Looper

Bất chấp Inception, và bất chấp cả The Dark Knight Rises, ấn tượng của đại bộ phận khán giả khi nhắc đến Joseph Gordon-Levitt cho tới tận bây giờ vẫn là chàng trai hiền lành và ngơ ngác đến tội nghiệp, bị con ranh Summer hành hạ lên bờ xuống ruộng trong 500 Days with Summer. Bởi thế cho nên khi biết chàng vào vai một gã sát thủ giết người đều đặn và thản nhiên như sáng sáng ta làm một tô phở, phần lớn người xem không khỏi tò mò.

Quả vậy. Ngày ấy, giờ ấy, đến một bãi đất hoang, đợi nạn nhân được “gửi đến” từ tương lai, nổ súng, thủ tiêu cái xác, đi đổi bạc, rồi đến hộp đêm giải khuây với một cô gái thoát y quen – đó là cuộc sống hàng ngày của Joe, một tay “looper”  ở Kansas City năm 2044, nhàm chán nhưng tiền bạc xông xênh. Một ngày kia, nhịp sống của gã đột ngột bị gián đoạn khi con mồi được tay trùm mafia của tương lai gửi về chính là Joe của tương lai (Bruce Willis). Joe già nhanh chân chạy thoát; và Joe trẻ, trong cuộc săn đuổi chính bản thân mình, bỗng nhận ra: câu chuyện phức tạp hơn gã tưởng rất nhiều…

Khách quan mà nói, Looper là một B-movie thực thụ, và chắc chắn không có chút cơ hội nào được bén mảng đến gần tượng vàng Oscar. Thế nhưng, ngay trong số các phim-hạng-A được đề cử của năm nay, không phải phim nào cũng vừa được lòng cả khán giả lẫn giới phê bình như Looper. Và họ hài lòng cũng đúng, bởi một B-movie có tính giải trí cao song vẫn làm người xem bồi hồi suy nghĩ không phải là thứ xuất hiện nhiều trên màn bạc ngày nay.

Thông thường, một bộ phim viễn tưởng, đặc biệt là khi xuất hiện yếu tố du hành thời gian, sẽ thu hút sự chú ý của khán giả vào phân tích logic. Nhưng ở đây, đạo diễn kiêm biên kịch Rian Johnson đã khéo léo mượn lời Joe già khuyên Joe trẻ, để nhắc nhở chúng ta: “Anh không định nói chuyện du hành thời gian bởi nếu sa đà vào đó thì anh với chú sẽ ngồi đây cả ngày vẽ sơ đồ bằng ống hút.” Du hành thời gian, với Rian, có lẽ chỉ là một cái cớ rất duyên để khai thác những chủ đề khác.

Bởi Looper không chỉ có hành động và viễn tưởng. Đây còn là câu chuyện của nỗi hoang mang và lạc lối, của tuổi trẻ bị phí hoài, của tuổi già nuối tiếc và khát thèm một cơ hội thứ hai. Đồng thời, nó còn chứa đựng một thông điệp mà hẳn các nhà giáo dục sẽ nhiệt liệt tán thành: tình yêu và gia đình có vai trò hết sức quan trọng trong việc hình thành nhân cách trẻ em. Rất may cho khán giả là Looper đã truyền tải thông điệp ấy một cách nhẹ nhàng mà khéo léo, để chúng ta, những người trả tiền để được giải trí, không có cảm giác bị nhồi tận họng một bài học đạo đức cũ mèm và sáo rỗng.

Ở Looper, Gordon-Lewitt diễn rất ra một gã sát thủ chán đời. Đôi lông mày xuôi xị đã thành thương hiệu của gã chẳng bao giờ nhướng lên, dù bất cứ điều gì xảy ra. Giống như bao đồng nghiệp, gã sống một cuộc sống không nghĩ tới ngày mai, một lối sống sẽ giết chết tương lai của chính họ, theo đúng nghĩa đen của từ này. Đối lập với vẻ trầm lặng uể oải của Joe là gã đồng nghiệp Kid Blue (Noah Segan) hung hăng và bốc đồng đến tội nghiệp, người mà mỗi lần xuất hiện lại đem đến một không khí hài hước kỳ quái cho bộ phim. Nhưng sau gương mặt chán ngán tình đời ấy, lại là nỗi cô đơn lạc lối của một đứa trẻ, điều đã ám ảnh Joe suốt đời. Hồi trẻ, gã bấu víu vào cô vũ nữ thoát y Suzie thế nào thì về già, gã cũng bấu víu vào Xu Qing như thế. Không phải như một tình nhân hay một người vợ, mà như một người mẹ, cho gã cảm giác được yêu thương, được bình yên. Bởi thế nên khi phanh xe trong cơn thác loạn trước một đứa trẻ lang thang, mắt gã mới thất thần đến thế. Bởi gã đang nhìn vào chính tuổi thơ và nội tâm của gã. Seth bạn gã (Paul Dano) cũng chung niềm hoang mang ấy. Lý do khiến Seth để sổng gã-của-tương-lai là con mồi đã hổn hển hát đúng bài hát ru mẹ gã năm xưa từng hát. Giai điệu ấy đã thức tỉnh một điều gì thẳm sâu trong tiềm thức, khiến gã không thể xuống tay, không thể hạ sát chính mình.

Và qua lời Seth, Joe trẻ được biết rằng ở tương lai, một nhân vật bí ẩn biệt danh Rainmaker đang tiêu diệt lần lượt tất cả looper bằng cách gửi họ về ba mươi năm trước cho quá khứ thủ tiêu. Joe già đang an hưởng tuổi già bên người vợ trẻ xinh đẹp thì bị thuộc hạ của Rainmaker phá tan giấc mộng lành. Gã điên cuồng trở về quá khứ nhằm giết chết đứa trẻ tương lai sẽ trở thành Rainmaker. Đến đây, nàng Emily Blunt xinh đẹp bất ngờ xuất hiện trong vai một bà mẹ đơn thân sống cùng con trai ở một trang trại ngoại ô. Vai diễn của Emily có thể nói là một suối nguồn tươi trẻ tưới vào bộ phim lẽ ra sẽ khá khô khan này. Sara vừa có sự quyết liệt của một ả gà mái bảo vệ con, vừa có sự quyến rũ căng tràn nhựa sống của một người đàn bà thành thục. Hai thái cực mạnh mẽ và dịu dàng đã hòa làm một trong hình hài hấp dẫn một cách khỏe khoắn của Sara. Đây có lẽ là điều đáng nhớ nhất ở bộ phim. Điều thứ hai, e hèm, là bài học đạo đức mà nó đem lại. Và cũng chính nhờ Sara, chúng ta mới biết rằng một chú ếch đồ chơi kêu bip bip có thể mở ra những cánh cửa thần kỳ đến thế.

Có thể nói bước ngoặt của phim bắt đầu khi Joe trẻ đặt chân lên ruộng mía của Sara. Mía có lẽ là một chỉ dấu kín đáo về sự ngọt ngào của tình mẫu tử, điều mà Joe luôn thiếu thốn và luôn khát khao tìm kiếm. Và mía cũng tượng trưng cho cả một thế hệ tương lai. Thế nên Sara mới ương bướng không đốt bỏ ruộng mía của cô theo lời Joe dù nó đã chết một nửa (giống như cô chỉ có một mình để nuôi dạy đứa con) bởi vì “Đó là hạt giống cho mùa sau!” Ruộng mía ấy chính là nơi người xem được chứng kiến một thứ tình người trìu mến lạ thường, thứ đã nâng Looper lên và đưa nó vượt qua cái ngưỡng vốn rất khó vượt qua của một bộ phim hạng B thông thường. Đó là khi Sara dịu dàng quở trách và săn sóc Joe như một người mẹ chăm con. Đó là khi Cid gần gũi nép vào lòng Joe một cách tự nhiên, tìm thấy ở gã bóng dáng người cha mà cậu hằng mong mỏi. Và đó còn là khi, nhờ chú ếch xanh mai mối, hai con người cô đơn ấy tìm đến với nhau trong đêm, vội vàng và vụng trộm, như thể biết đây là lần đầu tiên và cũng sẽ là duy nhất. Trong đời họ.

Bài đã đăng trên Thể thao Văn hóa Đàn ông số tháng 3/2013.

Amour

Michael Haneke có lẽ rất có duyên với Việt Nam khi có đến hai bộ phim của ông từng công chiếu ở đây: năm 2006 là Hidden và năm nay, trong dịp Liên hoan phim quốc tế Hà Nội, là Amour. Khán giả Hà Nội có lẽ cũng rất có duyên với Amour, vì hơn một tháng sau khi ra mắt người hâm mộ Thủ đô, bộ phim được đề cử Oscar 2013 trên cả hai hạng mục Phim hay nhất và Phim nói tiếng nước ngoài hay nhất. Đã 13 năm, kể từ khi Lý An làm được điều này với Ngọa hổ tàng long.

Hai trăm ba mươi bảy là tổng tuổi của ba con người đã làm nên một Amour khiến phòng chiếu của Megastar lặng đi khi 127 phút nặng nề, ngột ngạt đã trôi qua, và cũng khiến vài người bỏ về khi chưa quá nửa phim. Michael Haneke tròn 70, còn Jean-Louis Trintignant đã 82. Và Emmanuelle Riva, tròn 86 vào Lễ trao giải Oscar lần thứ 85, đã đi vào lịch sử khi là người già nhất được đề cử Nữ diễn viên chính xuất sắc.

Để làm Amour, Haneke phải vời đến hai tên tuổi lão làng của điện ảnh Pháp. Một người lừng lẫy với And God created Woman, còn người kia nổi danh với Hiroshima mon amour. Họ vào vai một cặp vợ chồng nghệ sĩ dương cầm già, sống cách xa cô con gái duy nhất (Isabelle Huppert) ở Paris. Khi Anne bị tai biến sau phẫu thuật, Georges âm thầm vật lộn trong sự già nua và cô độc để săn sóc bà. Sau vài phút đầu quay ngoại cảnh, câu chuyện của Amour trở về xoay quanh những sinh hoạt hàng ngày của Georges và Anne trong cuộc sống hậu-tai-biến của họ.

Haneke chọn Trintignant và Riva, không chỉ bởi danh tiếng và kinh nghiệm diễn xuất, mà còn bởi vẻ đẹp thanh tân của họ đã vĩnh viễn được bảo tồn trong những thước phim kinh điển của thập niên 50, khiến việc phải chứng kiến họ già nua và chậm chạp, nhăn nheo và khô héo trên màn ảnh, đã là một sự trừng phạt đối với người xem. Bản thân họ càng ý thức hơn ai hết, câu chuyện của Georges và Anne cũng chính là câu chuyện của họ, ở một tương lai không xa. Cuộc chiến đấu vì sự tự tôn trên phim chính là cách họ tập dượt cho mình, và bởi thế họ đã dốc vào đó trọn vẹn chút trí lực lẫn sinh lực còn lại của tuổi già.

Từ đầu phim, chúng ta đã biết Anne sẽ chết. Câu hỏi đặt ra là, cái chết đến với bà như thế nào? Và Georges ở đâu, làm gì trong suốt quá trình này? Với sự tàn nhẫn quen thuộc, Haneke không cho người xem một câu trả lời ngắn gọn, đơn giản, dễ dàng. Ông bắt chúng ta phải chứng kiến từ đầu đến cuối, phải cùng với Georges và Anne chầm chậm trải qua từng giây phút khó khăn, tuyệt vọng, đau xót, thậm chí tủi hổ và mất tự tôn của họ. Không phải ngẫu nhiên Haneke lại đưa vào đầu phim một cảnh tĩnh khá dài, khi Georges và Anne nghe hòa nhạc, ngồi lẫn trong khán phòng cùng đông đảo khán giả. Đó là một nghịch lý đầy chua xót: khi ra xã hội, họ là thành phần trí thức, họ thuộc về một cộng đồng “élite”. Nhưng kỳ thực họ hoàn toàn đơn độc. Những người khác, từ cô con gái, từ người học trò, từ bác hàng xóm tử tế, dù nỗ lực bao nhiêu, dù có lòng đến mấy, cũng chỉ chạm đến rìa nỗi đau của họ mà thôi. Ở trung tâm nỗi đau ấy, họ vẫn chỉ có một mình. Đó là bi kịch không chỉ của riêng họ, mà của chung cả một tầng lớp người già ở những xã hội phát triển. Và khi đặt ống kính từ sân khấu nhìn xuống đôi vợ chồng già ngồi lẫn trong đám đông, Haneke đã đặt khán giả vào “cùng một phía” với người học trò của Anne, và với cô con gái cũng là một nhạc công, khiến chúng ta bỗng thấy ăn năn vì đã là một phần trong sự bàng quan của xã hội trước những bi kịch như thế. Bộ phim kết thúc bằng cảnh Eva ngồi lặng giữa ngôi nhà trống, như đang cố hiểu chuyện gì đã xảy ra. Haneke nói, có lẽ cô đại diện cho “lương tri tội lỗi” của chính chúng ta, những kẻ đã mua vé để được chứng kiến nỗi đau của Georges và Anne.

Có thể Trintignant và Riva là hai diễn viên chính, song nhân vật chính của Amour lại là sự chết. Haneke đặt sự chết trước ống kính và nhẩn nha quan sát, phơi bày từng bước đi tàn nhẫn của quá trình hoại tử này. Ta biết rõ điều gì sẽ đến, nhưng mỗi khi sự chết dấn thêm một bước, ta vẫn không nhịn nổi phải rùng mình trước sự bất lực vô cùng ấy. Một phần không nhỏ câu chuyện diễn ra trong phòng đọc, nơi hai bức tường ken đầy sách vở, băng đĩa, và cây đàn dương cầm trang trọng đặt bên cửa sổ. Căn phòng là tượng trưng cho một đời tích lũy tri thức của hai vợ chồng, cũng là thành lũy cuối cùng của họ, hai tâm hồn cao quý trong cuộc chiến hoang mang mà tất bại với bệnh tật. Haneke còn ác ở chỗ, khi khán giả vẫn đang đờ đẫn với sự chậm rãi của câu chuyện thì ông đột ngột cắt cảnh để đẩy nỗi đau lên một tầng cao mới, không để cho chúng ta chút thời gian chuẩn bị nào. Cả hai lần Anne đột quỵ đều không xuất hiện trên phim. Màn ảnh tối đi một giây và khi sáng lên thì bà đã ngồi hoặc nằm đó, liệt nửa người hoặc toàn thân. Và, tột đỉnh của nỗi đau, khi ập tới, đã đâm thấu tim người xem đúng lúc ta ít đề phòng nhất, làm ta tê liệt hoàn toàn. Kể cả những khán giả giàu kinh nghiệm, và dự báo được tình huống ấy, có lẽ cũng khó lòng chịu đựng nổi khi nó xảy ra.

Nhưng, khác với Funny Games và Hidden, với Amour, Haneke lại bộc lộ một niềm cảm thông hiếm thấy ở người đạo diễn của những cảm xúc cực đoan này. Có thể bởi Amour xuất phát từ niềm đau riêng của chính ông, khi phải chứng kiến người dì đã nuôi ông thành người vật vã với bệnh tật ở tuổi 92, và cuối cùng đã kết liễu cuộc đời bằng một liều thuốc ngủ. Trintignant đã thay ông tái hiện trải nghiệm bi thảm ấy một cách chân xác nhất. Cái cách Georges từ chối đưa Anne vào viện, từ chối sự giúp đỡ của mọi người, từ chối cho Eva gặp mẹ làm ta phải buốt lòng bởi nó vừa ngoan cố, vừa khùng điên, lại vừa anh dũng. Và dũng cảm không kém là Riva, khỏa thân ở tuổi 85, để phơi bày tận cùng sự bất lực, không thể phản kháng mà tuổi tác và bệnh tật luôn chực chờ giáng xuống chúng ta, qua đó giúp Haneke truy cầu câu trả lời tàn khốc nhưng vô phương né tránh về bản chất của sự chết.

Vị khách cuối cùng ghé thăm đôi vợ chồng già là một chú bồ câu, một biểu tượng kỳ lạ của sự sống. Cảnh Georges lùa bắt chú chim trong gian sảnh tối tăm và kín cửa là ẩn dụ về nỗ lực tuyệt vọng của ông, đuổi bắt sự sống cho Anne trong ngôi nhà biệt lập, nơi sự chết đang dần chế ngự. Cả hai quá trình chỉ làm nổi bật thêm sự già nua, yếu đuối, bất lực nơi ông. Và, sau cùng, như trong một Tình già khác, dẫu “buông nhau làm sao nỡ”, ông đã buông tay. Trong cả hai lần. Và không hẳn là không có chút nhẹ nhàng, thanh thản.

Bài đã đăng trên Thể thao Văn hóa Đàn ông số tháng 2/2013.