carey sở hữu vẻ đẹp thiên phú cho những vai diễn nhuốm màu hoài cổ, và em hiện lên đúng như một nàng búp bê của điện ngọc cung vàng, đẩy gã lãng tử Gatsby đến con đường tự diệt.

Nhưng dù Leo hay Carey cũng không thể cứu vãn được cái nông cạn trống rỗng của bộ phim, nhất là nửa đầu. Luhrmann đương đại hóa một tác phẩm kinh điển bằng âm nhạc và cải lương hóa câu chuyện bằng những màn dàn dựng ca vũ hết sức hoành tráng, mà không ý thức được rằng chính những thứ đó lại tầm thường hóa tấn bi kịch của Gatsby. Thật khó mà tin được Tom Buchanan và Gatsby lại có thể xử sự như hai con gà trống tốt mã, bằng cách trình diễn một màn đua xe kiểu “Fast and Furious”, trong khi những buổi tiệc tùng xa hoa tại tư dinh chàng triệu phú trẻ lại mang đậm màu sắc sân khấu kiểu “Moulin Rouge”. May thay, khi câu chuyện bước sang nửa sau, tông bi kịch đã lấn át bản năng sến của Luhrmann, và màn trình diễn của Leo đã vãn hồi được phần nào phẩm giá của “Gatsby”. Trong những phút cuối cùng, ta có thể le lói thấy ở Gatsby hình bóng của Icarus, kẻ mải miết bay về phía mặt trời (với Gatsby, đấy là ngọn đèn xanh ở cầu tàu nhà Daisy) bằng đôi cánh sáp, để rồi cuối cùng rơi xuống biển khơi vì sự mê muội của chính mình. Nhưng như thế vẫn là chưa đủ, và “Gatsby” của Luhrmann sẽ mãi mãi chỉ là một “đại gia”, mà chẳng thể nào trở thành “vĩ đại”. 

Bài đã đăng trên Đẹp số tháng 6/2013.

Game of Thrones

Thời điểm này viết về Game of Thrones (GoT) thì không còn sớm nữa, nhưng có lẽ cũng chưa phải là quá muộn. Không sớm bởi mini series này của HBO đã phát sóng đến mùa thứ ba. Và chưa muộn vì trước mắt chúng ta, nếu mọi chuyện đều suôn sẻ, hãy còn năm mùa nữa. Từ giờ cho đến tận 2018.

Từ khi ra mắt, GoT đã mau chóng trở thành một hiện tượng của làng mini-series. Trong khi TV series gồm nhiều tập mà mỗi tập là một câu chuyện nhỏ (ví dụ như Friends), khiến khán giả không nhất thiết phải theo dõi từ đầu đến cuối, thậm chí có thể nhảy cóc từ tập này sang tập khác, mùa này sang mùa khác; thì mini-series là một câu chuyện dài hoàn chỉnh, đòi hỏi người xem phải dành cho nó thời gian, và cả sự kiên nhẫn. Khán giả có thể dễ dàng bỏ ra một tiếng để xem một tập Two And A Half Men hay hai tiếng để xem Love Actually. Nhưng buộc họ phải nôn nao mong ngóng từ tuần này qua tuần khác, năm này qua năm khác, chỉ vì một mini-series là một nan đề thực sự. Lừng lẫy cỡ Band of Brothers cũng chỉ dài 10 tập; nếu tính nốt phần hai không chính thức The Pacific thì cũng chỉ được hai mùa. Không ít mini-series, dù xuất sắc, đã chết yểu vì lý do tài chính. Có thể kể ra Rome, chấm dứt sau hai mùa lên sóng, hay Deadwood, dừng lại ở mùa thứ ba. Bởi thế nên khi GoT, chuyển thể tiểu thuyết kỳ ảo – trường thiên A Song of Ice and Fire của George R. R. Martin, phát sóng và dự kiến kéo dài tám mùa, series này đã gây chấn động bởi tham vọng của mình, đặc biệt là trong bối cảnh các nhà sản xuất có xu hướng rút gọn mini-series để giảm thiểu rủi ro và “vừa miếng” với người xem vốn đang ngày càng ít thời gian nhưng nhiều lựa chọn giải trí hơn.

Đến nay, khi đã được một phần ba (28 tập) chặng đường dự kiến, thành công của GoT đã cho thấy quyết định mạo hiểm của HBO là đúng đắn. GoT không chỉ thu được thành công rực rỡ về nghệ thuật và thương mại, mà còn ảnh hưởng sâu sắc đến văn hóa đại chúng. Không phải ngẫu nhiên mà Putin, vị tổng thống nổi tiếng với những hình ảnh cởi trần cưỡi ngựa lại được một số báo mạng đặt cho cái biệt danh hài hước là “Khal Drogo của nước Nga”.

Rốt cuộc, điều gì đã làm nên thành công của bộ phim? Điều gì đã làm cho mỗi tối Chủ nhật hàng tuần, hàng triệu khán giả lại háo hức chờ đợi gần 60 phút đầy âm mưu, chính trị, bạo lực, dục vọng, và muôn hình muôn vẻ của nhân tính? Câu trả lời vẫn hết sức kinh điển: một câu chuyện cực kỳ hấp dẫn. Nói một cách dễ hình dung, GoT giống như một Tam quốc diễn nghĩa của phương Tây, một trường thiên về những minh tranh ám đấu chốn cung đình. Nếu Trung nguyên thời ấy chia ba thiên hạ thì Westeros cũng có bảy tiểu quốc luôn chực chờ thôn tính lẫn nhau, và dòm ngó ngai vàng (thực ra là Ngai Sắt) của Đế đô. Giống như nhà Hán năm xưa luôn bị rợ Hồ uy hiếp, Westeros cũng có một trường thành để ngăn ngừa sự xâm lăng của các dị tộc phương Bắc. Ở GoT, có rất nhiều tuyến truyện song hành với nhau, với trung tâm của cuộc đấu là Đế đô, từ đó tỏa đi bốn phương – nhà Stark, nhà Lannister, nhà Baratheon, nhà Targaryen… Về danh nghĩa là một thế giới hư cấu, nhưng GoT thực ra đã lấy nguồn cảm hứng từ lịch sử Châu Âu, khiến người xem vừa bị thu hút vì tính độc sáng đầy lạ lẫm của thế giới này, vừa thấy gần gũi vì bóng dáng lịch sử thấp thoáng sau câu chuyện. Sự kình địch giữa nhà Stark và Lannister vừa giống mối thù Saxon – Norman, vừa gợi liên tưởng đến cuộc chiến Hoa hồng giữa hai gia tộc Lancaster và York. Nếu nhà Greyjoy khá giống hải tặc Viking thì người Dothraki lại có nét gần gũi với dân du mục Mông Cổ… Tùy vào sở kiến của mỗi người, khán giả có thể nhận ra, và thích thú với những sự tương đồng sẽ trải dài như thế suốt bộ phim.

Một trong những thủ pháp sở trường của GoT để câu dẫn khán giả chính là đồng hiện. Cùng lúc, người xem phải theo dõi nhiều câu chuyện khác nhau, diễn ra tại nhiều xứ sở khác nhau. Với thời lượng 60 phút mỗi tập phim chỉ đủ thời gian cho bốn, năm mạch truyện, và mỗi mạch chỉ có khoảng mươi phút. Điều đáng nói, là không vì thế mà dòng chảy của bộ phim trở nên rời rạc. Ngược lại, nó cho người xem ưu thế tuyệt đối của một góc nhìn toàn cảnh – không phải Tywin Lannister quyền khuynh thiên hạ hay Varys “trùm tình báo”, mà chính khán giả mới là đối tượng duy nhất biết hết và thấy hết những gì xảy ra trong thế giới của GoT. Cũng chính cấu trúc này càng làm khán giả nôn nóng muốn biết số phận của mỗi nhân vật – Jon Snow, Aria Stark, Jaime Lannister hay Daenerys Targaryen… bọn họ sẽ đi về đâu trong thời loạn thế này?

Nếu biểu tượng của GoT là chiếc vương miện, thì mỗi nhân vật dù chính hay phụ trong phim có thể được xem như một viên bảo thạch gắn trên vật biểu trưng của quyền lực ấy. Nhân vật, chính là tuyệt chiêu của GoT để nhiếp hồn khán giả. Mỗi cái tên đã trở thành một điển hình – Eddard Stark cũng cương trực đến ngây thơ như Quan Vũ, Cersei đích thực là một Võ Tắc Thiên, trong khi Tywin Lannister thì gian hùng không thua gì Tào Tháo…

Điển hình là vậy, nhưng nhân vật của GoT lại không đi vào chỗ công thức và sáo mòn. Ở GoT, không có nhân vật nào là đơn giản, một chiều. Cũng không có nhân vật nào là hoàn toàn xấu. Petyr Baelish xảo quyệt nhưng lại ôm ấp mối tình tuyệt vọng với Catelyn Stark. Thái giám Varys thủ đoạn lại có một quá khứ nghiệt ngã đáng thương. Cersei tàn độc với kẻ thù nhưng vẫn là một người mẹ hết mực yêu con… Ưu thế của mini-series là thời lượng, và biên kịch của bộ phim đã tận dụng triệt để thế mạnh này khi dẫn dắt khán giả đồng hành với sự phát triển tự nhiên trong tính cách và thế giới quan của từng nhân vật. Có những nhân vật, đầu tiên làm khán giả khó chịu, thậm chí chán ghét. Nhưng dần dà, ta bỗng nhận ra mình bắt đầu thông cảm và chuyển sang đồng cảm với họ, chẳng hạn như Sansa Stark, hay Jaime Lannister. Không như Tam quốc, một thế giới chỉ có đàn ông, phân nửa sự hấp dẫn của GoT đến từ những người phụ nữ. Cao quý như hoàng hậu Cersei hay hạ tiện như cô gái điếm Shae, ngây thơ như Sansa hay khôn ngoan trước tuổi như Margaery, non nớt như Arya hay lọc lõi như Phu nhân Olenna, tất cả đều sở hữu một sức quyến rũ kỳ lạ đối với người xem.

Ở Westeros, và nhất là ở Đế đô, người ta không chỉ đấu trí, đấu lực, đấu binh, mà còn đấu khẩu. Lời thoại cũng là một trong những điểm đắt giá mang lại thành công cho series. Hầu như nhân vật nào của GoT cũng có những câu thoại để đời. Người xem thích thú dõi theo mỗi màn đối thoại, có khi căng thẳng và định đoạt sống chết, và cũng có khi duyên dáng một cách vô thưởng vô phạt giữa các nhân vật. Khó ai ngờ một hoàng hậu như Cersei có thể khuyên một tiểu thư như Sansa rằng “Đàn bà không chỉ có nước mắt làm vũ khí, vũ khí lợi hại nhất nằm giữa hai chân cô.”

Và cuối cùng, không thể không nhắc tới tính quy mô của series này. GoT là ví dụ tiêu biểu cho sự xích lại gần nhau của truyền hình và điện ảnh. Với 60 triệu USD cho mùa đầu tiên và 70 cho mùa thứ hai, bộ phim có tầm cỡ chẳng thua gì những phim bom tấn. Sự công phu trong thiết kế trang phục, kiến trúc và đạo cụ đã thật sự tạo nên một thế giới riêng, tuy chưa hùng vĩ bằng Middle Earth của Lord of the Rings, nhưng đủ hoành tráng và kỳ ảo để làm sân khấu và vũ đài xứng đáng cho truyền kỳ băng hỏa tương tranh của George R. R. Martin. 

Bài đã đăng trên Thể thao Văn hóa Đàn ông số tháng 6/2013.

Wolf Children

Từ lâu, anime (hoạt hình Nhật Bản) nổi tiếng với những câu chuyện dành cho người lớn. Nghiêm túc và có chiều sâu tâm lý, anime đã đạp đổ những định kiến cho rằng hoạt hình là thể loại thuần túy giải trí và chỉ dành cho trẻ em. Với “Wolf Children”, khúc tráng ca dịu dàng về tình mẹ, đạo diễn 45 tuổi Mamoru Hosoda đã một lần nữa, sau “The Girl Who Leapt Through Time”, cho khán giả thấy sức mạnh tiềm tàng và tưởng chừng bất tận của anime.

Khi cô sinh viên mười chín tuổi Hana đem lòng yêu thương gã người sói lạnh lùng cô độc, khán giả đã ngỡ mình đang được chứng kiến phiên bản hoạt hình của “Chạng vạng”, vẫn dành cho tuổi teen, song được cải biên theo hướng dành sự ưu ái cho Jacob. Tuy nhiên, câu chuyện nhanh chóng rẽ sang hướng khác khi Ookami bất ngờ chết đi, để lại Hana với hai đứa con thơ.

Ở “Wolf Children”, không có những phe phái ma cà rồng và người sói gầm ghè nhau. Chỉ có bờ vai gầy guộc của người mẹ trẻ một mình lo lắng cho hai đứa trẻ “khác” với những đứa trẻ bình thường, mỗi khi hưng phấn hoặc ức chế liền biến thành chó sói. Đặc điểm này chẳng mang lại siêu năng lực gì cho lũ trẻ ngoài việc đặt ra cho bà mẹ một nan đề: khi con ốm, nên mang chúng đến bác sĩ nhi hay bác sĩ thú y? Khổ sở vì phải che giấu bí mật của bọn trẻ giữa Tokyo, Hana quyết định dọn về miền núi, nơi hai chị em Yuki (Tuyết) và Ame (Vũ) có thể tự do sống giữa thiên nhiên và tránh được ánh mắt soi mói của người đời.

Đã từng có hai cô bé con (“My Neighbor Totoro”), một thiếu nữ (“A Letter to Momo”), và một phụ nữ độc thân (“Only Yesterday”) từ thành thị quay về nông thôn, để rồi tìm được ở đây những giá trị nguyên thủy nhất của cuộc sống. Hana là người mẹ đầu tiên, và khác với những nhân vật kia, cô trở về với một tâm thức rõ ràng, một ý chí kiên định, và một nghị lực phi thường. Nhiều phụ nữ hiện đại có lẽ sẽ mỉm cười khi thấy hình bóng của mình ở Hana: hoàn toàn không có kinh nghiệm nuôi con (và nuôi sói) cũng như làm nghề nông, cô chỉ biết dựa vào sách vở. Suốt hành trình dài, gian khó, lẻ loi này, Hana phải đối mặt với không ít vấp váp và thất bại. Nhưng tình yêu, đức nhẫn nại của người mẹ, và có lẽ cả sự hiếu thắng của tuổi trẻ, đã giúp cô vượt qua. Chính ở đây Hana đã cảm nhận được ân tình hồn hậu từ cộng đồng những người nông dân sống quanh cô.

Dưới sự chăm sóc và yêu thương của Hana, Ame và Yuki lớn lên giữa vùng cao nguyên hồn nhiên như cây cỏ. Nếu cách nuôi con của Hana làm ta cảm thông thì cách dạy con của cô đáng để ta nghiêng mình kính phục. Hiếm người mẹ nào lại thuận theo tự nhiên, khai mở, nâng niu và trân trọng cái “thiên tính” của con cái như Hana. Chưa bao giờ cô bắt con phủ nhận hay chối bỏ dòng máu sói, mà còn tạo điều kiện cho chúng tìm hiểu và học hỏi những kỹ năng và giá trị của giống loài này. Sói, với Hana, cũng như một nền văn hóa khác – cô muốn đem các con tìm về với nguồn cội của người cha đã khuất, một tâm nguyện tự nhiên, bình dị không khác gì của những phụ nữ lấy chồng ngoại quốc có cùng hoàn cảnh như cô. Có thể nói Hana đã là người hướng đạo tuyệt vời cho hai đứa trẻ trong hành trình đi tìm bản ngã. Cô chị Yuki lúc nhỏ hiếu động bao nhiêu thì lớn lên lại dịu dàng, nữ tính và “người” bấy nhiêu; trong khi cậu em Ame ngày bé yếu đuối và nhút nhát là thế mà sau này lại quyết liệt đi theo tiếng gọi của đại ngàn đến vậy. Và trong cả hai trường hợp, khi hai đứa trẻ chưa hoàn toàn trưởng thành nhưng đã kịp rẽ về hai ngả – một đường sói, một lối người – Hana vẫn dành cho cả hai tình yêu và sự ủng hộ không điều kiện, không điều kiện như tình yêu nồng nàn không toan tính mà tuổi trẻ của cô từng dành cho cha chúng.

Bên cạnh dòng chảy chính của thứ tình yêu tự nhiên đầy bản năng trong huyết quản Hana, “Wolf Children” còn một mạch ngầm khác, chịu ảnh hưởng sâu sắc từ Hayao Miyazaki, bậc thầy anime Nhật Bản: tình yêu thiên nhiên, môi trường sống. Thiên nhiên trong bộ phim được Hosoda chăm chút đến từng khuôn hình, từng mảng màu và nét cọ, dù đó là cánh đồng hoa trong giấc mơ của Hana, hay triền tuyết trắng phau nơi ba mẹ con cùng nô giỡn. Và hình ảnh con sói trẻ Ame nhẹ nhàng bay vút trên vách núi nghiêng nghiêng, có lẽ nào không làm người ta nhớ đến Moro, con sói trắng khổng lồ của Công chúa Mononoke?

Bài đã đăng trên Đẹp số tháng 5/2013.

The Hunt

Năm 2006 khi Casino Royale ra mắt, bên cạnh việc háo hức (và thỏa mãn) với diễn xuất của chàng James Bond mới, không ít khán giả ngạc nhiên và tò mò về người thủ vai Le Chiffre, địch thủ của 007. Đây là vai diễn khiến Mads Mikkelsen, được khán giả ngoài biên giới Đan Mạch quê hương anh biết đến nhiều hơn cả. Nhưng vai diễn khiến anh được nhớ tới và là cơ hội giúp anh phô diễn tài năng kiệt xuất của mình nhiều nhất, có lẽ sẽ là Lucas, người trông trẻ lặng lẽ trong The Hunt của Thomas Vinterberg. Vai diễn này đã mang lại cho Mads giải diễn viên nam chính xuất sắc của Liên hoan phim Cannes năm 2012.

Nếu ván bài trên bàn poker với Bond làm Le Chiffre chảy máu mắt thì cuộc chiến bảo vệ lòng tự tôn và nhân phẩm của Lucas trong The Hunt cũng làm cả nhân vật lẫn người xem phải chảy máu mắt, theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng của từ này. Khi trường phổ thông nơi anh dạy học đóng cửa, Lucas chuyển sang trông trẻ ở trường mẫu giáo trong vùng. Ly dị và không được sống cùng con trai, một cách tự nhiên Lucas trở nên gắn bó với Klara, con gái nhỏ của ông bạn nối khố Theo. Trong một lần giận dỗi vu vơ, cô bé vô tình làm Grethe, hiệu trưởng trường mẫu giáo, hiểu nhầm rằng cô bị Lucas lạm dụng tình dục. Câu chuyện lan ra, anh trở thành đối tượng bị căm ghét, khinh bỉ, và tẩy chay của cả cộng đồng một thị trấn nhỏ ở Đan Mạch, nơi tất cả cư dân đều quen biết nhau.

Thomas Vinterberg không phải là một cái tên xa lạ của điện ảnh thế giới. Từ năm 1995, ông đã cùng Lars von Trier thành lập Dogme 95, một phong trào chủ trương làm phim theo cách tiếp cận tối giản. The Hunt dù không phải là một phim dogme điển hình, nhưng vẫn bảo trì được tuyệt đối cái tinh thần Thomas hằng theo đuổi – tước bỏ tất cả những gì rườm rà, hoa lá, chỉ lấy câu chuyện và diễn xuất làm cốt tủy cho tác phẩm. Để nói về The Hunt, và về vai diễn của Mads, ta chỉ có thể viện đến một từ: ám ảnh.

Ở The Hunt, không có nhân vật xấu. Nếu không muốn nói rằng tất cả đều tốt. Thị trấn của The Hunt ít nhiều gợi nhớ đến thị trấn của Lars and the Real Girl, một xứ tuyết thân thiện và ấm cúng, cách xa thành thị, nơi tất cả đều tôn trọng và ủng hộ tình yêu của Lars dành cho cô búp bê Bianca. Thật khó hình dung một cộng đồng nhân văn như thế lại có thể hủy hoại triệt để phẩm giá của một con người và dồn họ đến đường cùng, như bầy mãnh cẩu dồn đuổi con mồi khốn khổ trong những cuộc đi săn của giới quý tộc thời Trung cổ.

Với một bộ phim như The Hunt, Mads Mikkelsen không còn là diễn viên. Anh trở thành một tấm gương, một cái phễu, phản chiếu và hứng nhận mọi khinh bỉ, chà đạp và lăng mạ của xã hội. Để rồi, bằng dáng đi, bằng ánh mắt, bằng cử chỉ, bằng lời nói, bằng cả sự im lặng hào hùng mà thống khổ, anh truyền tải tất cả những oan ức, đau thương, phẫn hận trong lòng nhân vật lại cho khán giả. Ở Lucas, vừa có cái nam tính xù xì thô ráp của xứ tuyết và của một thợ săn, vừa tiềm ẩn sự yếu đuối, dễ tổn thương của một gã đàn ông hết sức tự tôn và rất đỗi nặng tình. Điều này càng gia tăng chất bi kịch khi tai ương xảy đến: hai thứ mà anh trân quý nhất là phẩm giá và tình cảm (tình cha con, tình bạn, tình yêu) đều vỡ nát trước sức ép kinh khủng của hai chữ “ấu dâm”. Từ khi mới vào phim, những khuôn hình siêu rộng đặc tả Lucas đã báo hiệu một tương lai chẳng lành, nơi không gian sinh tồn của anh bị bóp nghẹt, còn con người anh bị bóp méo và ác quỷ hóa. Dõi theo mỗi bước đi của Lucas, cái cách anh đối mặt với hiện thực và xã hội khiến ta vừa cảm thông vừa kính phục. Anh chấp nhận, song không cam chịu, và không đầu hàng. Khi cần thiết, anh sẵn sàng bảo vệ tôn nghiêm và quyền làm người của bản thân, đồng thời che chở cho đứa con trai còn non nớt. Cái giỏi của Mads, trong một vai diễn phức tạp như thế này, là sự tiết chế toàn phần, nhưng vẫn sẵn sàng bùng nổ khi cần thiết mà không đi quá đà và tràn sang ngưỡng kịch.

Điều tàn nhẫn và đáng sợ nhất ở The Hunt là cái ác sinh ra một cách hoàn toàn tự nhiên, nếu không muốn nói là ngẫu nhiên, rồi cứ thế dồn nén, chất chồng, tích tụ cho đến khi hoàn toàn giẫm nát một con người; song người xem lại không thể chỉ vào bất kỳ ai mà kết luận rằng đây là kẻ thủ ác. Không phải cô bé Klara ngây thơ, người chính thức là nạn nhân của vụ việc; không phải bà hiệu trưởng, người rất cẩn trọng và tế nhị trong cách xử lý tình huống; không phải cha mẹ Klara, những người phản ứng hoàn toàn tự nhiên vì xót con; không phải các đồng nghiệp của Lucas; không phải cảnh sát; cũng không phải những cư dân thị trấn thuần hậu, chất phác và, oan nghiệt thay, ghét ác như thù. Nếu không phải lỗi cá nhân, thì lẽ nào đây là khiếm khuyết của hệ thống? Nhưng nếu ở một cộng đồng gần như lý tưởng này vẫn phát sinh một lỗi lầm khủng khiếp như thế thì chúng ta biết trông đợi, biết bấu víu vào mô hình xã hội nào đây? Nghịch lý còn nằm ở chỗ trong khi gần như tất cả bạn bè, người thân đều khinh bỉ Lucas thì người hiếm hoi tin vào sự vô tội của anh lại là một phụ nữ nhập cư, nói cách khác là một cá thể chưa biết gì nhiều về anh và (tạm thời) đứng ngoài rìa xã hội. Cảm giác hoang mang tuyệt vọng chính là dư âm đáng sợ nhất The Hunt lưu lại trong lòng khán giả: Phải làm sao? Để không thỏa hiệp trước cái ác. Nhưng đồng thời không vô thức biến mình thành một con chó dữ trong những cuộc săn người có tính bầy đàn bắt nguồn từ tâm lý đám đông? Đây là một câu hỏi khắc khoải mà cho đến tận phút cuối cùng, Vinterberg vẫn không cho chúng ta đáp án.

Không kém phần tàn nhẫn là những cái bẫy mà biên kịch Tobias Lindholm giăng ra cho khán giả, đặc biệt là những ai trông chờ một câu chuyện ấm lòng với một cái kết có hậu. Tối giản nhưng không hề đơn giản, Tobias lùi một bước để tiến ba bước, và mỗi bước tiến của anh như một sợi thừng siết chặt cả số phận Lucas lẫn hơi thở người xem. Lần thứ nhất, khi cuộc đời tưởng như sắp mỉm cười với anh –anh tìm thấy tình yêu mới và sắp đón con trai về sống với mình – thì tai ương ập tới. Lần thứ hai, khi luật pháp buông tha và trả anh về với con trai, ta ngỡ giông tố đã qua, thì đòn đánh thứ hai, nặng nề hơn, tàn độc hơn, giáng xuống, báo hiệu những gì tăm tối nhất vẫn còn ở phía trước. Cuối cùng, khi cả Lucas lẫn khán giả tưởng anh đã nắm trong tay chứng chỉ “phục hồi nhân phẩm”, thì một âm thanh chát chúa vang lên, nhạo báng niềm tin thơ ngây của anh và của cả người xem, vì cuộc đời không phải là một file văn bản trên máy tính, và chúng ta chẳng có cách nào để thực sự ấn “Undo”. 

Bài đã đăng trên Thể thao Văn hóa Đàn ông số tháng 5/2013.

Perks of Being a Wallflower

Nếu có một bộ phim bị đối xử một cách bất công nhất trong mùa Oscar năm nay, thì đó phải là, và chỉ có thể là, “Perks of Being A Wallflower”. Đã rất lâu rồi kể từ “Juno”, Hollywood mới cho ra đời một bộ phim tuổi teen đắng cay mà ngọt ngào đến thế, khiến người trẻ đồng cảm còn người già thì bồi hồi nhớ lại tuổi hoa niên. Vậy mà tất cả những gì “Perks” nhận được chỉ là vài giải “an ủi” của các hiệp hội phê bình cấp thành phố, mọc lên như nấm sau mưa ở Mỹ. Người duy nhất có thể trả lại sự công bằng cho bộ phim chính là khán giả và họ đã làm điều đó. “Perks” đạt điểm trung bình 4.3/5 của Rotten Tomatoes và lọt vào Top 250 phim hay nhất của IMDB tính đến thời điểm này – điều không nhiều bộ phim được đề cử Oscar năm nay làm được.

Vì sao câu chuyện về tình bạn giữa Charlie (Logan Lerman), một nam sinh trung học năm nhất tính tình nhút nhát với cô nữ sinh nổi loạn Sam (Emma Watson) và anh bạn đồng tính Patrick (Ezra Miller) lại chiếm được nhiều cảm tình của người xem đến thế? Đơn giản thôi: “Perks” là cuốn nhật ký ngập tràn thứ cảm xúc chân thật và trong vắt như pha lê của một cậu trai mới lớn mà bất kỳ độc giả nào cũng sẽ tìm thấy một phần của mình trong đó. Chuyển thể cuốn tiểu thuyết của chính mình, Stephen Chbosky đã chuyển tải gần như trọn vẹn những nỗi ưu tư, những cơn phấn khích và tất nhiên cả những niềm rung động đầu đời của ba người bạn trẻ lên phim. “Perks” không né tránh bất cứ một đề tài nhạy cảm nào, từ bạo lực học đường, ma túy, tình dục tuổi mới lớn, đồng tính luyến ái, tới lạm dụng tình dục vị thành niên. Ngược lại, “Perks” nhìn trực diện vào tất cả những vấn đề này bằng một con mắt trong sáng, thấu hiểu, và thậm chí với cả sự bao dung hiếm có của tuổi trẻ, đúng như cách Patrick và Sam đã nói về Charlie: “Cậu thấy, và thấu hiểu. Cậu là một bông hoa xấu hổ.” Câu nói ấy có lẽ cũng là sự tóm tắt ngắn gọn và đầy đủ nhất cả bộ phim, bởi đây là một quá trình Charlie quan sát thế giới học đường, có những trải nghiệm mới mẻ, thậm chí dữ dội và hoang dại, để hiểu hơn bạn bè và chính bản thân mình, vượt qua những rụt rè và ám ảnh quá khứ để trở thành một con người hoàn toàn mới, để “thành nhân”.

Không mảy may vẩn gợn đắng cay hay oán giận, “Perks”, một tuyển tập các bức-thư-nhật-ký mà Charlie viết hàng ngày gửi một người bạn hư cấu, mang đến cho ta sự thấu cảm đặc biệt chỉ có thể từ tuổi sắp thành niên. Có thể câu chuyện và bộ phim chưa vươn tới tầm cỡ như “Bắt trẻ đồng xanh”, song dư vị ngọt ngào thanh khiết mà Chbosky và Salinger đã để lại trong lòng khán giả và độc giả thì tuy hai mà chỉ một. Và ông chỉ có thể làm được điều này với một bộ ba đặc biệt xuất sắc. Sau vai diễn không lấy gì làm ấn tượng trong “The Three Musketeers” phiên bản 2011, Logan gây bất ngờ lớn khi hóa thân thành một Charlie rụt rè và hướng nội, với óc quan sát tinh tế và tâm hồn nhạy cảm, dễ tổn thương. Hiếm ai nghĩ rằng Emma Watson sẽ vượt ra khỏi cái bóng quá lớn của mười năm thủ vai Hermione, nhưng gương mặt đại diện của Burberry 2009 đã làm điều này một cách phải nói là khá dễ dàng. Sam của cô vừa mạnh mẽ, vừa yếu đuối, vừa cực kỳ bướng bỉnh, vừa rất mực ôn nhu khi ở bên cạnh Charlie. Cách cô dịu dàng dẫn lối cho cậu trai kém mình ba tuổi cả trong tình bạn lẫn tình yêu không khỏi khiến ta nuối tiếc khi thời trẻ đã không có may mắn được biết một người con gái nào như thế. Và bên cạnh cô, Ezra Miller đã không hề kém cạnh khi vào vai một Harvey Milk thời trẻ, với những dằn vặt, mâu thuẫn và khát vọng yêu đương đáng trân trọng và đồng cảm.

Trong khi nhiều tác phẩm về tuổi sắp thành niên của phương Tây khó gây được sự rung cảm nơi khán giả Việt do sự khác biệt quá sâu về văn hóa, “Perks” có hai yếu tố chắc chắn sẽ tìm thấy sự đồng điệu ở người xem, đặc biệt là thế hệ 7 và 8x. Bởi thứ nhạc Charlie nghe cũng là thứ nhạc chúng ta từng nghe: The Smiths, U2, Beatles, Genesis, Fleetwood Mac; thứ mix tape mà Charlie làm cũng là thứ chúng ta từng làm; và những cuốn sách Charlie từng đọc phần lớn là các tác phẩm kinh điển đã được dịch sang tiếng Việt: Giết con chim nhại, Bắt trẻ đồng xanh, Đại gia Gatsby, Trên đường, Suối nguồn… Khi nhắc đến những tác phẩm này, có lẽ cũng nên nhắc đến Anderson, người thầy dạy Anh ngữ và người bạn lớn đã giới thiệu chúng cho Charlie. Một vai phụ, nhưng vẫn có một câu thoại để đời. Với Charlie. Và với cả người xem: “Ta bằng lòng với tình yêu mà ta thấy mình đáng nhận.”

Bài đã đăng trên Đẹp số tháng 4/2013

Zero Dark Thirty

Mùa Oscar năm nay, có hai bộ phim tương đồng nhưng cũng đối lập nhau một cách kỳ lạ. Cả hai đều nói về những chiến thắng có thật của nước Mỹ trước chủ nghĩa Hồi giáo cực đoan ở Trung Đông. Nếu Argo nói chuyện quá khứ (1979) thì Zero Dark Thirty là cuốn phim về hiện tại. Nếu câu chuyện của Argo chẳng ai biết đến cho tới khi được lên phim thì những sự kiện chính của Zero Dark Thirty được cả thế giới dõi theo cả một thập niên qua. Nếu Argo của một đạo diễn nam trẻ lần đầu được đề cử Oscar thì Zero của một đạo diễn nữ kỳ cựu từng đoạt tượng vàng năm 2009. Nếu Argo thắng lợi vẻ vang thì Zero chỉ đoạt một giải phụ không đáng kể. Và, đang nói hơn cả, trong khi Argo là một trận thắng “đẹp” của nước Mỹ chỉ sau vỏn vẹn hai ngày, thì Zero thuật lại một chiến thắng gian truân và dai dẳng nhưng cũng đầy tối tăm và xấu xí của siêu cường số một thế giới. Tối tăm, và xấu xí, như chính chữ Dark ở tên phim.

Khi những phần tử Hồi giáo cực đoan xông vào Đại sứ quán Mỹ ở Iran, sáu nhân viên trốn thoát tới nhà riêng của Đại sứ Canada. Tony Mendez (Ben Affleck), một chuyên gia giải cứu của CIA, đến nơi với một kế hoạch kỳ cục, nếu không muốn nói là không tưởng: huấn luyện họ đóng giả làm một đoàn làm phim viễn tưởng của Hollywood và đường hoàng rời khỏi Teheran bằng đường hàng không. Cách Affleck đạo diễn Argo có thể nói đã làm “ấm lòng” cả nước Mỹ trong bối cảnh sự kiện Tổng lãnh sự quán Mỹ ở Libya bị tấn công còn nóng hổi. Nước Mỹ và người Mỹ hiện lên tuy có đôi nét giễu nhại và trào phúng (nhất là ở Hollywood) nhưng cơ bản là tốt đẹp: mưu trí, dũng cảm, ghét bạo lực và yêu hòa bình… Phim cũng tranh thủ ca ngợi tình hữu nghị thủy chung son sắt giữa Mỹ và Canada. Chưa kể đến chất lượng nghệ thuật, riêng sự chuẩn không cần chỉnh về chính trị này đã là một điểm cộng đáng kể cho Argo trong cuộc đua đến tượng vàng. Và quả thực bộ phim đã giành chiến thắng cả với sự ủng hộ của Viện Hàn lâm lẫn sự tán thưởng của Nhà Trắng.

Trong khi đó, Zero Dark Thirty mặc dù là thiên sử thi về một chiến thắng lẫy lừng hơn gấp bội, và cũng rất được giới phê bình khen ngợi, song lại không được lòng Washington và có lẽ cả rất nhiều người Mỹ. Bởi nó là một cách nhìn và “giải mã” thắng lợi của nước Mỹ hết sức trần trụi. Và tàn nhẫn. Zero mở đầu bằng màn ảnh tối đen và khán phòng vang lên giọng nói hoảng loạn của những nạn nhân Ngày 11/9. Một cách không thể cổ điển hơn để tạo dựng bối cảnh cho bộ phim, nhưng cũng là một động tác giả của Kathryn Bigelow, bởi vì câu chuyện diễn ra sau khi màn hình sáng lên sẽ hoàn toàn là phi truyền thống.

Khi màn hình sáng lên cũng là lúc người xem bị ném thẳng vào một vùng tăm tối khác: một blacksite (điểm đen), nơi quân đội Mỹ giam giữ, tra khảo và lăng nhục tù nhân để tìm kiếm tin tức về Al Queda. Trong khi khán giả từ từ làm quen với Maya (Jessica Chastain), một điệp viên trẻ vừa được điều chuyển từ Washington đến Pakistan, thì Maya từ từ làm quen với sự phi-nhân-đạo-tất-yếu của công việc mới, dần chấp nhận và trở thành một phần của nó, dưới sự hướng dẫn của người đồng nghiệp Dan (Jason Clarke). Với sự quyết liệt quen thuộc của mình, Kathryn không ngần ngại phơi bày trực diện nhất những cảnh tra tấn – cả thể xác lẫn tinh thần – lên màn ảnh, và ngầm ám thị rằng đây không chỉ là “chuyện thường ngày ở huyện” mà còn là phương pháp trực tiếp nhất và hiệu quả nhất khi đối phó với những phần tử khủng bố. Ở đây, triết lý “ác hơn cái ác” được vận dụng một cách triệt để và không khoan nhượng tới mức những kẻ bàng quan nhất cũng phải đặt nghi vấn về tính “chính nghĩa” của cuộc chiến chống khủng bố nước của Mỹ tiến hành suốt một thập kỷ qua. Và không chỉ có bạo lực, nhiều thủ đoạn “bất chính” như hối lộ cả một chiếc Lamborghini cho một tiểu vương Kuwait, cũng đều được tình báo Mỹ sử dụng để đạt đến mục đích của mình.

Như Dan từng nói với một tù nhân: “Ai rồi cũng sẽ gục ngã. Đấy là quy luật sinh học!”, bản thân Dan rốt cục cũng phải từ bỏ khi quá mệt mỏi với những màn tra tấn như cơm bữa. Nhưng học trò của anh, Maya, một phụ nữ, vẫn tiếp tục đi đến tận cùng, bất chấp sự kiệt quệ của cả thể xác lẫn tinh thần, bất chấp những hiểm nguy không ngừng rình rập – ám sát và đánh bom cảm tử. Để làm được điều ấy, Maya cần đến một động cơ riêng tư: cái chết của một đồng nghiệp gần gũi trong vụ đánh bom Trại Chapman năm 2009. Nói cách khác, lý tưởng “tìm diệt kẻ đại ác” chưa đủ cho Maya; cô cần phải biến nó thành cuộc báo thù cá nhân để có sức mạnh đi tiếp đến cái đích cuối cùng. Bin Laden bị giết, không phải vì sát hại 3000 người Mỹ, mà vì đã trót dại chọc giận một người đàn bà.

Sau gần hai tiếng đồng hồ đầy mệt mỏi và ám ảnh theo dấu chân Maya truy đuổi kẻ thù, chúng ta đi đến hồi kết mà vắng mặt cô. Bởi, tuy là kiến trúc sư của chiến thắng, hay như chính cô tự nhận với Giám đốc CIA, “con mả mẹ đã lần ra nơi trú ẩn của Bin Laden”, cô lại không phải là người của tiền tuyến. Và nói cho cùng, có lẽ đấy lại là điều may mắn, bởi cô sẽ được miễn xá việc phải chứng kiến cuộc đột kích ngắn ngủi nhưng đẫm máu ở Abbottabad. Còn khán giả thì không. Kathryn Bigelow không cho chúng ta ân huệ ấy. Trường đoạn cuối cùng là một ví dụ tiêu biểu của cái gọi là “embedded journalism” (báo chí thực chiến) mà Nhà Trắng đã sản sinh ra với mục đích tuyên truyền và được bà sử dụng để phản tuyên truyền. Ống kính máy quay theo sát từng bước tiến của đội đặc nhiệm, ghi lại cảnh từng người trong tòa nhà bị hạ sát. Màu sắc của trận đánh qua kính nhìn đêm trở nên xanh lè một cách lãnh khốc đến quái dị, nhưng máu thì vẫn đỏ sậm một cách vô hồn trên những tấm thảm Ba Tư. Xen giữa tiếng súng đanh gọn, thành thạo, chết chóc, là tiếng khóc thất thanh của đàn bà và trẻ con, cùng đôi khoảng lặng tê tái của vài người lính, song tan biến rất nhanh trong tiếng ầm ì bóp nghẹt tất cả của cánh quạt trực thăng Black Hawk và Chinook.

Đoạn kết tưởng như sẽ phải rất cao trào trôi qua trong im lặng. Không hề có cảnh mọi người reo mừng chiến thắng và ôm chầm lấy nhau như trong rất nhiều phim Hollywood khác. Chỉ có mình Maya lặng lẽ mở bao đựng xác, lặng lẽ gật đầu xác nhận đấy chính là Bin Laden. Hơn ai hết, cô biết rằng đây chưa phải là dấu chấm hết cho cuộc chiến chính nghĩa mà vô nghĩa này. Và cô cũng chỉ là một trong biết bao con người đã dâng hiến mười năm tuổi xuân cho một chiến dịch được poster quảng cáo của Zero Dark Thirty mệnh danh là “cuộc săn người quy mô nhất trong lịch sử”. Cảnh hai hàng lệ lăn dài từ đôi mắt trống rỗng xuống gò má hốc hác của Maya có lẽ sẽ khiến không ít khán giả bùi ngùi tự hỏi: Tất cả những điều đó, liệu có đáng không?

Bài đã đăng trên Thể thao Văn hóa Đàn ông số tháng 4/2013.

Silver Linings Playbook

Đã từ lâu, phim Hollywood thường bị phê phán vì sáo mòn, công thức. Đặc biệt là motif nhân vật nỗ lực phấn đấu để vượt lên chính mình – một tư tưởng dường như đã trở thành nỗi ám ảnh của cả một dân tộc, mà một trong những ví dụ điển hình là câu khẩu hiệu tranh cử trứ danh của Barack Obama: “Yes We Can!”

“Silver Linings Playbook” của David O. Russell cũng không ra ngoài khuôn khổ ấy. Khi Pat (Bradley Cooper) kết thúc tám tháng điều trị tâm thần và gặp Tiffany (Jennifer Lawrence), người cũng vừa trải qua một khóa điều trị tương tự, ta đều biết giữa hai người rồi sẽ nảy nở một tình yêu, kéo họ lên khỏi vũng lầy số phận đã dìm họ xuống. Vũng lầy của chàng là cơn sang chấn tâm lý vì bắt quả tang vợ ngoại tình trên nền bài hát đám cưới của họ! Vũng lầy của nàng là chứng nghiện sex sau khi chồng qua đời vì tai nạn ô tô. Trong khi chàng nỗ lực tuyệt vọng cứu vãn cuộc hôn nhân thì nàng cần một bạn nhảy để tham dự cuộc thi khiêu vũ địa phương. Nắm thóp được chàng, Tiffany nhận lời làm chim xanh đưa thư cho vợ chàng với một điều kiện: chàng phải làm bạn nhảy của nàng…

Ấy thế mà cốt truyện tưởng chừng rất cũ và rất sến này lại bất ngờ giành được sự tán thưởng gần như tuyệt đối, từ cả khán giả lẫn giới phê bình khó tính, đồng thời bỏ túi tới tám đề cử Oscar 2013. Tuy nhiên, nhìn sâu hơn một chút, ta sẽ thấy đây không phải là một bất ngờ may mắn. Ở “Silver Linings”, chứa đựng không ít yếu tố có khả năng biến nó thành bộ phim con cưng của nước Mỹ năm nay.

Trục chính của phim là câu chuyện giữa Pat và Tiffany. Nhưng xoay quanh họ là rất nhiều thân phận điển hình của xã hội Mỹ hiện đại. Không chỉ mất vợ, Pat con còn mất cả việc lẫn nhà – bi kịch tiêu biểu của Mỹ quốc thời khủng hoảng. Trong khi đó, Pat cha cũng vừa mất lương hưu và đang gặp khó khăn tài chính. Ronnie, bạn thân của Pat, than vãn về sức ép khủng khiếp đến ngạt thở từ gia đình, công việc và một cuộc hôn nhân đang ngầm rạn nứt. Chồng quá cố của Tiffany là cảnh sát, và sự mất cân bằng tâm lý của nàng cũng rất gần nỗi đau của những góa phụ có chồng chết trận ở Iraq hay Afghanistan. Nhà Solitano, trước khi tai biến xảy ra với Pat, là một gia đình Mỹ kiểu mẫu, gắn kết với nhau bằng tình yêu màu cờ sắc áo dành cho đội Philadelphia Eagles. Như chính Pat thú nhận, một cách đầy tính biểu tượng ở đầu phim, mỗi Chủ nhật, cả gia đình lại tụ họp, Mẹ lại làm braciole, Bố lại mặc áo đấu của Eagles, và tất cả lại quây quần xem bóng đá. Và, không chỉ nhà Solitano, tất cả nhân vật, từ anh bạn tâm thần Danny tới tay bác sĩ tâm lý gốc Ấn của Pat, từ Tiffany tới viên cảnh sát khu vực, họ đều chia sẻ niềm đam mê rất Mỹ này. Vì thế “Silver Linings” (có số nhiều) không giản đơn là cuộc vật lộn của riêng Pat và Tiffany, mà là cuộc hì hục bình sinh của mỗi cá nhân ngõ hầu tìm lại một ngày-xưa-tươi-sáng, để được háo hức mong đến Chủ nhật, để được xem đội bóng ruột bên bạn bè và người thân. Đây cũng là tâm thế chung của cả nước Mỹ sau bốn năm khủng hoảng và hy vọng để rồi thất vọng, nhưng không vì thế mà ngừng hy vọng. Như người Mỹ đã cho Obama một cơ hội thứ hai, Tiffany và Pat đã tìm được dũng khí để mang đến cho nhau, và cho chính mình, một cơ hội thứ hai. Sự đồng cảm lớn mà khán giả dành cho “Silver Linings”, có lẽ đã bắt nguồn từ đó.

Rất hiếm khi có một bộ phim, dù đi theo lối mòn, nhưng lại mang đến một cảm giác trẻ trung tươi mới như “Silver Linings”, thứ cảm xúc hồn nhiên của cái thời khi xưa ta bé và lần đầu chạm ngõ điện ảnh qua một bộ phim hay (có khi chỉ cần hay vừa chứ chưa phải là hay lắm.) Và Russell không thể làm được điều này nếu như thiếu vắng “cặp đôi hoàn hảo” Coop và Jen.

Nếu tài năng của Jen phát lộ từ rất sớm với vai diễn giúp cô giành đề cử Oscar trong “Winter’s Bone”, thì Coop, ở tuổi 38, chưa bao giờ được coi là một gương mặt có chiều sâu tâm lý. Bởi thế anh đã thật sự làm khán giả bất ngờ khi hiện lên như một gã trai chênh vênh, trồi sụt và dễ tổn thương. Cái bao tải rác Pat mặc để tập chạy là một ẩn dụ rõ ràng rằng với tình trạng hiện thời, anh hoàn toàn là một kẻ bỏ đi, bế tắc và “ngạt thở” về tâm lý như bị trùm bao tải lên đầu.

Trong khi đó, Tiffany là một cô gái có khí chất mạnh mẽ. Chất giọng trầm khàn đầy khiêu khích và bướng bỉnh ở cô che giấu một nội tâm hoang mang và cũng dễ tổn thương không kém gì Pat. Thật khó mà tin được ở tuổi 22, Jennifer lại có thể khắc họa thành công đến thế hình ảnh nàng sương phụ trẻ Tiffany. Nếu Pat còn có cha có mẹ để vỗ về, an ủi và hứng chịu những cơn mưa nắng thất thường của anh, thì Tiffany chỉ có một mình. Có lẽ bởi vậy mà cô quả quyết và chủ động một cách đáng ngưỡng mộ trong mối quan hệ này. Chính cô, dưới sự trợ giúp dễ thương của bà Solitano, đã trở thành vầng-sáng-bạc không chỉ của Pat mà của cả bộ phim. Cũng chính cô đã dạy chúng ta rằng, đôi khi, hạnh phúc không thể đạt được bằng cách làm người bình thường. Mà bằng cách tìm được một người điên giống mình.

Bài đã đăng trên Đẹp số tháng 3/2013.

Looper

Bất chấp Inception, và bất chấp cả The Dark Knight Rises, ấn tượng của đại bộ phận khán giả khi nhắc đến Joseph Gordon-Levitt cho tới tận bây giờ vẫn là chàng trai hiền lành và ngơ ngác đến tội nghiệp, bị con ranh Summer hành hạ lên bờ xuống ruộng trong 500 Days with Summer. Bởi thế cho nên khi biết chàng vào vai một gã sát thủ giết người đều đặn và thản nhiên như sáng sáng ta làm một tô phở, phần lớn người xem không khỏi tò mò.

Quả vậy. Ngày ấy, giờ ấy, đến một bãi đất hoang, đợi nạn nhân được “gửi đến” từ tương lai, nổ súng, thủ tiêu cái xác, đi đổi bạc, rồi đến hộp đêm giải khuây với một cô gái thoát y quen – đó là cuộc sống hàng ngày của Joe, một tay “looper”  ở Kansas City năm 2044, nhàm chán nhưng tiền bạc xông xênh. Một ngày kia, nhịp sống của gã đột ngột bị gián đoạn khi con mồi được tay trùm mafia của tương lai gửi về chính là Joe của tương lai (Bruce Willis). Joe già nhanh chân chạy thoát; và Joe trẻ, trong cuộc săn đuổi chính bản thân mình, bỗng nhận ra: câu chuyện phức tạp hơn gã tưởng rất nhiều…

Khách quan mà nói, Looper là một B-movie thực thụ, và chắc chắn không có chút cơ hội nào được bén mảng đến gần tượng vàng Oscar. Thế nhưng, ngay trong số các phim-hạng-A được đề cử của năm nay, không phải phim nào cũng vừa được lòng cả khán giả lẫn giới phê bình như Looper. Và họ hài lòng cũng đúng, bởi một B-movie có tính giải trí cao song vẫn làm người xem bồi hồi suy nghĩ không phải là thứ xuất hiện nhiều trên màn bạc ngày nay.

Thông thường, một bộ phim viễn tưởng, đặc biệt là khi xuất hiện yếu tố du hành thời gian, sẽ thu hút sự chú ý của khán giả vào phân tích logic. Nhưng ở đây, đạo diễn kiêm biên kịch Rian Johnson đã khéo léo mượn lời Joe già khuyên Joe trẻ, để nhắc nhở chúng ta: “Anh không định nói chuyện du hành thời gian bởi nếu sa đà vào đó thì anh với chú sẽ ngồi đây cả ngày vẽ sơ đồ bằng ống hút.” Du hành thời gian, với Rian, có lẽ chỉ là một cái cớ rất duyên để khai thác những chủ đề khác.

Bởi Looper không chỉ có hành động và viễn tưởng. Đây còn là câu chuyện của nỗi hoang mang và lạc lối, của tuổi trẻ bị phí hoài, của tuổi già nuối tiếc và khát thèm một cơ hội thứ hai. Đồng thời, nó còn chứa đựng một thông điệp mà hẳn các nhà giáo dục sẽ nhiệt liệt tán thành: tình yêu và gia đình có vai trò hết sức quan trọng trong việc hình thành nhân cách trẻ em. Rất may cho khán giả là Looper đã truyền tải thông điệp ấy một cách nhẹ nhàng mà khéo léo, để chúng ta, những người trả tiền để được giải trí, không có cảm giác bị nhồi tận họng một bài học đạo đức cũ mèm và sáo rỗng.

Ở Looper, Gordon-Lewitt diễn rất ra một gã sát thủ chán đời. Đôi lông mày xuôi xị đã thành thương hiệu của gã chẳng bao giờ nhướng lên, dù bất cứ điều gì xảy ra. Giống như bao đồng nghiệp, gã sống một cuộc sống không nghĩ tới ngày mai, một lối sống sẽ giết chết tương lai của chính họ, theo đúng nghĩa đen của từ này. Đối lập với vẻ trầm lặng uể oải của Joe là gã đồng nghiệp Kid Blue (Noah Segan) hung hăng và bốc đồng đến tội nghiệp, người mà mỗi lần xuất hiện lại đem đến một không khí hài hước kỳ quái cho bộ phim. Nhưng sau gương mặt chán ngán tình đời ấy, lại là nỗi cô đơn lạc lối của một đứa trẻ, điều đã ám ảnh Joe suốt đời. Hồi trẻ, gã bấu víu vào cô vũ nữ thoát y Suzie thế nào thì về già, gã cũng bấu víu vào Xu Qing như thế. Không phải như một tình nhân hay một người vợ, mà như một người mẹ, cho gã cảm giác được yêu thương, được bình yên. Bởi thế nên khi phanh xe trong cơn thác loạn trước một đứa trẻ lang thang, mắt gã mới thất thần đến thế. Bởi gã đang nhìn vào chính tuổi thơ và nội tâm của gã. Seth bạn gã (Paul Dano) cũng chung niềm hoang mang ấy. Lý do khiến Seth để sổng gã-của-tương-lai là con mồi đã hổn hển hát đúng bài hát ru mẹ gã năm xưa từng hát. Giai điệu ấy đã thức tỉnh một điều gì thẳm sâu trong tiềm thức, khiến gã không thể xuống tay, không thể hạ sát chính mình.

Và qua lời Seth, Joe trẻ được biết rằng ở tương lai, một nhân vật bí ẩn biệt danh Rainmaker đang tiêu diệt lần lượt tất cả looper bằng cách gửi họ về ba mươi năm trước cho quá khứ thủ tiêu. Joe già đang an hưởng tuổi già bên người vợ trẻ xinh đẹp thì bị thuộc hạ của Rainmaker phá tan giấc mộng lành. Gã điên cuồng trở về quá khứ nhằm giết chết đứa trẻ tương lai sẽ trở thành Rainmaker. Đến đây, nàng Emily Blunt xinh đẹp bất ngờ xuất hiện trong vai một bà mẹ đơn thân sống cùng con trai ở một trang trại ngoại ô. Vai diễn của Emily có thể nói là một suối nguồn tươi trẻ tưới vào bộ phim lẽ ra sẽ khá khô khan này. Sara vừa có sự quyết liệt của một ả gà mái bảo vệ con, vừa có sự quyến rũ căng tràn nhựa sống của một người đàn bà thành thục. Hai thái cực mạnh mẽ và dịu dàng đã hòa làm một trong hình hài hấp dẫn một cách khỏe khoắn của Sara. Đây có lẽ là điều đáng nhớ nhất ở bộ phim. Điều thứ hai, e hèm, là bài học đạo đức mà nó đem lại. Và cũng chính nhờ Sara, chúng ta mới biết rằng một chú ếch đồ chơi kêu bip bip có thể mở ra những cánh cửa thần kỳ đến thế.

Có thể nói bước ngoặt của phim bắt đầu khi Joe trẻ đặt chân lên ruộng mía của Sara. Mía có lẽ là một chỉ dấu kín đáo về sự ngọt ngào của tình mẫu tử, điều mà Joe luôn thiếu thốn và luôn khát khao tìm kiếm. Và mía cũng tượng trưng cho cả một thế hệ tương lai. Thế nên Sara mới ương bướng không đốt bỏ ruộng mía của cô theo lời Joe dù nó đã chết một nửa (giống như cô chỉ có một mình để nuôi dạy đứa con) bởi vì “Đó là hạt giống cho mùa sau!” Ruộng mía ấy chính là nơi người xem được chứng kiến một thứ tình người trìu mến lạ thường, thứ đã nâng Looper lên và đưa nó vượt qua cái ngưỡng vốn rất khó vượt qua của một bộ phim hạng B thông thường. Đó là khi Sara dịu dàng quở trách và săn sóc Joe như một người mẹ chăm con. Đó là khi Cid gần gũi nép vào lòng Joe một cách tự nhiên, tìm thấy ở gã bóng dáng người cha mà cậu hằng mong mỏi. Và đó còn là khi, nhờ chú ếch xanh mai mối, hai con người cô đơn ấy tìm đến với nhau trong đêm, vội vàng và vụng trộm, như thể biết đây là lần đầu tiên và cũng sẽ là duy nhất. Trong đời họ.

Bài đã đăng trên Thể thao Văn hóa Đàn ông số tháng 3/2013.

Amour

Michael Haneke có lẽ rất có duyên với Việt Nam khi có đến hai bộ phim của ông từng công chiếu ở đây: năm 2006 là Hidden và năm nay, trong dịp Liên hoan phim quốc tế Hà Nội, là Amour. Khán giả Hà Nội có lẽ cũng rất có duyên với Amour, vì hơn một tháng sau khi ra mắt người hâm mộ Thủ đô, bộ phim được đề cử Oscar 2013 trên cả hai hạng mục Phim hay nhất và Phim nói tiếng nước ngoài hay nhất. Đã 13 năm, kể từ khi Lý An làm được điều này với Ngọa hổ tàng long.

Hai trăm ba mươi bảy là tổng tuổi của ba con người đã làm nên một Amour khiến phòng chiếu của Megastar lặng đi khi 127 phút nặng nề, ngột ngạt đã trôi qua, và cũng khiến vài người bỏ về khi chưa quá nửa phim. Michael Haneke tròn 70, còn Jean-Louis Trintignant đã 82. Và Emmanuelle Riva, tròn 86 vào Lễ trao giải Oscar lần thứ 85, đã đi vào lịch sử khi là người già nhất được đề cử Nữ diễn viên chính xuất sắc.

Để làm Amour, Haneke phải vời đến hai tên tuổi lão làng của điện ảnh Pháp. Một người lừng lẫy với And God created Woman, còn người kia nổi danh với Hiroshima mon amour. Họ vào vai một cặp vợ chồng nghệ sĩ dương cầm già, sống cách xa cô con gái duy nhất (Isabelle Huppert) ở Paris. Khi Anne bị tai biến sau phẫu thuật, Georges âm thầm vật lộn trong sự già nua và cô độc để săn sóc bà. Sau vài phút đầu quay ngoại cảnh, câu chuyện của Amour trở về xoay quanh những sinh hoạt hàng ngày của Georges và Anne trong cuộc sống hậu-tai-biến của họ.

Haneke chọn Trintignant và Riva, không chỉ bởi danh tiếng và kinh nghiệm diễn xuất, mà còn bởi vẻ đẹp thanh tân của họ đã vĩnh viễn được bảo tồn trong những thước phim kinh điển của thập niên 50, khiến việc phải chứng kiến họ già nua và chậm chạp, nhăn nheo và khô héo trên màn ảnh, đã là một sự trừng phạt đối với người xem. Bản thân họ càng ý thức hơn ai hết, câu chuyện của Georges và Anne cũng chính là câu chuyện của họ, ở một tương lai không xa. Cuộc chiến đấu vì sự tự tôn trên phim chính là cách họ tập dượt cho mình, và bởi thế họ đã dốc vào đó trọn vẹn chút trí lực lẫn sinh lực còn lại của tuổi già.

Từ đầu phim, chúng ta đã biết Anne sẽ chết. Câu hỏi đặt ra là, cái chết đến với bà như thế nào? Và Georges ở đâu, làm gì trong suốt quá trình này? Với sự tàn nhẫn quen thuộc, Haneke không cho người xem một câu trả lời ngắn gọn, đơn giản, dễ dàng. Ông bắt chúng ta phải chứng kiến từ đầu đến cuối, phải cùng với Georges và Anne chầm chậm trải qua từng giây phút khó khăn, tuyệt vọng, đau xót, thậm chí tủi hổ và mất tự tôn của họ. Không phải ngẫu nhiên Haneke lại đưa vào đầu phim một cảnh tĩnh khá dài, khi Georges và Anne nghe hòa nhạc, ngồi lẫn trong khán phòng cùng đông đảo khán giả. Đó là một nghịch lý đầy chua xót: khi ra xã hội, họ là thành phần trí thức, họ thuộc về một cộng đồng “élite”. Nhưng kỳ thực họ hoàn toàn đơn độc. Những người khác, từ cô con gái, từ người học trò, từ bác hàng xóm tử tế, dù nỗ lực bao nhiêu, dù có lòng đến mấy, cũng chỉ chạm đến rìa nỗi đau của họ mà thôi. Ở trung tâm nỗi đau ấy, họ vẫn chỉ có một mình. Đó là bi kịch không chỉ của riêng họ, mà của chung cả một tầng lớp người già ở những xã hội phát triển. Và khi đặt ống kính từ sân khấu nhìn xuống đôi vợ chồng già ngồi lẫn trong đám đông, Haneke đã đặt khán giả vào “cùng một phía” với người học trò của Anne, và với cô con gái cũng là một nhạc công, khiến chúng ta bỗng thấy ăn năn vì đã là một phần trong sự bàng quan của xã hội trước những bi kịch như thế. Bộ phim kết thúc bằng cảnh Eva ngồi lặng giữa ngôi nhà trống, như đang cố hiểu chuyện gì đã xảy ra. Haneke nói, có lẽ cô đại diện cho “lương tri tội lỗi” của chính chúng ta, những kẻ đã mua vé để được chứng kiến nỗi đau của Georges và Anne.

Có thể Trintignant và Riva là hai diễn viên chính, song nhân vật chính của Amour lại là sự chết. Haneke đặt sự chết trước ống kính và nhẩn nha quan sát, phơi bày từng bước đi tàn nhẫn của quá trình hoại tử này. Ta biết rõ điều gì sẽ đến, nhưng mỗi khi sự chết dấn thêm một bước, ta vẫn không nhịn nổi phải rùng mình trước sự bất lực vô cùng ấy. Một phần không nhỏ câu chuyện diễn ra trong phòng đọc, nơi hai bức tường ken đầy sách vở, băng đĩa, và cây đàn dương cầm trang trọng đặt bên cửa sổ. Căn phòng là tượng trưng cho một đời tích lũy tri thức của hai vợ chồng, cũng là thành lũy cuối cùng của họ, hai tâm hồn cao quý trong cuộc chiến hoang mang mà tất bại với bệnh tật. Haneke còn ác ở chỗ, khi khán giả vẫn đang đờ đẫn với sự chậm rãi của câu chuyện thì ông đột ngột cắt cảnh để đẩy nỗi đau lên một tầng cao mới, không để cho chúng ta chút thời gian chuẩn bị nào. Cả hai lần Anne đột quỵ đều không xuất hiện trên phim. Màn ảnh tối đi một giây và khi sáng lên thì bà đã ngồi hoặc nằm đó, liệt nửa người hoặc toàn thân. Và, tột đỉnh của nỗi đau, khi ập tới, đã đâm thấu tim người xem đúng lúc ta ít đề phòng nhất, làm ta tê liệt hoàn toàn. Kể cả những khán giả giàu kinh nghiệm, và dự báo được tình huống ấy, có lẽ cũng khó lòng chịu đựng nổi khi nó xảy ra.

Nhưng, khác với Funny Games và Hidden, với Amour, Haneke lại bộc lộ một niềm cảm thông hiếm thấy ở người đạo diễn của những cảm xúc cực đoan này. Có thể bởi Amour xuất phát từ niềm đau riêng của chính ông, khi phải chứng kiến người dì đã nuôi ông thành người vật vã với bệnh tật ở tuổi 92, và cuối cùng đã kết liễu cuộc đời bằng một liều thuốc ngủ. Trintignant đã thay ông tái hiện trải nghiệm bi thảm ấy một cách chân xác nhất. Cái cách Georges từ chối đưa Anne vào viện, từ chối sự giúp đỡ của mọi người, từ chối cho Eva gặp mẹ làm ta phải buốt lòng bởi nó vừa ngoan cố, vừa khùng điên, lại vừa anh dũng. Và dũng cảm không kém là Riva, khỏa thân ở tuổi 85, để phơi bày tận cùng sự bất lực, không thể phản kháng mà tuổi tác và bệnh tật luôn chực chờ giáng xuống chúng ta, qua đó giúp Haneke truy cầu câu trả lời tàn khốc nhưng vô phương né tránh về bản chất của sự chết.

Vị khách cuối cùng ghé thăm đôi vợ chồng già là một chú bồ câu, một biểu tượng kỳ lạ của sự sống. Cảnh Georges lùa bắt chú chim trong gian sảnh tối tăm và kín cửa là ẩn dụ về nỗ lực tuyệt vọng của ông, đuổi bắt sự sống cho Anne trong ngôi nhà biệt lập, nơi sự chết đang dần chế ngự. Cả hai quá trình chỉ làm nổi bật thêm sự già nua, yếu đuối, bất lực nơi ông. Và, sau cùng, như trong một Tình già khác, dẫu “buông nhau làm sao nỡ”, ông đã buông tay. Trong cả hai lần. Và không hẳn là không có chút nhẹ nhàng, thanh thản.

Bài đã đăng trên Thể thao Văn hóa Đàn ông số tháng 2/2013.