Cary Grant

Khi mới xem vài bộ phim thời trẻ của Cary Grant, phần lớn trong số đó là phim hài, đã có lúc tôi nhíu mày tự hỏi: lẽ nào, chỉ bằng những vai diễn ấy, con người này lại đủ sức tề danh với Humphrey Bogart hay Gary Cooper trong danh sách những diễn viên nam xuất sắc nhất mọi thời đại?

Nhưng càng xem những vai diễn về sau của Cary, nỗi hoài nghi ấy dần dần tiêu biến. Và khi đã thấm thía cái hậu vị điềm đạm, sâu lắng và dai dẳng mà những vai diễn sau này của Grant, như một chai vang lâu năm, để lại nơi đầu môi chót lưỡi, tôi mới chợt hiểu rằng, những nhân vật của Grant thời trẻ cũng có giá trị của riêng mình.

Năm Archie Leach, nghệ danh Cary Grant, lên mười, mẹ cậu phải nhập trại tâm thần, cha cậu lấy vợ khác. Không mấy ai biết cậu trai quê Bristol (Anh) đã trải qua quãng đời niên thiếu ra sao, nhưng chắc chắn đó là một tuổi thơ chẳng dễ dàng gì. Mười sáu tuổi, cậu gia nhập đoàn xiếc, để rồi ở lại Mỹ sau một lần lưu diễn. Trải mấy năm phiêu bạt với các đoàn tạp kỹ và trên sân khấu Broadway, rốt cục chàng trai dừng chân ở Hollywood, ký hợp đồng với Paramount. Archie Leach chết, và Cary Grant ra đời.

Cuộc đời điện ảnh của Grant có thể chia làm hai chặng. Sau khi rũ bỏ được thứ tiếng Anh quê mùa xứ Bristol, nhờ ngoại hình phong lưu, Grant mau chóng lọt mắt xanh của những ngôi sao nữ thời ấy – Marlene Dietrich, Mae West – và bắt đầu nổi danh trên màn bạc. Nửa cuối thập niên 30, Grant là ngôi sao số một và không thể tranh cãi trong thể loại phim hài. Vai diễn của anh dao động giữa hai thái cực: anh thanh niên vụng về tốt tính như nhà cổ sinh vật học David Huxley trong Bringing Up Baby (1938), hay ranh mãnh và lắm chiêu như gã chủ báo ở His Girl Friday (1940). Điều đáng nói là những phim nổi trội của Grant thời kỳ ấy thường là chuyện tái hôn, motif điển hình của thể loại hài screwball. Nhân vật của Grant xung đột và chia tay với vợ - Irene Dunne trong The Awful Truth (1937), Katherine Hepburn trong Philadelphia Story, và Rosalind Russell trong His Girl Friday, đều ra mắt năm 1940. Sau nhiều sóng gió, cặp đôi mới nhận ra người kia chính là một nửa đích thực, dù không hoàn hảo, của mình, và bọn họ gương vỡ lại lành. Đây vừa là một cách khôn khéo của các studio nhằm lách hệ thống kiểm duyệt – tình huống xung đột quyết liệt là sân khấu lý tưởng cho tư tưởng nữ quyền, tự do vượt thoát, trong khi cái kết đoàn viên giúp tránh được đại kỵ của Luật Hays là cổ xúy ly hôn. Song hệ quả gián tiếp mà có lẽ các studio cũng không ngờ đến khi vận dụng motif ấy, chính là bồi đắp hình tượng Grant thành American sweetheart. Các phụ nữ của Grant rời bỏ anh để tìm kiếm một người đàn ông khác nghiêm túc và gia bản hơn như hoàn cảnh của Hildy trong His Girl Friday, chín chắn và giàu có hơn như lựa chọn của Tracy ở Philadelphia Story và Lucy trong The Awful Truth. Nhưng sau cùng họ đều nhận ra, Grant có thể tinh quái, thậm chí khó ưa và đáng ghét, song cũng ngọt ngào và dễ thương đến mức không thể không yêu. Làm người mà phụ nữ nào cũng yêu dĩ nhiên là rất oách, nhưng lý tưởng quá và phi hiện thực quá. Làm người mà phụ nữ từng yêu, đã bỏ, nhưng không thể không quay lại, không chỉ oách hơn mà còn thực tế hơn. Tất nhiên, cũng phải nói thêm rằng, Grant, với chiều cao một mét tám bảy, khuôn mặt vuông vức một cách quý phái, và cái cằm chẻ hớp hồn nữ giới, tự thân đã sở hữu vẻ quyến rũ mê hoặc như nam châm, góp phần giải thích cái logic bí ẩn quanh việc những người phụ nữ trên phim của anh “đi mãi rồi cũng quay về.” Chẳng phải tự nhiên mà khi phóng viên nói, “Ai cũng muốn được như Cary Grant,” anh đã mỉm cười đáp, “Tôi cũng vậy.”

Đấy là chặng đường đầu tiên – của chàng trai Cary Grant. Chặng đường thứ hai – của người đàn ông Cary Grant, bắt đầu năm 1941, với Penny Serenade. Đây là vai diễn nội tâm phức tạp hơn nhiều những gã trai đào hoa anh từng đóng. Sau khi kết hôn, chàng phóng viên Roger Adams buộc phải từ bỏ cuộc đời độc thân vô lo vô nghĩ và đối diện với những áp lực từ cuộc sống gia đình. Sức ép Roger phải đối mặt đến từ doanh thu còm cõi của tờ báo làng do anh là chủ bút, và từ chuyện vợ anh (Irene Dunne) không thể có con sau một tai nạn. Cả hai phải nỗ lực hết mình để nhận con nuôi, và để giữ quyền nuôi dạy bé. Sự trưởng thành trong tính cách Roger dường như báo hiệu chính sự chuyển mình trong phong cách diễn xuất của Grant từ đây về sau. Đây cũng là vai diễn đầu tiên của Grant được đề cử Oscar, dù rằng suốt đời chưa bao giờ anh giành được vinh dự ấy.

Cùng năm, Grant lần đầu tiên trở thành kép chính của Alfred Hitchcock, người từng mô tả anh là “diễn viên nam duy nhất mà tôi yêu thích.” Trong Suspicion, Grant tiếp tục là một gã trai phong lưu, lần này còn mê cờ bạc và hồn nhiên tới mức vô trách nhiệm. Có điều, nội tâm Johnnie Aysgarth chẳng hề đơn giản như chúng ta lẫn vợ anh ban đầu vẫn tưởng. Từ một cơn yêu đương nồng cháy, đến một cuộc hôn nhân nhiều thách thức, và cuối cùng là địa ngục của hoài nghi và khiếp sợ, chặng đường ấy không dễ khắc họa lên màn bạc, nhưng Grant đã làm điều đó một cách xuất sắc cùng với bạn diễn Joan Fontaine.

Sau Suspicion là đến Notorious (1946), nơi Grant vào vai một điệp viên CIA nén lòng đẩy người mình yêu (Ingrid Bergman) vào vòng tay một tên Đức Quốc xã nhằm khám phá ra âm mưu của kẻ thù, và An Affairs to Remember (1955), nơi Grant, một gã Don Juan sắp lấy vợ triệu phú, bỗng phải lòng một cô cựu ca sĩ phòng trà (Deborah Kerr) trên chuyến tàu vượt Đại Tây Dương. Cũng như với Penny Serenade, nhân vật của Grant là sự hội tụ của nhiều mâu thuẫn – lối sống vô ưu của một tay độc thân và trách nhiệm gia đình; tình yêu với một thiếu nữ xuất thân “có vấn đề” và ý thức về nhiệm vụ của một điệp viên; máu đào hoa ở một kẻ đa tình và cảm xúc chân thành với một phụ nữ đính hôn; mơ ước được quy ẩn của một gã đạo chích và những níu kéo ràng rịt của giang hồ. Đây chính là lúc Grant thực sự thăng hoa, và những vai diễn của nửa cuối sự nghiệp mới là những hòn đá tảng giúp tượng đài mang tên C.G. bền vững đến bây giờ. Nhờ thực lực ấy, Grant đã trở thành diễn viên đầu tiên “ra riêng,” hay nói theo ngôn ngữ hiện đại là “làm freelance,” không lệ thuộc vào bất kỳ một studio nào nữa. Cái dũng khí mạo hiểm cả tương lai lẫn sự nghiệp của mình ấy, phải là một con người tài tình tuyệt thế ra sao mới có được?

Nhìn vào danh sách bạn diễn nữ đóng cặp với Grant, người ta mau chóng nhận thấy sức hút trường cửu của người đàn ông này: Katherine Hepburn, Deborah Kerr, Ingrid Bergman, Grace Kelly, Audrey Hepburn và Sophia Loren. Phần lớn đóng cặp với ông khi còn rất trẻ và Grant đã sang tuổi trung niên – Grace Kelly hai mươi sáu và Grant năm mươi mốt ở To Catch A Thief (1955), Sophia Loren kém Grant ba mươi tuổi khi hội ngộ tại Houseboat (1958), và Audrey Hepburn chỉ bằng gần nửa tuổi ông trong Charade (1963). Dầu vậy, Grant chưa bao giờ “lép vế” trước bất cứ nhan sắc nào. Đối diện với họ, Grant vừa giống một người cha, vừa như một người tình. Hãy nhớ nụ hôn đầy khiêu khích và ánh mắt đầy hối lỗi Frances dành cho John Robie ở To Catch A Thief. Hãy nhớ vẻ thuần phục của Anna (Ingrid Bergman) trước Philip trong Indiscreet (1958). Như không ít tên tuổi cùng thời, Grant luôn duy trì một phong cách bất biến trong diễn xuất, và chính điều đó đã giúp ông dung nạp được muôn hồng ngàn tía tỏa ra từ các mỹ nhân đối diện mình trên màn bạc. Bất luận họ thế nào, thông minh hay hồn nhiên, nhu mì hay quyến rũ, non tơ hay từng trải, ông vẫn luôn là chính mình, điềm đạm mà phong vận, bao dung mà châm biếm. Nghĩa là, rất Grant.

Gary Cooper

Audie Murphy và Brendan Fraser có thể là “người Mỹ trầm lặng” trong phiên bản điện ảnh của cuốn tiểu thuyết cùng tên của Graham Green. Nhưng “người Mỹ trầm lặng” đích thực của Hollywood thì chỉ có duy nhất một người.

Thực vậy. Trong lịch sử điện ảnh Mỹ, khó có diễn viên nào đại diện cho giá trị Mỹ hiện đại một cách điềm đạm, kiệm lời, không phô trương như Frank James Cooper, nghệ danh Gary Cooper, sinh năm 1901 ở Montana, miền đất hứa của những gã trai ôm mộng cao bồi, mất năm 1961 trong sự tiếc thương của cả thế giới điện ảnh, của Giáo hoàng, Nữ hoàng Anh, và Tổng thống John F. Kennedy.

Có người nói rằng sai lầm lớn nhất trong đời Gary Cooper là từ chối vai Rhett Butler trong Gone with the Wind. Nhưng một khi đã xem Gary diễn, thật khó để đồng nhất anh với gã lãng tử vô hạnh xứ Charleston. Cooper là một mẫu người hoàn toàn khác. Nếu John Wayne là đại diện tiêu biểu cho nước Mỹ thế kỷ XIX, cho những lữ đoàn kỵ binh dọc ngang miền biên viễn, thì Gary chính là gã trai điển hình của Mỹ quốc thế kỷ XX, là American Darling của xứ cờ hoa suốt bốn mươi năm đầy sóng gió.

Cuối thập niên 20, phim có tiếng như một cơn sóng thần tràn qua Hollywood, nhấn chìm cùng với nó không ít ngôi sao của thời đại phim câm. Gary Cooper không những sống sót, mà còn cưỡi lên đầu ngọn sóng ấy, để đi đến đỉnh cao danh vọng.

Chạm ngõ điện ảnh năm 1925, chàng trai cao ráo và mảnh khảnh xứ Montana, với tài kỵ mã được trui rèn từ thời thơ ấu, nhanh chóng trở thành gương mặt quen thuộc của thể loại Viễn Tây. Bộ phim có tiếng đầu tiên của Cooper, The Virginian (1929), không chỉ nâng anh lên hàng ngôi sao, mà còn góp phần xác lập hình tượng gã cao bồi phóng khoáng, can đảm, mã thượng của Hollywood cho đến tận ngày nay.

Trong vòng ba thập niên (1914-1945), nước Mỹ đã trải qua bốn lần biến động – hai cuộc Thế chiến, một trận Đại suy thoái, một cuộc cách mạng công nghiệp về dây chuyền sản xuất. Bối cảnh ấy thôi thúc xã hội Mỹ kiếm tìm một hệ giá trị bền vững, để neo đậu niềm tin của cả một dân tộc giữa thời tao loạn. Và Gary Cooper, với những vai diễn của mình, đã trở thành hiện thân của những phẩm chất ấy.

Năm 1932, Gary vào vai anh tài xế cứu thương ở A Farewell to Arms (Giã từ vũ khí), chuyển thể cuốn tiểu thuyết cùng tên của Hemingway. Chín năm sau, anh hóa thân thành Alvin York, viên Trung sĩ lừng danh của trận Meuse-Argonne. Cùng lấy bối cảnh Thế chiến I, song hai bộ phim lại mang thông điệp hoàn toàn đối lập. Nếu A Farewell to Arms là khúc bi ca phản chiến, thì Sergeant York đích thực là bài tụng ca của tự do, của đức tin, và của khát vọng đổi đời – những yếu tố then chốt cấu thành Giấc mơ Mỹ quốc.

Xuất thân là một gã trai quê bất trị nhưng vô cùng hiếu thảo, giấc mơ của Alvin York là được sở hữu một thửa ruộng màu mỡ và cưới người con gái mình yêu. Gã trai ngỗ ngược miền trung du một ngày kia bỗng tìm thấy niềm tin tôn giáo và trở thành một con chiên ngoan đạo, căm ghét bạo lực. Miễn cưỡng phải cầm súng, Alvin dần nhận thức được sự khác biệt giữa bạo lực thuần túy và bạo lực vì tự do, hòa bình, chính nghĩa. Và khi số phận gọi tên anh, Alvin, bằng tài thiện xạ của mình, đã lột xác thành người anh hùng nước Mỹ. Câu chuyện “như sách” của Alvin sở dĩ thuyết phục được người xem bởi vì diễn xuất của Gary Cooper tự nhiên và chân thành đến mức nó mài mòn mọi ba via ở những nơi tiếp giáp và hội tụ của các bài học luân lý và đạo đức trong phim. Và For Whom The Bell Tolls (1943) hai năm sau có lẽ chính là sự tiếp nối hợp lý câu chuyện của chàng Trung sĩ Alvin, khi Gary vào vai Robert Jordan, một người Mỹ chiến đấu cho lý tưởng Cộng hòa trong Nội chiến Tây Ban Nha 1936-1939.

Sau khi Henry Ford khởi đầu cuộc cách mạng về dây chuyền lắp ráp năm 1913, nước Mỹ tức thì tăng tốc, và rơi vào vòng quay hối hả của thời đại công nghiệp, thời đại kim tiền – điều từng được Charlie Chaplin khắc họa sống động và giễu cợt sâu cay qua Modern Times. Giữa thời buổi ấy, Gary và các nhân vật của anh bỗng nhiên xuất hiện, điềm đạm, bình thản, không ham danh lợi, chẳng nhuốm phù hoa. Đó là anh chàng Longfellow Deeds (Mr. Deeds Goes to Town, 1936), kẻ tỉnh nhất từng bước chân vào phòng xử án – như lời nhận xét của viên chủ tọa phiên tòa – giữa cõi đời say sưa vì dục vọng. Và đó là John Doe, người bình dân nhất trong những kẻ bình dân, đột nhiên trở thành nguồn cảm hứng cho xã hội trong việc làm người tử tế. Cả Deeds và Doe đều phải đối mặt với tột đỉnh của cám dỗ – với Deeds là khoản thừa kế 20 triệu dollar; với Doe là danh vọng và quyền lực. Nhưng cả hai, từ gã nhà thơ nghiệp dư chưa trải sự đời đến tay cựu cầu thủ bóng chày thất nghiệp đói ăn, đều vượt qua cám dỗ một cách ung dung như thể mọi chuyện vốn phải là như thế. Cái thiên lương tự nhiên nhi nhiên ấy tưởng chừng đơn giản, nhưng lại rất đỗi hiếm hoi, và chỉ có thể gặp mà không thể cầu, cả trong cuộc sống và diễn xuất. Nước Mỹ yêu Cooper, vì vậy, không chỉ như một ngôi sao, mà còn như hóa thân của cái chân và cái thiện.

Nhưng nhân vật của Gary không phải bao giờ cũng thuần hậu như vậy. Ngay từ những phim có tiếng tăm đầu tiên của mình như Morocco (1930), vai gã lính lê dương muôn vẻ phong tình của anh đã sớm không thể chê vào đâu được, đáng để nữ hoàng Marlene Dietrich vứt bỏ tất cả rồi mê muội theo anh vào miền gió cát. Một ví dụ khác là Now and Forever (1934), khi Gary vào vai một gã lừa đảo thành thần bỗng hồi tâm chuyển ý bởi tình yêu với đứa con gái nhỏ dễ thương (Shirley Temple). Giống như một số tên tuổi cùng thời – Clark Gable hoặc Cary Grant – mỗi vai diễn của Gary Cooper luôn chứa đựng một phần của chính anh, hay nói cách khác, Gary đã gieo cấy cá tính của mình vào nhân vật. Tom Brown trong Morocco đào hoa là thế nhưng vẫn kiên quyết bảo vệ danh tiết của người phụ nữ dan díu với mình bằng cách giấu kín tên nàng. Jerry Day cứng cỏi là thế nhưng cuối cùng cũng tan chảy trước đứa con gái mà gã toan đánh đổi cho gia đình nhà vợ lấy vài chục nghìn đô. Và tên cướp Link Jones của Man of the West từng máu lạnh là thế nhưng sau cùng đã đoạn tuyệt được quá khứ tội ác, làm lại cuộc đời. Cái hạt giống thiên lương trong nội tâm những kẻ giang hồ chính là điều khiến khán giả, đặc biệt là khán giả Mỹ, càng thêm yêu mến Cooper.

Một thể loại không thể không nói đến khi nói về Cooper chính là Viễn Tây. Mặc dù khởi nghiệp và thành danh từ Viễn Tây, nhưng phần lớn những bộ phim để đời ở thời kỳ sung mãn nhất của Cooper lại không phải Viễn Tây. Mãi đến cuối sự nghiệp, mảnh đất này mới mang đến cho Cooper hào quang, dù muộn màng nhưng không kém phần rực rỡ. Mười năm cuối đời, hai cột mốc đáng nhớ nhất của Cooper chính là High Noon (1952) và Man of the West (1958). Cá tính điềm đạm của Gary, càng trầm lắng hơn theo bề dày tuổi tác, chính là yếu tố làm nên chiều sâu và tính bùng nổ cho nhân vật Will Kane. Một cảnh sát trưởng kỳ cựu, vào ngày cuối cùng tại nhiệm sở, phải đối mặt với một lựa chọn khó khăn: ở lại để bảo vệ thị trấn của mình, hay ra đi để bảo vệ hạnh phúc tinh khôi với người vợ trẻ xinh đẹp (Grace Kelly). Bộ phim đã phá tan khuôn mẫu người hùng Viễn Tây truyền thống khi biến cuộc vật lộn sinh tồn miền hoang dã thành cuộc đấu tranh nội tâm của người lính già đại diện cho Công Lý. Không phải ngẫu nhiên mà High Noon lại là bộ phim ưa thích của nhiều đời Tổng thống Mỹ – nhân vật Kane đại biểu cho sự cống hiến tuyệt đối, vô điều kiện cho bổn phận, luật pháp và lợi ích cộng đồng.

Dù là Will Kane hay bất cứ nhân vật nào – chàng cao bồi, người lính, hay gã Sở Khanh – Gary Cooper cũng không gặp bất kỳ khó khăn nào trong việc hóa thân thành nhân vật. Diễn xuất của anh tự nhiên và nhu nhuyễn đến độ khó lòng nói được đâu là nơi Cooper-con-người kết thúc, và Cooper-diễn-viên bắt đầu. Như Charles Laughton lừng danh từng kết luận: “Chúng ta diễn, Cooper sống.” Với Gary, Im lặng và Tự nhiên đã thành thiên tính.

John Wayne

Trong lịch sử hơn một trăm năm tồn tại của mình, Hollywood từng sản sinh ra vô số minh tinh màn bạc. Khó có thể nói ai là người vĩ đại nhất và mọi cách xếp hạng đều là tương đối. Nhưng nếu hỏi, ai là hiện thân ưu tú và trường cửu nhất cho “giá trị Mỹ,” câu trả lời có lẽ sẽ dễ dàng hơn. Tướng MacArthur từng nói về John Wayne: “Ông đại diện cho người quân nhân Mỹ xuất sắc hơn chính họ.” Tổng thống Mỹ Jimmy Carter gọi ông là “quốc bảo,” và “biểu tượng của những phẩm chất căn bản nhất khiến nước Mỹ trở nên vĩ đại.”

Đối với khán giả Việt, những người vốn ít quen thuộc với Wayne, điều này thật khó hình dung. Tại sao không phải là Bogart, là Gable, là Brando, mà lại là John Wayne? Xét về độ rực rỡ của ánh hào quang, ông khó lòng sánh được với họ – phim ông đóng phân nửa là hạng B, hạng A không nhiều và tiếng tăm cũng làm sao bì được Casablanca, Cuốn theo chiều gió, Bố già. Wayne cũng một lần duy nhất được giải Oscar. Nhưng, như một nhà phê bình từng viết, Wayne “là một huyền thoại dân tộc, một biểu tượng của Giấc mơ Mỹ.”

Quả có vậy. Cho dù thay quốc tịch, sửa bối cảnh lịch sử và đổi tên mọi địa danh thì phim của Wayne vẫn luôn là như vậy, hùng hồn toát lên màu Mỹ quốc.

Hiếm diễn viên nào có sức sống trường tồn như Wayne. Sự nghiệp của ông kéo dài nửa thế kỷ, với xấp xỉ 200 bộ phim, nhiều hơn bất kỳ đồng nghiệp nào cùng thời. Chạm ngõ điện ảnh từ khi mười chín tuổi, nhưng sau hơn mười lăm năm lặn ngụp với những vai phụ và những phim Viễn Tây mì ăn liền, sự nghiệp của ông mới bắt đầu cất cánh với Stagecoach (1939). Mười năm sau đó, ông không ngừng trưởng thành và tích lũy. Hai mươi năm tiếp là quãng thời gian Wayne thăng hoa, trở thành một trong những ngôi sao ăn khách nhất đương thời. Giải Oscar cho True Grit (1969) đánh dấu sự thừa nhận muộn màng với tài năng và đóng góp của Wayne. Tất cả như sực tỉnh, nhận ra vai trò của ông với điện ảnh và nước Mỹ. Wayne sống những năm tháng cuối đời như một người hùng và huyền thoại văn hóa, vẫn cho ra đời những bộ phim trung thành với lý tưởng điện ảnh của mình – kết thúc bằng The Shootist (1976), ba năm trước khi mất.

Dù phim chiến tranh cũng là địa hạt đặc biệt thành công với Wayne, dấu ấn lớn nhất mà cũng là niềm tự hào lớn nhất của ông được ghi lại trong thể loại điện ảnh đặc hữu Hoa Kỳ – Viễn Tây. Sự gắn bó mật thiết và bền bỉ giữa Wayne với Western tạo nên một hiện tượng chưa có tiền lệ: tên tuổi của ông trở nên đồng nhất với thể loại ấy. Dù Wayne không khai sinh ra Viễn Tây, nhưng Viễn Tây từ khi có Wayne đã vĩnh viễn không còn là Viễn Tây ngày trước.

Với Wayne, Viễn Tây không đơn giản là một mảnh đất quen trong thế giới điện ảnh. Đó là nghiệp. Cả đời ông đeo đuổi nó – 83 bộ phim, tức gần nửa sự nghiệp của ông, là Viễn Tây. Ông trung thành với nó cả khi nó đã qua thời hoàng kim và đang lụi tàn. Không phải ngẫu nhiên mà ông được xem là chàng cao bồi vĩ đại nhất, người khổng lồ của thể loại này. Wayne xem Viễn Tây là một phương tiện, một vũ khí truyền đạt hệ giá trị mà mình tin tưởng và tôn vinh đến khán giả, đặc biệt là khán giả Mỹ. Đóng góp của Wayne cho Viễn Tây không chỉ về tư tưởng, về thẩm mỹ, mà còn trên phương diện kỹ thuật (cưỡi ngựa) và kỹ xảo hành động.

Điều đáng nói là giới phê bình, kể cả ở Mỹ, vẫn thường coi Viễn Tây là một thể loại điện ảnh thứ cấp, dễ dãi, không chứa đựng nhiều giá trị. Họ quên mất rằng Viễn Tây chính là thiên sử thi của nước Mỹ. Nếu Hy Lạp có Iliad và Odyssey, Ấn Độ có Ramayana và Mahabharata, thì đất nước chưa đầy ba trăm tuổi này có Viễn Tây. Nhưng khác và hơn những huyền sử ấy, Viễn Tây là một thiên anh hùng ca có thật, được viết nên bởi hàng thế hệ những người tiên phong đi khai phá miền đất hứa. Vì thế, hơn mọi thời kỳ khác của lịch sử nước Mỹ, cuộc khai phá Viễn Tây là nguồn cảm hứng bất tận cho Hollywood. Suốt năm mươi năm theo nghề diễn, Wayne liên tục thể hiện, tôn vinh, và bảo vệ Viễn Tây như một di sản văn hóa độc nhất vô nhị của nước Mỹ. Sức hấp dẫn mãnh liệt và bất diệt của miền đất này bắt nguồn từ tinh thần khỏe khoắn ngập tràn trong nó – sống khỏe khoắn, khóc cười khỏe khoắn và yêu ghét càng vô cùng khỏe khoắn. Với Wayne, Viễn Tây là tài liệu vô giá cho điện ảnh, môn nghệ thuật của hành động – hãy nhớ, hiệu lệnh khi bắt đầu một cảnh quay không phải gì khác mà chính là “Action!” (hành động). Cá tính của Viễn Tây – cứng cỏi và thẳng thắn như khẩu Winchester, không nói mà chỉ hành động – cũng chính là cá tính của Wayne và nhân vật của ông. Mà nhân vật của Wayne thì trải khắp phổ nhân vật của Viễn Tây: từ người lính kỵ binh Hoa Kỳ ở Cavalry Trilogy lừng lẫy (gồm Fort Apache, She Wore a Yellow Ribbon và Rio Grande) tới chàng cao bồi độc lai độc vãng ở Stagecoach và The Searchers, từ ông chủ trại gia súc ở Red River tới gã trinh sát lai da đỏ trong Hondo, từ viên cảnh sát già trong True Grit tới tay súng hết thời của The Shootist. Dù câu chuyện mỗi người một khác, mọi nhân vật của Wayne đều chia sẻ một chủ đề: cuộc đấu tranh bất tận giữa con người với tự nhiên, và con người với con người, tất cả diễn ra trên cái nền hoang sơ mà hùng vĩ của miền Tây gió bụi.

Nhân vật của Wayne, ở mọi lứa tuổi và trong mọi hoàn cảnh, luôn luôn là mẫu người hùng hướng nội, sự tổng hòa tưởng như bất khả giữa chủ nghĩa cá nhân và tinh thần tập thể. Có lẽ Viễn Tây là chất xúc tác tự nhiên và duy nhất cho sự dung hợp ấy. Gã cao bồi của Wayne luôn làm chủ vận mệnh của mình một cách tuyệt đối – mọi quyết định gã chọn, mọi mục tiêu gã đưa ra, mọi con đường gã theo đuổi, đều xuất phát từ một nội tâm không gì lay chuyển nổi. Có thể kể đến Ethan Edwards (The Searchers), lấy việc tìm lại đứa con của người phụ nữ ông yêu bị da đỏ bắt cóc làm lẽ sống, hoặc Ringo Kid (Stagecoach), bất chấp hiểm nguy, mạo hiểm cả tình yêu để tìm lại sự trong sạch cho mình.

Nhưng mặt khác, những sứ mệnh mà họ định ra cho mình lại rất thường vì lợi ích tập thể, của cộng đồng. Cole Thornton của El Dorado và Tom Doniphon của The Man Who Shot Liberty Valance hành động vì cuộc sống tốt đẹp hơn cho thị trấn của họ, dù chưa bao giờ họ nói ra điều đó. Nathan Brittles hay Kirby York sống, chết, thậm chí sẵn sàng hy sinh gia đình và hạnh phúc cá nhân vì đoàn kỵ binh. Cái giá họ phải trả không hề rẻ: dù đóng góp hết mình cho xã hội, họ chưa bao giờ thực sự thuộc về xã hội; dù tiêu biểu cho những phẩm chất tốt đẹp mà xã hội ấy tôn vinh, họ lại khó lòng hòa đồng với xã hội và bất tuân những tập quán của nó. Mỗi nhân vật của Wayne đều sẵn lòng phá rào và chấp nhận sự cô độc để bảo trì tính tự do và quyền tự quyết của mình.

Một điều dường như mâu thuẫn là trong khi không hoàn toàn thuộc về tập thể, nhân vật của Wayne lại đồng thời sở hữu khí chất lãnh đạo bẩm sinh. Có khi họ được đặt vào vai trò lãnh đạo như trong Cavalry Trilogy, nhưng trong phần lớn các tình huống, họ giành được và duy trì được vị thế thủ lĩnh bằng cách chứng minh sức mạnh của mình – về đạo đức, về thể chất, về kỹ năng, lẫn về cảm xúc. Trong The Searchers, có chi tiết Ethan bắt người bạn làm mồi nhử dụ kẻ thù ra để bắn. Khi bạn hỏi, “Nhỡ bắn trượt thì sao,” Ethan đáp “Làm gì có chuyện đó.” Ethan tự tin về năng lực của bản thân lẫn tính đúng đắn của sứ mệnh mà mình theo đuổi đến mức trong đầu anh chưa bao giờ xuất hiện ý niệm về thất bại, và hầu như mọi nhân vật của Wayne đều có chung niềm tin ấy.

Vào nửa sau sự nghiệp của mình, khi bước vào tuổi trung niên, những vai diễn của Wayne bắt đầu xuất hiện một hình mẫu mới: người thầy, người cha, người hướng đạo. Mối quan hệ giữa Wayne và thế hệ trẻ hơn là nhân tố đặc biệt quan trọng tạo nên nhân-cách-Wayne trên màn bạc. Phần lớn phim ông đóng đều có tuổi trẻ, và sự tương tác giữa ông và họ vừa thực tế vừa có tính biểu tượng. Vai diễn của Wayne lãnh trách nhiệm tôi luyện những đứa trẻ thành những người đàn ông. Đó có thể là một gã trai mới lớn ông gặp và có cảm tình trên đường thiên lý, như Colorado hay Mississippi trong Rio Bravo và El Dorado, là những đứa trẻ mồ côi cha như Johnny trong Hondo hay Gillom trong The Shootist. Đôi khi đó là những người bạn mà ông vực dậy từ hố thẳm chán chường và nghiện ngập như Dude (Dean Martin) hay Harrah (Robert Mitchum), cũng ở Rio Bravo và El Dorado. Cách hành xử ấy cũng là một di sản đặc trưng của Viễn Tây, và là lý do khiến không chỉ nhân vật, bạn diễn, mà cả nước Mỹ vào thời thịnh trị của phim Western đều tìm thấy ở “The Duke” hình bóng một người cha./.

Craft of Translation 02

3. This metaphor of shattered gravestones ran the length of the camp…

Of không chỉ có một cách dịch là của. Trường hợp này cũng vậy. Những tấm bia không sở hữu phép ẩn dụ nào cả, bản thân chúng là phép ẩn dụ. Thay vì dùng của, nên tìm một cách dịch khác văn chương hơn nhưng vẫn sát ý:

Phép ẩn dụ mang hình hài những tấm bia vỡ nát này chạy dọc chiều dài của trại…

4. Those who knew Oskar in those years speak of his easy magnetic charm, exercised particularly over women, with whom he was unremittingly and improperly successful.

Thủ thuật ở đây là “shuffle” cụm easy magnetic charm, danh từ hóa chữ magnetic để có một cách dịch đơn giản và xuôi tai.

Tương tự như vậy, nếu cố gắng dịch đoạn cuối thành một vế câu như nguyên tác (những người mà với họ ông luôn thành công một cách…) nghe sẽ gượng gạo và khô cứng. Thủ thuật là biến mệnh đề thành một ngữ danh từ. Ngoài ra cần lưu ý hai trạng từ song hành có sắc thái phủ định unremittingly và improperly, để có cách dịch phù hợp.

Người quen của Oskar hồi ấy đều nhắc đến sức hấp dẫn dễ dàng như nam châm của ông, đặc biệt là với phụ nữ, những đối tượng thành công bất tận và bất chính của Herr Schindler.

5. While Herr Schindler kissed the proffered hands, he felt some pity for these Cracow working girls…

Trong một câu phức cùng chủ ngữ như thế này, chủ động lược bỏ chủ ngữ của vế trước là một động tác nhỏ, nhưng sẽ làm câu văn gọn hơn nhiều.

Khi Herr Schindler hôn những bàn tay họ chìa ra, ông thấy tội nghiệp những cô gái mua vui ở Cracow này…

6. Herr Bosch approached Schindler, predictably took him by the elbow and led him over by the door…

Đây là một chữ khá khó xử lý, nếu như máy móc bám theo công thức able = có thể, ly = một cách. Một cách có thể dự báo! Sounds weird, doesn’t it? Well, we can do better. Much better:

Herr Bosch đến gần Schindler, và đúng như dự đoán, nắm lấy khuỷu tay rồi dẫn ông ra cửa…

7. An onion soup was carried in and served by the maid.

Thay vì giữ nguyên cấu trúc câu để có một chữ bởi vụng về, trong trường hợp này, biến câu bị động thành chủ động là cách dịch đơn giản nhất. Thay vì cố gắng bám lấy chữ served (Oxford: present food or drink to someone), hãy tìm một động từ khác cụ thể hơn:

Người hầu gái mang súp hành lên và múc cho từng người.

8. Next there was herring in sauce, then pork knuckles, superbly cooked and garnished by Lena.

Tương tự như câu trên, nếu tránh được chữ bởi thì nên tránh. Câu này không thể đảo thành chủ động, nhưng có một cách xử lý khá đơn giản:

Tiếp đến là cá trích ăn kèm nước sốt, rồi chân giò lợn, dưới bàn tay nấu nướng và bày biện tuyệt hảo của Lena.

Craft of Translation 01

1. For this is the story of the pragmatic triumph of good over evil, a triumph in eminently measurable, statistical, unsubtle terms.

In + adj + terms là một cấu trúc khá thường gặp trong tiếng Anh. Trong trường hợp này, nếu chỉ có một tính từ duy nhất (ví dụ a triumph in legal terms) thì cách dịch không có gì là khó khăn: một chiến thắng về phương diện pháp lý.

Tuy nhiên vì có tới ba tính từ và một trạng từ (eminently) nên khó có thể vận dụng cách xử lý thông thường: một chiến thắng về phương diện đo lường, thống kê và… now what? Khác với measureable và statistical, unsubtle không thể danh từ hóa một cách suôn sẻ để đặt vào sau từ phương tiện. Ngoài ra ý của người viết là chiến thắng này có thể đo đếm được, chứ không phải là chiến thắng trong lĩnh vực (khoa học) đo lường hay thống kê.

Do vậy ta phải tìm cách xử lý khác. Cách đơn giản nhất ở đây là “viết lại” bản gốc thành an eminently measureable, statistical, unsubtle triumph. Lưu ý eminently ở đây bổ nghĩa cho cả ba tính từ, nên phải đảm bảo sắc thái ấy khi dịch (chữ tuyệt và chữ hết sức):

Bởi đây là câu chuyện về chiến thắng thực tế của cái thiện trước cái ác, một chiến thắng tuyệt không mơ hồ, có thể cân đong đo đếm hết sức rõ ràng.

Nếu dịch sát sẽ là có thể thống kê, đo đếm… Nhưng tôi thích cụm “cân đong đo đếm” hơn, nó làm câu văn mang màu sắc Việt hơn.

2. And although Herr Schindler’s merit is well documented…

Câu này tưởng dễ nhưng lại tricky. Theo phản xạ, ta sẽ dịch là Và mặc dù công trạng của Herr Schindler được ghi chép cẩn thận/kỹ càng/đầy đủ.

Về mặt ngữ pháp rất đúng. Đọc cũng trôi. Nhưng lại không phản ánh đúng thực tế. Hành vi của Schindler thời ấy bị xem là phản quốc, giấu cho kín còn chả hết, đâu phải như vua mà có sử quan ghi lại công trạng kỹ càng. Bởi vậy nên đảo lại thành:

Và mặc dù có đầy đủ tài liệu chứng minh công trạng của Herr Schindler…

Kỹ thuật danh từ hóa động từ có thể áp dụng cho các câu bị động tương tự:

His alibi is clearly proved --> He has clear proof of alibi --> Anh ta có bằng chứng ngoại phạm rõ ràng.

He is wildly supported by his fans, who have travelled a thousand miles to this city.

Nếu chỉ có vế đầu thì giữ nguyên thể bị động rất ổn: Anh ta được người hâm mộ ủng hộ cuồng nhiệt. Nhưng vì có mệnh đề thứ hai nên ta buộc phải đặt cụm người hâm mộ xuống cuối câu để tạo tính liên kết. Mà dịch là Anh ta được ủng hộ cuồng nhiệt bởi người hâm mộ thì rất quê (vạn bất đắc dĩ hãy dùng bởi, vì đấy là cách dịch của người yếu tiếng Việt).

Bằng thủ thuật danh từ hóa, ta sẽ có câu sau:

Anh ta nhận được sự ủng hộ cuồng nhiệt từ người hâm mộ, những người đã vượt cả ngàn cây số đến thành phố này.

The Craft of Translation

Ở Việt Nam, khi bàn về dịch thuật, luôn xuất hiện rất nhiều triết lý. Tín đạt nhã. Dịch là diệt. Dịch là phản. Dịch phải trung thành với bản gốc. Dịch là sáng tác lần thứ hai. Dịch phải am hiểu cả ngôn ngữ nguồn và ngôn ngữ đích. Dịch giả phải có chiều sâu văn hóa và kinh nghiệm sống. Vân vân và vân vân.

Những tuyên ngôn này, tuy rất đúng, rất hay, rất khái quát, nhưng nói cho cùng chẳng giúp được gì nhiều cho người dịch trên thực tế. Bởi chúng đâu phải là một thứ thần chú chỉ cần tụng lên là xử lý được mọi vấn đề.

Dịch luôn có hai mặt – kỹ thuật và nghệ thuật. Nếu như nghệ thuật – a touch of genius – là một cái ngưỡng khó đạt đến, và là ranh giới phân biệt giữa một dịch giả tốt với một dịch giả tài hoa, thì kỹ thuật trong dịch thuật là điều hoàn toàn có thể đạt đến thông qua rèn luyện. Cũng như đá bóng vậy – không phải nhà vô địch thế giới nào cũng là thiên tài, nhưng chắc chắn tất cả đều có kỹ thuật hoàn thiện.

Năm 2007, tôi bắt đầu dịch văn học, tất nhiên như nghề tay trái. Càng làm, tôi càng cảm thấy sâu sắc một điều: dù làm việc trên những văn bản giàu tính nghệ thuật nhất, cốt lõi của dịch thuật vẫn là kỹ thuật.

Hiện tôi đang dịch một cuốn sách mới. Nhân dịp này, tôi dự định sẽ đều đặn ghi lại những sở đắc nhỏ bé của mình trong quá trình làm việc trên blog. Cuốn sách này văn phong tuy lão luyện, nhưng ngôn ngữ lại bình hòa trung chính, mang đậm màu sắc non-fiction/documentary, rất phù hợp làm ví dụ minh họa cho những kỹ thuật về dịch thuật.

Khi kết thúc cuốn sách, nếu những nhặt nhạnh ấy đủ dày dặn, tôi sẽ hệ thống hóa chúng lại thành một tiểu luận nho nhỏ, với hy vọng sẽ giúp ích được ít nhiều cho những độc giả quan tâm.

Các bài viết liên quan sẽ được gắn kèm tag Schindler và Translation để người đọc tiện theo dõi.

Have fun!

Kaguya (2014)

Nếu đây là một bộ phim Việt Nam thì chắc hẳn bài hát chủ đề của nó sẽ có câu “Tôi là ai, mà còn trần gian thế? Tôi là ai mà yêu quá đời này?” Đặt lên môi một cô thiếu nữ hiện đại bất kỳ, câu hát ấy khó lòng tránh khỏi sắc màu sến sáo. Nhưng trên môi Kaguya, một sinh linh bí ẩn, hoàn mỹ, đến từ ống tre và lớn lên như một nàng công chúa giữa sùng kính và ham muốn của người đời, đó lại là tiếng lòng chân thật nhất.

Từ lâu, nhân duyên ngang trái của tiên giới và phàm trần đã thành cảm hứng bất tận của văn học phương Đông. Nhưng khác với câu chuyện của Chức Nữ và Tử Y, nơi đại diện cho trần thế là một chàng trai cụ thể, người tình của Kaguya chính là hồng trần, hồng trần với muôn vàn sắc màu hỉ nộ ai lạc của nhân gian, mặc dù quả thật tuổi thơ của nàng đã từng có một mối tình thanh mai trúc mã. Kaguya lớn lên giữa yêu thương nhân thế và tú lệ trần gian, nàng si mê vẻ đẹp của dương gian bao nhiêu thì cũng kinh sợ cái xấu của nhân loại bấy nhiêu. Cả đời mình, nàng khắc khoải kiếm tìm lời giải cho câu hỏi “Ta là ai và ta thuộc về đâu?”, nhưng khi đối diện với câu trả lời, hẳn nàng đã ước, giá như mình đừng đi tìm nó, giá như chỉ có nàng và trần gian, một trần gian vi diệu và đẹp tới nao lòng, một trần gian muôn tía ngàn hồng qua từng nét vẽ màu nước chỉ có thể là của Ghibli.

Nhưng câu chuyện người tiên cõi phàm ấy mới chỉ là tầng nghĩa đầu tiên trong tâm tưởng của Isao Takahata. Như Mononoke, như Chihiro, và như nhiều nhân vật nữ khác của Ghibli, Kaguya cũng là một cô gái đến tuổi trưởng thành, đang trên hành trình đi tìm bản ngã. Những xung đột giữa cá tính tự nhiên và chuẩn mực xã hội, giữa tham vọng khuôn phép của người cha và khát khao phá cũi sổ lồng của con gái, cũng là câu chuyện chung của mọi thiếu nữ sắp bước vào đời.

Tầng nghĩa thứ ba và đặc hữu của Takahata, là nỗi quan hoài sâu sắc về sự gắn bó giữa con người với tự nhiên. Những giây phút thần tiên nhất trong đời nàng công chúa, lại là khi em đắm mình giữa thiên nhiên cùng đám bạn hàn vi. Điện ngọc cung vàng của em là thật, song cũng là ẩn dụ về một thế giới nhân tạo của hoa chăm cỏ xén, ngăn cách con người với tự nhiên, với hồn nguyên của chính mình. Duyên của em với trần gian, vì thế, không hết khi em trở về tiên giới, mà đã “chết từ sơ ngộ màu hoa trên ngàn.”

Leviathan (2014)

Trong số các đề cử Oscar cho phim nước ngoài hay nhất của năm nay, đây đương nhiên là cái tên đáng chú ý nhất và cũng gây nhiều tranh cãi nhất. Kể về cuộc đấu tranh của một anh thợ sửa ô tô để bảo vệ ngôi nhà ven biển Barents khỏi nanh vuốt của viên thị trưởng, bộ phim là sự dung hợp khéo léo mà tàn nhẫn giữa thảm cảnh xã hội và bi kịch gia đình trong lòng nước Nga hiện đại. Trên tầng nghĩa đầu tiên, bộ phim là đòn tấn công trực diện vào Putin và Chính thống giáo, khi kẻ tha hóa số một và hai đại diện cho chính quyền và nhà thờ. Có lẽ nỗi oan khiên của anh chàng Nikolai trung hậu cũng sẽ tìm thấy khá nhiều đồng cảm ở khán giả Việt Nam, quê hương của câu thành ngữ “Cướp đêm là giặc, cướp ngày là quan.” Bên cạnh những hình ảnh đả kích khá lộ liễu, như khi nhóm cường hào ác bá hội họp dưới chân dung đức ngài Tổng thống hay mớ ảnh lãnh tụ bị mang ra làm bia bắn, còn những chi tiết kín đáo hơn, ám chỉ tình trạng tha hóa đã lan sang cả cấp độ bình dân: những viên cảnh sát giao thông dùng xe công đi dã ngoại và mua vui bằng cách vãi đạn một khẩu AK.

Nhưng nếu chỉ dừng lại ở đó thì đã chẳng có gì đáng nói. Điều khiến Leviathan trở thành bộ phim “đáng sợ” nhất của Đông Âu từ Bốn tháng, ba tuần, hai ngày (phim Rumania, 2008) chính là bầu không khí hoang mang, tuyệt vọng, không lối thoát vây phủ bộ phim. Biển Barents đẹp sầu thảm và lạnh lẽo, còn ngôi nhà của Nikolai, dù là nơi trú ngụ của một gia đình ba người, dù có bàn tay phụ nữ, nhưng sớm đã tỏa ra mùi hoang phế của những giá trị cũ đang trong cuộc chết mòn, từ trước khi đổ sụp dưới những cú đòn máy xúc. Xem Leviathan, ta chẳng biết bấu víu vào đâu để mà hy vọng: anh chồng vũ phu, khéo tay nhưng không hiểu sự đời; người vợ nhẫn nại nhưng trong thẳm sâu vẫn khao khát một hạnh phúc tròn đầy hơn; tay luật sư tự mãn bị vỡ mộng làm hiệp-sĩ-vì-công-lý; đám bẹn bà vì vô tri mà đẩy nhau vào chỗ chết. Và những đứa trẻ, bơ vơ trong bóng tối, dưới mái vòm dột nát của nhà thờ. Tương lai của cậu bé Roma là tương lai mà nước Nga đang phải đối mặt khi cả ba tầng mái nhà – gia đình, chính quyền và tôn giáo – đều mục nát, theo nghĩa bóng và nhiều khi theo cả nghĩa đen. Cái viễn cảnh ấy tuy đáng sợ, nhưng rất có thể nó sẽ mang về cho Zvyagintsev một bức tượng vàng, vào ngày 22 tháng 2 sắp tới.

Clark Gable

“Chúng ta có thể nói Đức vua đã băng hà, nhưng chẳng thể hô lên Đức vua vạn tuế, bởi không có ai kế vị. Sẽ chẳng bao giờ có cả.” Hoàng tử của người Do Thái (Ben-Hur, Ten Commandments) và Tây Ban Nha (El Cid), Charlton Heston từng nói vậy, về cái chết của người được mệnh danh là “Ông hoàng của Hollywood,” Clark Gable.

Tại vương quốc phù hoa của điện ảnh, nơi các ông hoàng bà chúa mọc lên như nấm sau mưa và cũng mất ngôi như cơm bữa chỉ sau một bộ phim, Clark Gable đã trị vì xấp xỉ ba mươi năm.

Nếu cần phải nói một điều duy nhất về triều đại mang tên Gable thì đó là sự ổn định. Khác với đóa hoa nở muộn Bogart, và khác với kẻ thăng trầm Brando, từ khi khiến trái tim khán giả nữ thổn thức với A Free Soul (1931), Gable đã chính thức đoạn tuyệt với những vai phụ, và trong hơn 60 bộ phim tiếp theo của đời mình, luôn là kép chính, mười sáu lần ghi tên vào danh sách mười ngôi sao ăn khách nhất tại Mỹ. Hãy hình dung một người đàn ông đã đóng cặp với gần như tất cả các mỹ nhân Hollywood trong ba thập niên: Joan Crawford, Jean Harlow, Vivien Leigh, Ava Gardner, Grace Kelly, Sophia Loren v.v… và ở tuổi năm mươi chín, trước khi đột ngột qua đời vì bệnh tim, vẫn còn đủ hấp dẫn và nam tính để sánh vai với Marilyn Monroe!

Con đường dẫn đến ngai vàng của Gable, dầu vậy, không hề rải hoa hồng. Sinh ra trong một gia đình nghèo, phải lòng kịch nghệ từ năm mười bảy tuổi, Gable ngụp lặn trên những sân khấu hạng hai hàng năm trời và làm đủ nghề để kiếm sống cho tới khi gặp giám đốc nhà hát Josephine Dillon. Mất mẹ từ nhỏ, Gable, một cách bản năng, tìm thấy nơi người phụ nữ hơn mình 14 tuổi cảm giác an toàn và, trên hết, một người thầy lý tưởng. Dillon là người đã nhào nặn gã trai Ohio gầy gò, lộc ngộc và có giọng nói khó nghe thành một người đàn ông thực thụ, nam tính, biểu cảm, đài từ tốt, tóm lại là sẵn-sàng-cho-Hollywood.

Mặc dù vậy, cũng phải mất sáu năm từ khi họ đến L.A. với tư cách vợ-chồng và quản lý-diễn viên, qua khá nhiều vai quần chúng và vai phụ, Gable mới lọt vào mắt xanh của Louis B. Mayer, chủ hãng MGM. Chỉ trong vài năm, chất nam tính bụi bặm, cặp mắt phong lưu và đôi má lúm đồng tiền làm tan chảy trái tim phụ nữ nhanh chóng biến Gable thành “quốc bảo” của MGM. Nhưng điều trớ trêu là bộ phim mang lại Oscar duy nhất và biệt hiệu Nhà vua cho Gable, It Happened One Night (1934), lại ra đời khi anh được MGM cho Columbia mượn.

Sau mười năm ngự ở ngôi cao, Gable đăng lính, trở thành phi công chiến đấu ở chiến trường Châu Âu, và xuất ngũ năm 1945. Hai năm tuy ngắn với đời người, nhưng đủ dài để một dàn sao mới nổi lên ở Hollywood, thế chỗ những người vắng mặt. Nhưng ngai vàng vẫn để trống, chờ Gable quay về. Có điều, Nhà vua không còn trẻ nữa, Ngài đã sang tuổi bốn mươi tư. Tuy vẫn có thêm những tác phẩm để đời như Command Decision (1948), Mogambo (1953), hay The Misfits (1961), Gable không bao giờ tìm lại được nét phong quang vô hạn của thời kỳ trước Thế chiến. Mặc dù vậy, hai lần tái phát hành của Gone with the Wind năm 1947 và 1954 cũng là hai lần tình yêu khán giả dành cho chàng Rhett Butler có dịp hồi sinh mạnh mẽ.

Có thể bộ phim lừng lẫy nhất của Gable là Gone with the Wind, còn vinh quang nhất là It Happened One Night, nhưng Red Dust (1932) lại chính là tác phẩm có tính tiên tri và xác lập hình tượng Gable, dù khi đó trên môi anh vẫn chưa có bộ ria sẽ thành kinh điển. Hai mươi mốt năm sau, Mogambo, bản remake của nó, một lần nữa tái khẳng định điều này. Gable vào vai một gã đàn ông phong trần ở một xứ thuộc địa, say mê một thiếu phụ thượng lưu, nhưng phút cuối lại nén lòng rút lui vì không nỡ hủy hoại cuộc hôn nhân của nàng và người chồng chất phác. Ở cả hai phiên bản, cô gái còn lại (và cũng yêu nhân vật của Gable) trìu mến giễu cợt: “Tới phút chót anh lại đâm ra cao thượng, hả?” Đời Gable đã đóng đủ loại vai, nhưng trong huyết quản của gần như tất cả những nhân vật ấy đều chảy chung dòng máu có tên là Cao thượng. Đó là gã lừa đảo trong Hold Your Man (1933), sẵn lòng vào tù để cưới cô gái mình yêu và cho cái thai trong bụng cô một danh phận. Đó là tay phóng viên nghèo kiết xác ở It Happened One Night, không thèm một xu tiền thưởng nhưng lại đòi bằng được $39.60 đã tiêu cho con gái nhà tài phiệt. Đó là tay chủ quán bar ở San Francisco (1936), dù có hợp đồng trong tay nhưng vẫn sẵn sàng để cô ca sĩ gã thầm yêu ra đi, “chỉ cần em nói một lời.” Và đó là Rhett (các chị em: ôi Rhett!!!)

Một điểm khác biệt căn bản giữa thế hệ các diễn viên studio như Gable và như Cary Grant với những hậu bối sau này, là mối liên hệ giữa con người ngoài đời với con người điện ảnh. Điều này một phần cũng xuất phát từ cơ chế vận hành của hệ thống studio thời kỳ đó: các diễn viên ký hợp đồng với studio, được trả lương theo tuần, đóng phim của studio đó, theo những kịch bản được chọn sẵn cho họ. Và các chủ studio luôn muốn nhào nặn kép ruột theo một hình mẫu lý tưởng để câu hồn khán giả. Hệ quả là các vai diễn luôn có sự nhất quán cao độ, cốt tủy trong tính cách của nhân vật được “trích xuất” từ chính hình ảnh ngoài đời của diễn viên. Điều đáng nói là Gable cũng chia sẻ suy nghĩ ấy. “Tôi chưa và sẽ không bao giờ là một diễn viên. Những gì khán giả thấy trên màn ảnh chính là tôi.” Gable từng từ chối khóc ở Gone with the Wind, đơn giản vì Rhett Butler, theo anh, không phải là mẫu người rơi lệ. Một cảnh ở The Misfits cũng bị lược bỏ theo yêu cầu của Gable, bởi vì cũng như Dennis Carson (Red Dust) và Victor Marswell (Mogambo), Gaylord Langdon không thể cướp đàn bà của bạn. Chính sự tương đồng này đã khiến Gable gắn bó được với MGM trong thời gian kỷ lục là 24 năm trời.

Và cũng chính sự tương đồng ấy đã biến Gable thành một biểu tượng của điện ảnh. Đọc những tư liệu về Gable, người ta thấy hiện lên một tính cách quý phái, một khí độ vương giả. Trải qua năm cuộc hôn nhân và rất nhiều cuộc tình ngắn ngủi, Gable hầu như không để lại một lời oán thán nào từ những người đàn bà đã đi qua đời anh. Ở nơi người ta đánh nhau sứt đầu mẻ trán vì cỡ chữ của tên mình trong phần credit, Gable sẵn lòng để các bạn diễn trẻ đứng ngang hàng –một cú hích cho cả tên tuổi và sự nghiệp của những Turner, Gardner hay Kelly. Không khó nhận ra cá tính này trong những vai diễn của Gable, đặc biệt là The Hucksters (1947), nơi anh vào vai một chuyên gia quảng cáo, quan hệ thân mật và hòa nhã với hết thảy mọi người, hay Mutiny on the Bounty (1935), nơi Gable hóa thân thành viên thuyền phó làm binh biến vì không chịu được sự tàn bạo của thuyền trưởng với thủy thủ đoàn. Và, không thể bỏ qua một chi tiết: Gable đã từng đi lính, từng vào sinh ra tử thật sự. Tại đất nước của câu nói nổi tiếng “Hãy hỏi ta đã làm gì cho Tổ quốc?”, diễn viên Gable có thể được hâm mộ, song Thiếu tá Gable mới là người có được sự kính trọng.

Hậu thế có không ít người phê phán nhân vật của Gable quá một chiều, thiếu đi sự “biến hóa” như các diễn viên theo trường phái Method – tức là đóng đủ loại vai, có tâm lý và tính cách phức tạp. Bản thân Gable luôn xem mình là kẻ may mắn, một kẻ chưa được học hành tử tế về diễn xuất, nhưng vẫn trở thành ngôi sao “vạn người mê.” Nhưng những người phê phán Gable quên mất một điều: đó là Gable, cũng như mọi nghệ sĩ khác, đều là sản phẩm của thời đại. Và Gable, trong sự ổn định và hình tượng nhất quán của mình, chính là đại diện tiêu biểu nhất cho thời hoàng kim của kỷ nguyên studio. Mỗi lần xuất hiện trên màn bạc, xưa cũng như nay, Gable đều khơi dậy vô số tiếng thở dài não nùng từ phụ nữ và ánh mắt ngưỡng mộ xen lẫn ghen tị của cánh đàn ông. Thứ ma lực ấy không thể đến từ may mắn, cũng không hoàn toàn từ sự bền bỉ suốt ba mươi năm. Để khắc câu nói “Frankly, my dear, I don’t give a damn!” vào lịch sử, và để biến nụ hôn với Vivien Leigh trên nền trời đỏ lửa Atlanta trở thành bất tử, Clark Gable cần nhiều hơn thế. Điều mà anh cần, và có, là chân mệnh. Của kẻ sinh ra để làm vua.