Lục Xuyên - Âm thanh bất khuất

Trung tuần tháng 12, BusinessWeek đăng một phóng sự ảnh bầu chọn 40 nhân vật “quyền lực nhất” Trung Quốc năm 2009. Bên cạnh những gương mặt quen thuộc như Hồ Cẩm Đào, Yao Ming hay Chương Tử Di, có một cái tên chắc hẳn sẽ khá lạ lẫm với phần lớn độc giả của một tờ tuần báo chuyên về kinh tế: Lục Xuyên.

Bức ảnh Lục Xuyên trên BusinessWeek là cảnh một trí thức trẻ trắng trẻo đeo kính cận đứng cạnh chiếc máy quay đen trắng góc rộng, phía sau lố nhố những người lính Nhật, còn hậu cảnh là một thành phố hoang tàn. Đó là Lục Xuyên trên phim trường của Nam Kinh! Nam Kinh!, bộ phim đã làm chấn động cả Trung Quốc khi công chiếu hồi tháng ba năm nay vì đề tài đặc biệt nhạy cảm của nó: vụ thảm sát Nam Kinh năm 1937.

Đối với không ít độc giả của BusinessWeek, có lẽ đó là lần đầu tiên họ nghe đến cái tên Lục Xuyên. Nhưng với những người yêu điện ảnh thì không cần phải đợi đến Nam Kinh. Từ bảy năm trước, khi The Missing Gun ra đời, Lục Xuyên đã được biết đến như một tiếng nói mới mẻ của những đạo diễn thế hệ thứ sáu, và từ bốn năm trước, khi Khả Khả Tây Lý giành trọn cả giải Kim Kê và Kim Mã, anh đã được xem như một tiếng nói quan trọng của điện ảnh Trung Quốc đương đại.

Sinh ra trong một gia đình trí thức (cha anh, Lục Thiên Minh, là một nhà văn nổi tiếng), Lục Xuyên đã có một lựa chọn khá đặc biệt khi thi vào một trường đại học quân sự; và chỉ chút nữa anh đã theo đường binh nghiệp (anh đã làm thư ký cho một vị tướng hai năm) nếu như không có những bộ phim của Bergman, Coppola và Jarmusch mà anh mượn từ thư viện trường, điều đã đốt lên ngọn lửa thôi thúc anh thi vào Học viện Điện ảnh Bắc Kinh năm 1996.

Sau mười năm theo nghiệp điện ảnh, Lục Xuyên mới có trong tay ba bộ phim, và cả ba đều xuất sắc theo cách riêng của mình, đa dạng về thể loại và đề tài, nhưng lại nhất quán về phong cách. Nếu như The Missing Gun là một bộ phim hài châm biếm có kinh phí thấp thì Khả Khả Tây Lý là một phim mang phong cách nửa-tài-liệu khai thác đề tài bảo vệ môi trường, trong khi Nam Kinh! với ngân sách hơn 20 triệu USD lại là một tác phẩm sử thi bi tráng về chiến tranh và lịch sử. Khác nhau là thế, nhưng ở cả ba đứa con tinh thần của Lục Xuyên, người ta đều thấy hiển lộ một cá tính gai góc và ngang ngạnh. Nhân vật của anh hình như luôn mang trong mình bóng dáng của người lính – một điều hẳn đã “cảm nhiễm” vào anh sau tám năm sống giữa môi trường quân đội. Dù là một tay cảnh sát làng như Mã Sơn của The Missing Gun, một cựu chiến binh như Ritai ở Khả Khả Tây Lý, hay một sĩ quan Quốc dân đảng như Lục Kiếm Hùng ở Nam Kinh!, nhân vật của Lục Xuyên luôn luôn ương bướng như thế, cố chấp như thế, và, đẹp đẽ thay, bất khuất như thế.

Từ bộ phim đầu tay năm 2002 cho đến tác phẩm thứ ba vào 2009, Lục Xuyên vẫn luôn nói một thứ ngôn ngữ điện ảnh đơn giản và thuần phác. Có thể The Missing Gun vẫn còn chút phô phang vụng về của một đạo diễn mới vào nghề, song sang đến Khả Khả Tây Lý và Nam Kinh! nó đã nhường chỗ cho một vẻ trầm tĩnh đầy trải nghiệm. Cùng là những cú máy góc rộng quay cận, nhưng điều hiện lên sau ống kính của The Missing Gun là chất kịch tính bi hài của chốn thôn quê, còn với Nam Kinh lại là hiện thực tàn nhẫn đến rợn người của chiến tranh.

Có thể Nam Kinh! là bộ phim quy mô lớn nhất và kỳ công nhất (bốn năm) của Lục Xuyên; có thể nó đã gây tiếng vang rất lớn cả ở Đại lục lẫn trên thế giới; có thể đó là nguyên nhân khiến tên anh xuất hiện trong danh sách của BusinessWeek, nhưng với rất nhiều khán giả, Khả Khả Tây Lý đến nay vẫn là kiệt tác của chàng đạo diễn ba mươi sáu tuổi quê đất Tân Cương này.

Khả Khả Tây Lý mê hoặc khán giả, làm họ choáng váng, khiến họ bùi ngùi và buộc họ rơi nước mắt vì duy nhất một điều: tính chân thực đầy nguyên sơ của nó. Đó là câu chuyện có thật về một đội kiểm lâm tình nguyện đã dấn thân vào một cuộc chiến âm thầm và khốc liệt chống lại những kẻ săn trộm linh dương Tây Tạng.

Bộ phim – hay đúng hơn là một thiên phóng sự – được kể lại qua góc nhìn của Ca Ngọc, một phóng viên đến từ Bắc Kinh, về công việc của những người bảo vệ bầy linh dương, về cách họ sống và họ chết – cả hai đều đơn giản như nhau. Điều làm Khả Khả Tây Lý vượt ra khỏi khuôn mẫu một bộ phim tuyên truyền về bảo vệ môi trường, một thiên anh hùng ca, và một phóng sự tài liệu là việc Lục Xuyên không giảng đạo lý, không tô hồng nhân vật, và càng không triển lãm Tây Tạng như một xứ sở huyền bí hòng thỏa mãn cái khoái cảm tò mò nơi khán giả thành thị. Ngược lại, anh để những thước phim tự nhiên, thô ráp tự nói lên tất cả; anh cho nhân vật sống đúng với bản ngã của mình – có ham muốn, có bất lực, có sợ hãi và có thỏa hiệp; sau hết, anh biến bình nguyên Tây Tạng hùng vĩ thành một người bạn đồng hành, đôi lúc êm đềm, thường xuyên khắc nghiệt, song luôn hiện hữu suốt chiều dài bộ phim (một điều khó có thể thực hiện được nếu thiếu đi ống kính khoát đạt của Tào Úc, quay phim chính của Lục Xuyên ở cả Khả Khả Tây Lý lẫn Nam Kinh!).

Khách quan nhưng không hề bàng quan, Lục Xuyên khắc họa hai tuyến nhân vật trong Khả Khả Tây Lý – kiểm lâm và săn trộm – qua cùng một lăng kính điềm đạm và đầy chất nhân văn. Sự cân bằng và toàn diện này đã không dừng lại ở Khả Khả Tây Lý, mà còn được Lục Xuyên đem đến cho Nam Kinh, và chính điều đó đã góp phần đáng kể vào thành công của cả hai bộ phim.

Trong Khả Khả Tây Lý, ranh giới giữa đúng và sai dường như trở nên quá đỗi mơ hồ ở độ cao 4700 mét, nơi chạy bộ chỉ vài trăm mét cũng đủ trào máu mũi, nơi cát lún có thể lấy đi sinh mạng con người một cách âm thầm, không tiếng không hơi. Trong khung cảnh ấy, những màu mè hoa dạng của cuộc sống không còn nơi bấu víu và bị rũ bỏ không thương tiếc. Những con người sẵn sàng hy sinh tính mạng để bảo vệ linh dương cũng lại sẵn sàng phó thác sự sống chết của tù nhân cho sa mạc. Những tên tội phạm ngoan cố cũng là những con người sẵn lòng giúp đỡ kẻ bắt giữ mình. Chất hào sảng không câu thúc đạo lý của miền sa mạc ấy có chút gì phảng phất gợi cho ta nhớ đến những cuốn phim Viễn Tây lừng lẫy một thời của Sergio Leone. Chỉ có điều tiếng súng ở đây không đanh gọn chát chúa như miền Tây nước Mỹ, mà bị nhận chìm và bóp nghẹt trong bầu không khí loãng của cao nguyên – cũng như những vai diễn của con người trong phim, dù có xuất sắc đến đâu, cũng vẫn bị lu mờ trước một diễn viên luôn đứng ở hậu cảnh: thiên nhiên.

Thoáng nhìn qua, Khả Khả Tây Lý dường như là câu chuyện giữa người với người – giữa kiểm lâm và săn trộm. Kỳ thực, đi đến tận cùng, đó là câu chuyện giữa con người với thiên nhiên. Có lẽ vì vậy mà lời thoại của phim đã trở thành tối giản để nhường chỗ cho hình ảnh. Và, có lẽ, những hình ảnh rung động nhất của Khả Khả Tây Lý không phải những giây phút đầm ấm hay tàn nhẫn giữa người với người, mà lại là những thời khắc con người hiện lên thật nhỏ bé trước thiên nhiên, hoặc thật độc ác với thiên nhiên. Từ nghi lễ thiên táng của người Tây Tạng đến cái chết lặng lẽ của Lưu Đồng, từ ngôi nhà lẻ loi trên bình nguyên đến cái đêm dựng trại dưới trời sao, mối liên hệ ràng rịt giữa thiên nhiên và con người luôn hiện ra, như một mặt hồ cho lòng ta tĩnh lặng, và như một tấm gương để ta soi lại chính mình.

Bài đăng trên Sinh viên Việt Nam bộ mới – số 44

Ảo thuật hiện thực của Isao Takahata

Nhắc đến Studio Ghibli, cái tên đầu tiên nảy ra trong óc khán giả hẳn sẽ là Hayao Miyazaki. Nhưng, bên cạnh hào quang của Hayao, còn có một nguồn sáng khác lặng lẽ mà lan tỏa, êm dịu mà sâu lắng, và không hề bị lu mờ dưới sự rực rỡ của những Totoro và Spirited Away. Đó là “ánh sáng đom đóm” của Isao Takahata.

Khác với Hayao, một họa sĩ tài năng, người ở tuổi 67 vẫn tự mình vẽ những con sóng của Ponyo, Isao, khai quốc công thần của Ghibli, chưa một lần chạm tay vào cây bút vẽ. Thế nhưng, nhắc đến Isao, không ai có thể phủ nhận được ông là một trong những đạo diễn tài năng nhất của vương quốc anime. Ông chính là minh chứng rõ nét nhất cho chân lý: bậc đại tướng không nhất thiết phải biết cầm kiếm ra trận. Nhiệm vụ ấy, ông dành cho các họa sĩ của Ghibli. Với một nhãn quan độc đáo và trí tưởng tượng bất phàm, ông đã định hình cho những đứa con tinh thần của mình một phong cách không lẫn vào đâu được, vừa đa dạng vừa thống nhất: một phong cách rất Isao.

Chính phong cách này (chứ không phải việc ông chưa từng là họa sĩ) đã biến ông thành vị đạo diễn “khác thường” nhất trong giới anime. Phim của Isao khác hoàn toàn với “phần còn lại” của làng hoạt hình Nhật Bản. Ưu thế tự nhiên của thể loại hoạt hình là ma thuật của sự kỳ ảo (mà Hayao là bậc thầy về khả năng thao túng sự kỳ ảo ấy), nhưng Isao lại chọn cho mình một cách tiếp cận hoàn toàn khác: chủ nghĩa hiện thực.

Đi con đường hầu như chưa ai khai phá ấy, ông đã phải lặn lội suốt ba mươi năm và nếm trải không ít ghẻ lạnh trước khi thực sự thành danh. Tốt nghiệp văn khoa năm 1959(!), chín năm liền ông phải làm đủ thứ công việc ở Toei Animation trước khi có cơ hội đạo diễn tác phẩm đầu tay Hols: Prince of the Sun. Mặc dù thất bại về doanh thu, bộ phim lại rất được khen ngợi về mặt nghệ thuật, và đã có những nét đầu tiên định hình phong cách của Isao. Không nản chí, ông tiếp tục thử nghiệm, và đôi khi khiến đồng nghiệp (trong đó có ông bạn già Hayao) phát bực vì những nỗ lực đem chủ nghĩa hiện thực vào thế giới của anime.

Năm 1982, Isao cho ra đời Gauche the Cellist, câu chuyện về một nghệ sĩ cello được sự giúp đỡ của các loài vật để tìm đến sự thăng hoa trong âm nhạc. Bộ phim, mặc dù rất bay bổng trong cốt truyện, nhưng lại chứa đựng một sự nghiêm túc rất đặc biệt trong cách tiếp cận và thể hiện. Ngộ nghĩnh nhưng vẫn sâu sắc và trầm lắng, sự thăng hoa của chàng cellist trong phim đã báo hiệu sự thăng hoa của chính Isao chỉ vài năm sau đó.

Năm 1985 đánh dấu cột mốc quan trọng nhất trong sự nghiệp của Isao, khi ông cùng Hayao Miyazaki lập ra Studio Ghibli. Không còn bị những studio nơi ông làm thuê bó buộc, óc sáng tạo của Isao thỏa sức tung hoành và lập tức đơm hoa kết trái. Grave of the Fireflies ra đời năm 1988, trở thành một trong những kiệt tác của Ghibli. Trong mười năm sau đó, Only Yesterday, Pom Poko, rồi My Neighbors the Yamadas lần lượt ra đời.

Cho đến nay, Isao chỉ làm cho Ghibli vỏn vẹn bốn phim, nhưng cả bốn đều đem đến cho khán giả sự ngạc nhiên vì tính đa dạng trong đề tài và thể loại. Grave of the Fireflies là sự kết hợp đầy bất ngờ của “hoạt hình + bi kịch”, kể về cuộc tranh đấu để sinh tồn của hai đứa trẻ mồ côi ở Tokyo sau Thế chiến thứ hai với một sự thẳng thắn đến mức gần như tàn nhẫn và khiến người xem phải đau lòng. Grave of the Fireflies chẳng hề né tránh những vấn đề gai góc và nhạy cảm như cái chết, chiến tranh, nỗi cô đơn, cảnh cùng quẫn, hay sự thờ ơ và bạc bẽo của con người. Trong khi đó, Only Yesterday lại khám phá một đề tài tưởng như nằm ngoài lãnh địa của anime: nội tâm và hồi ức của một người phụ nữ. Hai nếp nhăn trên má Taeko hai mươi bảy tuổi và sự bối rối về kinh nguyệt của Taeko mười tuổi phản ánh một cái nhìn trực diện chưa từng có tiền lệ mà Isao đã đem đến cho thế giới anime. Pom Poko có chủ đề bảo vệ môi trường, ngộ nghĩnh nhưng vẫn đậm màu sắc phúng dụ. Còn My Neighbors the Yamadas, thuộc kiểu comic strips (một chùm chuyện ngắn) theo phong cách tối giản, lại là bức tranh hài hước nhưng  sâu sắc và rất ấm lòng của một gia đình Nhật Bản hiện đại điển hình.

Có thể nói chủ nghĩa hiện thực trong phim của Isao đã xóa nhòa đi cái ranh giới rõ ràng giữa hoạt hình và điện ảnh. Có không ít người quan niệm hoạt hình chỉ dành cho trẻ con, chỉ khai thác những đề tài trẻ con. Phim của Isao, nhất là Only Yesterday và Grave of the Fireflies, khiến họ phải giật mình và buộc họ phải nhìn nhận lại suy nghĩ sai lầm này. Chịu ảnh hưởng rất mạnh của chủ nghĩa tân hiện thực Ý, Isao rất ưa thích khắc họa cuộc sống bình dị của những con người bình dị, như nhà Yamada và gia đình những người nông dân Yamagata. Và ông làm điều này một cách kỹ lưỡng và nghiêm túc đến mức nó trở thành một đặc trưng của phong cách Isao. Quả thực, hiếm có đạo diễn nào lại chăm chút từng chi tiết dù là nhỏ nhặt nhất trong những cảnh phim bình thường nhất như Isao. Sự cẩn mật ấy khiến phim của ông sở hữu một tính chân xác có sức lay động mãnh liệt, đến mức có lúc người xem quên mất là mình đang xem một bộ phim hoạt hình.

Mặc dù vậy, chủ nghĩa hiện thực không hề lấn át và thay thế tuyệt đối sự huyền ảo tự thân của anime trong phim của Isao. Ngược lại, ông đã khéo léo kết hợp cái hiện thực đầy chi tiết ấy với sự bay bổng của chủ nghĩa biểu hiện. Từ Gauche the Cellist đến Only Yesterday, từ Pom Poko đến Yamadas, Isao đều không thiếu những giây phút thả cho đôi cánh của trí tưởng tượng tung bay và làm người xem phải há hốc mồm vì kinh ngạc. Ông cho phép mình tự do đi về giữa hai thế giới thực và ảo, khai thác triệt để tính ảo của anime như một bảng màu để tô điểm cho cái thực. Không phải ngẫu nhiên mà Yasuo Otsuka, thầy của cả Isao và Hayao, từng nói rằng ý thức về trách nhiệm xã hội trong phim của Miyazaki chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ Takahata.

Xem và chờ đợi phim của Isao luôn là một điều thú vị bởi sự đa dạng của chủ đề và thể loại. Đã mười năm kể từ khi My Neighbors the Yamadas, bộ phim cuối cùng của Isao ra mắt, đồng nghĩa với việc người hâm mộ đã khắc khoải chờ đợi mười năm. Taketori Monogatari (Nàng tiên trong ống tre), bộ phim thứ năm của Isao tại Ghibli, đang trong quá trình sản xuất và dự kiến sẽ khởi chiếu trong năm 2010. Có lẽ đây là sự tái xuất được mong chờ nhất của Ghibli, hơn cả Ponyo on a cliff by the sea của người khổng lồ tóc bạc. Tin rằng, Isao, cũng như Hayao với Ponyo, sẽ không làm chúng ta thất vọng.

Bài đăng trên Sinh viên Việt Nam bộ mới – số 43

Giấc mơ Mỹ, bi kịch Mỹ

Tháng 3 năm 2000, 55 bức tượng Oscar bị thất lạc trên đường vận chuyển đến Los Angeles chuẩn bị cho lễ trao giải của Viện Hàn lâm Khoa học và Nghệ thuật Điện ảnh Hoa Kỳ. Cũng trong thời gian đó, 4000 trên tổng số 5600 phiếu bầu bị thất lạc qua đường bưu điện. Hai biến cố đầy kịch tính ấy có lẽ là sự báo hiệu cho màn ra mắt ở Hollywood không thể ấn tượng hơn của Samuel Alexander ‘Sam’ Mendes, người đã đoạt giải Đạo diễn xuất sắc nhất với bộ phim đầu tay, American Beauty.

Nói về Sam Mendes, có lẽ không có tính từ nào thích hợp hơn là “kịch tính”. Khi giành giải Oscar, Sam vẫn là một tên tuổi mới toanh ở Hollywood; nhưng đối với sân khấu Broadway và London, từ lâu anh đã là một gương mặt kỳ cựu. Bắt đầu khởi nghiệp đạo diễn sân khấu khi mới ngoài hai mươi tuổi, Sam mau chóng gây được tiếng vang khi trở thành giám đốc nghệ thuật của Donmar Warehouse, một sân khấu phi lợi nhuận thu hút được sự chú ý đặc biệt của khán giả London. Đến giờ, khi đã trở thành một đạo diễn điện ảnh tiếng tăm, Sam Mendes vẫn tiếp tục đeo đuổi kịch nghệ. Hàng trang điện ảnh của Sam đến nay mới có năm bộ phim (tính cả Away we go, phim hài đầu tiên của anh, vừa ra mắt tháng 6/2009 tại Mỹ), trong khi anh đã dàn dựng cả thảy 15 vở kịch. Đôi khi người ta có cảm giác, đối với Sam, điện ảnh chỉ là một kỳ nghỉ cuối tuần, còn sân khấu mới là tình yêu đích thực. Xem phim của anh, từ American Beauty tới Road to Perdition và Revolutionary Road, ta đều bắt gặp những bi kịch sân khấu được điện ảnh hóa. Có lẽ Sam, trong cuộc dạo chơi cuối tuần với điện ảnh của mình, đã mang tinh túy của Donmar Warehouse thổi lên màn bạc. Bản năng thiên phú và kinh nghiệm đạo diễn sân khấu đã hình thành trong anh một nhãn quan điện ảnh đặc biệt. Cả American Beauty lẫn Road to Perdition đều đi vào ký ức khán giả và ám ảnh họ bằng những khuôn hình ấn tượng, tăm tối và lãnh đạm đến kỳ lạ.

Bất chấp dòng máu Bồ Đào Nha thừa hưởng từ cha mình, có thể nói Sam là một người Anh đích thực. Bởi thế cho nên, nhìn vào gia tài điện ảnh của anh, không ít người sẽ ngạc nhiên khi thấy tất thảy những câu chuyện anh kể cho chúng ta, bằng thứ ngôn ngữ điện ảnh đậm sắc màu sân khấu, luôn là câu chuyện về bi kịch Mỹ. Đó là American Beauty, một tấn kịch đầy phúng dụ về nỗi bất mãn sống mòn của người Mỹ thời hiện đại. Đó là Road to Perdition, khúc bi tráng về một gã gangster tìm kiếm sự cứu rỗi cho đứa con trai trong thời kỳ Đại Suy thoái. Đó là Revolutionary Road, bi kịch về một đôi vợ chồng trẻ khát khao vượt thoát thực tại tầm thường. Và thậm chí cả Jarhead cũng là một bi kịch, về nỗi chán chường của những người lính trong chiến tranh vùng Vịnh.

Vẻ đẹp Mỹ…

Từ khi mới ra đời, American Beauty đã ngay lập tức trở thành kinh điển (instant classic), được cả khán giả và giới phê bình tung hô là bộ phim hay nhất của năm 1999 (quả có vậy!). Cho đến bây giờ đây vẫn là tác phẩm xuất sắc nhất của Sam Mendes. Bộ phim là sự kết hợp độc đáo giữa nụ cười chua cay lẩn quất trên môi Lester Burnham (Kevin Spacey), nhân vật chính đồng thời là người dẫn chuyện, và ánh sáng ấm áp kỳ lạ tỏa ra từ mối tình giữa Jane (Thora Birch) và Ricky (Wes Bentley) hai thiếu niên cô độc, lạc lõng trong chính gia đình họ. Câu chuyện của American Beauty, thật ra, không hề mới. Lester không phải ông chồng nhạt nhẽo đầu tiên si mê cô bé tóc vàng bạn học con mình; Carolyn (Annette Benning) cũng chẳng phải là bà vợ tham vọng đầu tiên say đắm một gã giỏi giang hơn đức ông chồng. Điều thật sự đã khiến American Beauty vượt lên, và vượt lên rất xa, so với những bộ phim cùng đề tài, là những chi tiết nhỏ nhặt nhưng lại có sức biểu cảm mãnh liệt. Đó là tiếng nhạc nền dìu dặt của ca khúc Bali H’ai vang lên giữa không khí lạnh lẽo của bữa tối nhà Burnham. Đó là những lời trả treo châm biếm của cô bé tuổi dậy thì dành cho cha mình. Và, trên hết, đó là hình ảnh chiếc túi ni lông, bay xao xác như một mảnh linh hồn.

American Beauty đầy rẫy bi kịch. Nhà Burnham không phải là một gia đình mà là tập hợp ba bi kịch sống chung dưới một mái nhà. Nhà Fitts cũng không khá hơn gì với một bộ ba tương tự, dù họ thuộc một mẫu gia đình rất khác. Thế nhưng khi chìm đắm vào thế giới bi-kịch-và-chỉ-bi-kịch ấy, khán giả vẫn thấy, như chính Lester đã thừa nhận ở cuối phim, đời rất đẹp. Câu chuyện dù sắp đặt, nhưng lại không có dù chỉ một chút gượng ép, mà vẫn tự nhiên như nó vốn phải là như thế. Chính điều này, cùng khuôn hình tối giản và những giây phút thả cho trí tưởng tượng bay bổng đến mức hoang đường, đã góp phần không nhỏ vào nét độc đáo kỳ lạ của American Beauty.

Một điều không thể không nhắc đến khi nói về thành công của American Beauty là diễn xuất xuất thần của Kevin Spacey. Ban đầu DreamWorks muốn chọn một gương mặt đình đám hơn, như Bruce Willis hay John Travolta, nhưng Sam kiên quyết giữ nguyên lựa chọn của mình, và quả thực Kevin đã không phụ lòng kỳ vọng của anh. Anh không chỉ khắc họa thành công sự đờ đẫn của anh viên chức 42 tuổi chán chường và thất chí, mà còn đặc biệt xuất sắc trong những thời điểm phấn khích kỳ quặc của một ông chồng vừa tỉnh dậy từ cơn hôn mê sâu của cuộc hôn nhân đã chết về cảm xúc.

Không chỉ Spacey, những vai diễn khác (cả thứ và phụ) của American Beauty đều xuất sắc, một sự đồng đều hiếm có càng làm tăng giá trị của bộ phim. Trong khi Thora và Wes, bằng diễn xuất tự nhiên, tạo ra một sự tương phản mạnh mẽ giữa tình cảm ân cần của họ và mối quan hệ lạnh lẽo đáng sợ của các bậc phụ huynh; thì Chris Cooper và Allison Janney trong vai bố mẹ Ricky lại bổ sung một áp lực nặng nề lên câu chuyện, khi bọn họ kẻ lặng im, người giãy giụa trong bi kịch của riêng mình.

… trên đường Cách Mạng

Mười năm sau ngày thành công cùng American Beauty, Sam Mendes  trở lại với đề tài đã đưa anh lên đỉnh vinh quang. Revolutionary Road, chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên của Richard Yates, là câu chuyện về Frank và April Wheeler, một đôi vợ chồng trẻ “hoàn hảo” ở xã hội Mỹ thập niên 50, khát khao tìm kiếm một sự hoàn hảo khác, ở một chân trời khác – Paris. Đây cũng là lần tái ngộ đầu tiên của bộ đôi DiCaprio và Winslet kể từ Titanic. Frank và April Wheeler vừa phải tranh đấu để giải phóng họ khỏi ngục tù của cuộc đời phố thị, vừa phải cưỡng lại sức dụ hoặc từ sự tròn trịa của chính cuộc đời ấy, trong một niềm tin tuyệt vọng rằng họ khác với số đông.

Revolutionary Road là hiện thực, hiện thực thuần túy và tàn nhẫn, không còn lại một chút gì dù là vẻ trào phúng chua cay hay nét tung tẩy hoang đường ta từng bắt gặp ở American Beauty. Nhưng bi kịch thì vẫn vậy – vẫn là những mảnh đời ở thành thị Mỹ, bốn mươi năm trước nhà Burnham, vật lộn trong sự bình thường và vô nghĩa của kiếp trung lưu tẻ nhạt. Bi kịch ấy càng được nhấn mạnh hơn bởi những khuôn hình bức bối và nhạc nền đơn điệu cố tình của Thomas Newman – người soạn nhạc cho American Beauty. Có lẽ chính bởi sự tương đồng này mà rất nhiều người đã, một cách tự nhiên, so sánh bộ phim với kiệt tác đầu tay của Sam Mendes. Và dĩ nhiên, đặt trong một phép so sánh tuyệt đối như thế, Revolutionary Road, vốn nặng nề hơn American Beauty, khó tránh khỏi chịu phần thua thiệt, mặc dù Leonardo DiCaprio, Kate Winslet (phu nhân của Sam Mendes), và đặc biệt là Michael Shannon trong vai nhà toán học thần kinh, đều xuất sắc.

Nhưng, trên thực tế, Revolutionary Road vẫn rất riêng, dù có thể không đạt đến sự hoàn hảo như người anh cả. Bi kịch của April Wheeler khác với bi kịch của Lester Burnham, trước hết vì cô là phụ nữ. Cô có những khát khao riêng, và những ràng buộc khác rất đỗi đàn bà. Và trên hết: cô vẫn yêu chồng; trong khi Lester, tự đáy lòng, đã không còn yêu vợ. Khác với Lester ý thức rất rõ về bản thân, cả Frank và April đều bị dằn vặt bởi ảo tưởng rằng mình ưu tú hơn phần còn lại của cái cộng đồng nơi họ sống, và bởi thế xứng đáng với một cuộc đời ưu việt hơn. Nhưng trớ trêu thay, họ không thể rũ bỏ sự tầm thường kia để vươn tới cuộc đời ưu việt ấy, và nó đã đẩy họ vào một bi kịch không có lối ra trên con đường có cái tên thật là tàn nhẫn – đường Cách Mạng.

Bài đăng trên Sinh viên Việt Nam bộ mới – Số 42

The Woman of War

Mỹ cảm và Bạo liệt

Khi nói đến “nửa kia” của giới đạo diễn, một câu hỏi rất thường được đặt ra: một đạo diễn nữ phải mất bao lâu để thật sự thành danh trong cái nghề nghiệp tưởng như chỉ dành cho nam giới này? Hình như không có một câu trả lời cố định. Với Sophia Coppola, năm năm. Với Jane Campion, mười năm. Còn Kathryn Bigelow?

(Có lẽ là) ba mươi năm.

Có lẽ, bởi khác với chủ nhân giải Oscar cho kịch bản của Lost in Translation (2003) và khác với đạo diễn của The Piano, bộ phim đoạt giải Cành cọ vàng LHP Cannes 1993, Kathryn Bigelow cho đến bây giờ vẫn là một cái tên vô danh đối với những giải thưởng danh giá ấy. Có lẽ, vì mãi cho tới năm 2008, khi Hurt Locker, bộ phim thứ tám của cô nhận được một tràng pháo tay mười phút tại buổi chiếu ra mắt ở LHP Venice, người ta mới giật mình nhìn lại ba mươi năm theo nghiệp điện ảnh của Kathryn và nhận ra rằng, cô đáng được nhận sự trân trọng nhiều hơn thế, từ cả đồng nghiệp lẫn khán giả.

Mặc dù vậy, cho đến trước Hurt Locker, Kathryn Bigelow vẫn (ít nhiều) được biết tới như một đạo diễn đặc biệt, và như một đạo diễn nữ đặc biệt. Điểm lại những phim của Kathryn, người ta không khỏi ngạc nhiên khi đó là những đề tài và thể loại khá lạ lẫm với một đạo diễn nữ: Near Dark là phim ma cà rồng, Point Break là phim cướp nhà băng, Strange Days là phim viễn tưởng, Hurt Locker là phim chiến tranh... Kathryn luôn chọn những đề tài gai góc, dữ dội, nếu không muốn nói là cực kỳ nam tính. Nhưng thế không có nghĩa là cô đang cố tỏ ra khác người bằng cách chọn những đề tài vẫn được coi là không dành cho phụ nữ, hoặc cố chứng tỏ rằng những gì đàn ông làm được, cô cũng làm được, thậm chí tốt hơn. Chỉ đơn giản là cô đang làm điều mình yêu thích.

Nhìn vào danh sách phim của Kathryn, dễ nhận ra cô là đạo diễn của genre films (những bộ phim thuộc một thể loại đặc thù như phim kinh dị, phim viễn tưởng, phim chiến tranh). Thách thức lớn nhất của genre films chính là tính đặc thù của nó, bởi mỗi thể loại luôn có những tiêu chí và khuôn mẫu nhất định. Không đáp ứng được điều này đồng nghĩa với thất bại. Kathryn không những làm được điều này, cô còn đi xa hơn thế: Near Dark và Point Break được coi là mẫu mực trong thể loại của mình, và có được một bộ phận fan hâm mộ khá đông đảo. Nhưng genre films vẫn là genre films, và Kathryn, rốt cục, vẫn đứng bên lề cái được coi là điện ảnh chính thống (mainstream cinema).

Có thế nói trong vô vàn nẻo đường để trở thành đạo diễn, Kathryn đã chọn một trong những nẻo đường chông gai nhất.Cô chọn genre films và cô chọn cho mình một phong cách thiên về nghệ thuật để thực hiện chúng. Chọn genre films đồng nghĩa với việc tự hạn chế đối tượng khán giả – đâu phải ai cũng mê phim ma cà rồng hay cyberpunk (dòng phim giả tưởng về xã hội bạo loạn và chịu sự thống trị của công nghệ). Chọn cách tiếp cận nghệ thuật đồng nghĩa với việc tác phẩm của cô sẽ khó xem, khó thành công về mặt thương mại, và bản thân cô sẽ khó lòng trở thành con cưng của những studio lớn, vốn luôn coi lợi nhuận là trên hết.

Thiếu sự tán thưởng của đại chúng cũng như sự hậu thuẫn của những thế lực lớn trong ngành điện ảnh, Kathryn vẫn lặng lẽ đi con đường của riêng mình. Cô thừa nhận mình là một đạo diễn độc lập, độc lập về tài chính, và (vì thế) độc lập trong sáng tạo nghệ thuật. Phim của cô luôn giàu chất mỹ cảm trong hình ảnh, thứ mỹ cảm điển hình của nghệ thuật khái niệm – hệ quả của những tháng năm đeo đuổi nghề họa sĩ trước khi dấn thân vào điện ảnh. Strange Days đẹp một cách siêu thực và hỗn loạn, với hàng loạt cú máy cầm tay chếnh choáng phản ánh sự điên rồ của cả một thế giới bị thống trị bởi công nghệ và bạo lực. Near Dark là sự kết hợp ma quái song đầy chất thơ giữa ấn tượng thị giác và nét đặc thù của phim ma cà rồng + viễn tây. Ngay cả K19, thất bại thương mại lớn nhất của cô, vẫn toát lên những nét riêng: từ vẻ bức bối của không gian trong chiếc tàu ngầm nguyên tử đến màu hồng rực rỡ đầy lạc lõng của cô thiếu nữ Katya giây phút chia tay người yêu.

Hurt Locker: Sự trả thù ngọt ngào

Chất nghệ thuật trong phim của Kathryn, dù hiển nhiên đến mấy, vẫn thường bị giới phê bình lãng quên, hay chí ít là gạt xuống hàng thứ yếu để dành ưu tiên cho chất nam tính dễ nhận biết và dễ tán dương ở tác phẩm của cô. Phải đợi đến Hurt Locker, người ta mới chợt nhận ra rằng cô, Kathryn Bigelow, không chỉ làm mạch máu khán giả sôi lên vì thứ “nhiệt huyết đàn ông” trong từng tác phẩm, cô còn có thể khiến họ sững sờ trước sự chân thực tàn nhẫn mà quyến rũ của chiến tranh.

Chưa bao giờ phim của Kathryn lại nhận được sự tán thưởng và đồng thuận gần như tuyệt đối đến thế ở cả khán giả lẫn giới phê bình. Điều đầu tiên người ta cảm nhận được ở Hurt Locker là nó thật. Thật đến mức ta thấy như đang xem một cuốn phim tài liệu. Nhưng đồng thời, nó lại khác phim tài liệu ở chỗ, giữa nó và người xem không tồn tại một khoảng cách mà sự khách quan có chủ ý của phim tài liệu thường mang lại.

Hurt Locker là một bộ phim phi cấu trúc. Không có vấn đề gì được đặt ra và chẳng có vấn đề gì cần giải quyết. Kathryn đột ngột bước vào giữa hiện trường của một biệt đội phá bom ba người, và chọn ra bảy trong ba mươi tám ngày cuối cùng của họ ở Iraq để tái hiện lên màn ảnh. Mỗi câu chuyện trong chuỗi bảy phóng sự liên hoàn ấy phản ánh một khía cạnh, một góc độ khác nhau trong cuộc sống thường nhật của ba con người ấy, cả những thời khắc cận kề cái chết trên thực địa lẫn vài giây phút nghỉ ngơi hiếm hoi ở doanh trại. Cái đích mà Kathryn muốn hướng tới là dùng chuỗi phóng sự này để đem đến cho khán giả một cái nhìn chân xác nhất, trọn vẹn nhất về đời lính phá bom. Cô muốn tái tạo lại nguyên vẹn cảm giác của những con người ngày ngày mặc bộ đồ bảo hộ năm mươi cân một mình bước vào cái nơi mà phần còn lại của thế giới đang cố chạy cho xa.

Và cô đã thành công. Hurt Locker nắm bắt tính đa chiều của hiện thực bằng một lăng kính cũng đa chiều như thế. Kathryn và Barry Ackroyd (đạo diễn hình ảnh của Hurt Locker) sử dụng cùng lúc nhiều máy quay để “theo” nhân vật của mình, và rồi sau đó pha trộn khéo léo những cú máy cận cảnh, trung cảnh và toàn cảnh để khắc họa hiện thực trên mọi cấp độ, từ vi mô đến vĩ mô. Điều đáng ngạc nhiên là dù quay khá nhiều bằng máy quay cầm tay song Hurt Locker không hề có cảm giác “rung lắc” tán loạn thường thấy ở những phim hand-held. Trái lại, góc máy đa chiều và đa cự ly (đặc biệt là những cú máy trên cao) đem đến một sự trầm ổn và lãnh tĩnh lạ lùng, khiến cái căng thẳng của không khí sa mạc vốn đã nóng bức càng thêm nồng đậm. Đặt Hurt Locker cạnh The Kingdom, một phim cùng đề tài và cũng lấy hand-held làm chủ đạo, nét trầm ổn và lãnh tĩnh ấy lại càng nổi bật hơn.

Sự chân thực của Hurt Locker không chỉ đến từ thủ pháp quay phim độc đáo hay từ kịch bản của Mark Boal, người từng sát cánh cùng một biệt đội phá bom ở Iraq năm 2004. Nó còn đến từ tinh thần indie tuyệt đối của Kathryn, người kiên quyết thực hiện bộ phim tại Jordan, cách biên giới Iraq vài cây số, dưới cái nóng 46 độ, thay vì quay ở phim trường Arizona như các studio lớn vẫn thường làm. Cách cô chọn diễn viên lại càng nói lên điều ấy. Guy Pearce và Ralph Fiennes, hai tên tuổi lớn, được mời vào hai vai phụ, trong khi ba vai chính lần lượt do Jeremy Renner, Anthony Mackie và Brian Geraghty, ba diễn viên hạng hai, đảm nhiệm. Và cả ba, nhất là Jeremy, đã không phụ kỳ vọng của cô. Jeremy không điển trai, không hào hoa, gương mặt thậm chí không cá tính, nhưng chỉ ba phút sau khi xuất hiện, anh đã hoàn toàn chiếm lĩnh màn ảnh bằng lối diễn xuất có thừa chiều sâu và đầy sức nặng. Sau Willem Dafoe mà cô đã chọn vào The Loveless năm 1982, Jeremy có lẽ là phát hiện lớn thứ hai của Kathryn dành cho điện ảnh thế giới.

Khác với khá nhiều phim cùng đề tài, Hurt Locker gần như phi chính trị. Thế giới của biệt đội Bravo không có đúng và sai, chính nghĩa và cường quyền. Ở đây chỉ có ba con người lấy đối diện với cái chết làm công việc hàng ngày. Và chiến tranh hiện lên dưới con mắt của trung úy William James như một “nghề nghiệp”, nguy hiểm đấy, khắc nghiệt đấy, nhưng lại có ma lực của một thứ thuốc phiện (câu mở đầu của bộ phim). Một số người có thể lên án Kathryn cổ xúy chiến tranh, nhưng khó có thể phủ nhận tính chân xác của Hurt Locker, điều đã khiến nó được ca ngợi là bộ phim “gần như hoàn hảo về cuộc chiến Iraq”. Với Hurt Locker, Kathryn có lẽ đã nói lời chia tay với nghệ thuật khái niệm đã song hành với cô suốt nhiều năm, và lựa chọn một phong cách mới để thể hiện những bộ phim đậm đặc adrenaline của mình: hiện thực.

Bài đăng trên TTVH cuối tuần ra ngày 2/10/2009

Fatih Akin và nỗi Ám ảnh Di dân

Đức mà không Đức

Trung tuần tháng 12 năm 2008, Liên hoan phim Đức tại Hà Nội được tổ chức tại Viện Goethe. Khai mạc liên hoan là Edge of Heaven. Kết thúc liên hoan là Head-on. Mở đầu với Fatih Akin và kết thúc bằng Fatih Akin, chương trình của LHP có lẽ đã phần nào khẳng định, cái tên rất không Đức này lại đang chính là cái tên sáng giá nhất của điện ảnh Đức đương đại.

Mắt sắc, lông mày rậm, khuôn mặt điển trai, Fatih Akin dễ khiến người ta có cảm giác anh là một tay chơi hơn là tác giả những bộ phim đầy suy tư về cuộc sống và về thân phận con người. Ở tuổi ba mươi sáu, anh đã chinh phục hầu hết những gì một đạo diễn cần chinh phục ở Cựu lục địa – Gấu vàng Berlin, Kịch bản xuất sắc ở Cannes, và Giải đặc biệt của Ban giám khảo ở Venice. Nhưng điều khiến người ta ngạc nhiên nhất ở Fatih Akin lại không phải là tài năng của anh, mà là đề tài của những bộ phim đã xác lập tên tuổi của anh trong nền điện ảnh châu Âu.

Trong thế giới hiện đại, hiếm quốc gia nào duy trì được tính đơn nhất về chủng tộc và văn hóa trước những làn sóng di cư nổi lên như vũ bão trên khắp các châu lục. Di dân và những vấn đề đi cùng nó từ lâu đã trở thành thách thức cho mọi xã hội, tiên tiến cũng như đang phát triển. Mặc dù vậy, rất hiếm đạo diễn chọn di cư làm đối tượng cho phim của mình. Họ có thể làm một, hai bộ phim về đề tài này, có thể đả động đến nó trong một vài kịch bản. Nhưng lấy di cư, dân di cư và giao thoa văn hóa làm cảm hứng xuyên suốt cho sự nghiệp điện ảnh của mình thì chắc chắn là rất ít. Fatih Akin là một trong số đó.

Sinh ra trong một gia đình gốc Thổ di cư sang Đức từ những năm 60, Fatih Akin, hơn ai hết, hiểu rất rõ thế nào là cuộc sống của một người nhập cư. Anh hiểu thế nào là khoảng cách giữa văn hóa bản địa và văn hóa di dân, là xung đột giữa giá trị mới và giá trị cũ, là mâu thuẫn giữa thế hệ trước vẫn nặng lòng cố quốc và thế hệ sau chỉ biết miền đất mới. Cuộc sống của cộng đồng người Đức gốc Thổ và sự đấu tranh của họ để giải quyết những vấn đề ấy, bởi thế cho nên, đã trở thành đề tài chủ đạo trong hầu như mọi tác phẩm của anh.

Xem phim của Fatih, không khó để nhận ra một điều: anh là người rất gắn bó với truyền thống. Anh tự hào về nguồn gốc của mình, và thậm chí từng tuyên bố tiếp nhận giải thưởng của LHP Cannes thay mặt cho điện ảnh Thổ Nhĩ Kỳ. Sinh ra và lớn lên ở Hamburg, thành danh cũng ở Hamburg, làm phim cũng lấy bối cảnh là Hamburg, nhưng trong lòng anh hình như chưa lúc nào nguôi nỗi khát khao tìm kiếm một cội nguồn đích thực, một bản lai chân diện của những kẻ di cư.

Nỗi khát khao ấy, đã không ngừng thôi thúc anh tìm về eo biển Bosphorus.

Đơn độc đương đầu

Năm 2004, Head-on, bộ phim thứ tư của Fatih Akin, càn quét mọi giải thưởng của  điện ảnh Đức trước khi giành nốt Gấu vàng. Như cái tên của mình, Head-on là sự đương đầu trong đơn độc của hai nhân vật chính, hai thanh niên Thổ Nhĩ Kỳ lớn lên trên đất Đức, với gia đình, với truyền thống, và với những mâu thuẫn nội tại của mỗi người. Điểm độc đáo nhất của Head-on là câu chuyện của Cahit và Sibel diễn ra hoàn toàn trong cộng đồng người Thổ, yếu tố Đức hầu như không xuất hiện trên màn ảnh. Mặc dù vậy, người ta vẫn thấy được sự đụng độ dữ dội giữa hai nền văn hóa, mà bãi chiến trường của cuộc đụng độ ấy chính là hai nhân vật chính (họ quen nhau trong bệnh viện, sau khi cả hai vừa tự tử bất thành). Sibel đề nghị Cahit cưới mình, hy vọng điều đó sẽ giải quyết được vấn đề của cô.

Nhưng, khác với Hỷ yến của Lý An với kịch bản tương tự và đề tài tương tự, màn kịch cưới xin giữa họ, dưới tay Fatih Akin, không hề có hậu. Cuộc hôn nhân đáng lẽ phải đem đến tự do cho Sibel lại mở đường cho cô rơi vào vòng xoáy của rượu, ma túy, và hàng loạt cuộc tình một đêm; trong khi những bế tắc trước cuộc sống của Cahit không vì sự hiện diện của người vợ mới cưới mà vơi bớt.

Dù ống kính của bộ phim chỉ xoáy vào cái tiểu xã hội của cộng đồng người Thổ ở Đức, và hầu như không zoom out để cho ta thấy bức tranh toàn cảnh, nhưng Fatih Akin, trên tấm phông nền rất hẹp này, vẫn khéo léo đặt ra câu hỏi về bản sắc Đức - Thổ qua cách giao tiếp của nhân vật. Sự hoán chuyển liên tục giữa ba ngôn ngữ Thổ, Đức, và Anh trong phim của Sibel và Cahit là chỉ dấu rõ ràng nhất về sự “rối loạn văn hóa” của họ nói riêng, và cả một thế hệ người Thổ ở Đức nói trung.

Trong khi nhân vật của Head-on rối bời với bản sắc văn hóa của chính mình thì bộ phim, tự thân nó, lại là một bức tranh rực rỡ và đa chiều của văn hóa Thổ Nhĩ Kỳ. Bằng một thủ pháp rất Brecht – sử dụng một dàn nhạc cổ truyền diễn tấu trên bờ biển ở Istanbul làm dẫn đề cho từng chương, Fatih Akin đã thổi vào Head-on một hơi thở nồng nàn truyền thống, làm nổi bật chất sân khấu dân gian trên nền điện ảnh hiện đại.

Head-on, bên cạnh đó, cũng không thiếu yếu tố hài hước – bất đồng văn hóa luôn là một cái nền tốt cho sự hài hước. Song những tiếng cười dễ dãi một cách cố ý ấy lại càng nhấn mạnh hơn bi kịch của những con người bị cầm tù trong thế giới của chính mình, khát khao vượt thoát nhưng lại không hề có lối thoát. Không phải họ không sẵn lòng hòa nhập vào thế giới ấy, mà thế giới ấy không cho họ quyền lựa chọn. Nhân vật Đức duy nhất của phim đã nói: “Nếu không thể đổi thay thế giới, hãy thay đổi chính mình.” Cả hai, rốt cục, đã chọn một giải pháp khác: thay đổi môi trường sống. Họ chia tay, nhưng cùng đi về một hướng: trở lại Thổ Nhĩ Kỳ.

Quay về cố quận

Ba năm sau Head-on, Fatih Akin thực hiện Edge of Heaven, kể về những cuộc đi về giữa hai xứ sở của những thân phận lưu dân. Khác với Head-on, bối cảnh của Edge of Heaven trải dài trên cả hai miền Đức, Thổ. Cùng với cái thoáng đãng của không gian địa lý này là một không gian tâm lý sâu lắng hơn, dễ thở hơn, dù vẫn đầy ắp những ưu tư. Bộ phim kể về những mối quan hệ chồng chéo giữa sáu con người, ba cặp cha con và mẹ con, Đức có, Thổ có; mỗi người đều miệt mài rong ruổi trên hành trình “hòa giải” với người kia và tìm kiếm sự thanh thản cho tâm hồn mình.

Câu chuyện ở Edge of Heaven là câu chuyện của trùng điệp nhiều tầng mâu thuẫn: xung đột giữa hai thế hệ, va chạm giữa những hệ giá trị xã hội, sự lạc lối giữa hai nền văn hóa. Nejat, một trí thức trẻ gốc Thổ (phải chăng đó chính là chân dung tự họa của Fatih Akin?) đứng ở trung tâm, và là sợi dây nối kết những người còn lại. Đó là Yeter, bà mẹ Thổ làm gái điếm ở Hamburg để kiếm tiền nuôi con gái. Đó là Lotte, cô sinh viên Đức mà anh gặp ở Istanbul và vui niềm vui “tha hương ngộ cố nhân” – bởi Istanbul khi ấy với anh vẫn là xứ lạ, còn Hamburg mới đích thực là quê. Đó là Susanne, người mẹ Đức mất con mà niềm đau đớn khôn nguôi lại đã góp phần kéo anh gần lại với cha mình. Trong mỗi cuộc gặp gỡ (và tiễn đưa!) mỗi người trong số họ, Nejat lại khám phá ra một ý nghĩa sâu thẳm hơn về cuộc sống. Yeter và cái chết của cô thôi thúc anh về lại Thổ Nhĩ Kỳ; trong khi Susanne và câu chuyện của bà về Abraham và Isaac giục giã anh tìm về cố quận bên bờ Hắc Hải, đánh thức trong anh tình phụ tử đã ngủ quên sau cái chết của Yeter…

Khác với Head-on trầm uất và bế tắc, Edge of Heaven, mặc dù không thiếu nỗi đau và cái chết, dường như lại là mẫu mực về sự cân bằng và hòa hợp mà Fatih Akin hướng đến. Có cảm giác bộ phim là một bức tranh đối xứng hoàn hảo: một người cha nhớ con trai đi tìm sự an ủi nơi một người mẹ xa con gái, một cô gái Thổ mất mẹ nép vào lòng một người mẹ Đức mất con; một cỗ quan tài Thổ ở Đức quay lại Thổ, và một cỗ quan tài Đức từ Thổ đi về Đức… Nếu như Head-on chưa có câu trả lời cho những băn khoăn và mâu thuẫn trong lòng kẻ di cư, thì Edge of Heaven, ở một chừng mực nào đó, đã tìm thấy câu trả lời từ những đền bồi và đắp đổi trong số phận của sáu con người ấy. Và, cuối cùng, Nejat, người chứng kiến tất cả, cũng đã hiểu ra điều mà Fatih Akin muốn tất cả chúng ta cùng hiểu: sự thanh thản của tâm hồn, sự hòa hợp giữa hai thế hệ, cũng như sự giao thoa giữa hai nền văn hóa, chỉ có thể đạt đến khi con người ta biết chấp nhận nhau, dung hòa nhau. Kết thúc phim, Nejat đứng lặng bên bờ Hắc Hải, đợi Ali từ biển quay về. Tìm về cố quận, anh đã sẵn sàng mở lòng đón nhận cha mình, đón nhận cả một miền đất, một quê hương, một tâm hồn Thổ.

Bài đăng trên Sinh viên Việt Nam tuần từ 21-28/9

Ngôi sao sáu cánh

Khi tên bộ phim giành giải Sư tử vàng tại LHP Venice 2009 được xướng lên, hẳn không ít người đã nhíu mày tự hỏi: hình như chiến tranh Israel – Lebanon đã trở thành “món ăn khoái khẩu” của ban giám khảo các LHP? Quả có vậy! Năm 2007, Beaufort của Joseph Cedar đoạt Gấu bạc ở Berlin. Một năm sau, tới lượt Waltz with Bashir của Ari Folman giành Quả cầu vàng. Năm nay, đó là Lebanon của Samuel Maoz. Bất kể đây có phải là sự trùng hợp ngẫu nhiên hay không, thành công của ba bộ phim này đều khẳng định một điều: điện ảnh Israel những năm gần đây đã trỗi dậy vô cùng mạnh mẽ.

Điện ảnh Israel là một nền điện ảnh trẻ, mới chừng năm mươi năm tuổi đời, một điều không lấy gì làm khó hiểu khi đất nước của người Do Thái, một dân tộc với lịch sử hàng nghìn năm, chỉ mới ra đời hơn nửa thế kỷ trước. Những bộ phim Do Thái đầu tiên được sản xuất từ thế kỷ 19, nhưng phải đợi đến khi nhà nước Israel chính thức được thành lập năm 1948, một nền điện ảnh Do Thái thực thụ mới hội tụ đầy đủ điều kiện để hình thành và bắt đầu phát triển.

Những năm 50, điện ảnh Israel vẫn rất sơ khai và hầu như không có dấu ấn đáng kể nào, ngoại trừ việc những đạo luật khuyến khích phát triển điện ảnh đầu tiên được thông qua, những studio đầu tiên bắt đầu xuất hiện. Sang thập niên 60, các chính sách hỗ trợ công nghiệp điện ảnh bắt đầu phát huy tác dụng, dẫn đến sự ra đời và định hình của những dòng phim đặc trưng Israel đầu tiên trong thập niên 70. Đó là dòng phim Bourekas (tên một món ăn Do Thái, nhái lại từ chữ Spaghetti Western của Ý), phản ánh mâu thuẫn giữa hai nhóm người Do Thái có nguồn gốc Trung Đông và Châu Âu; và dòng phim Xúc cảm Mới, chịu ảnh hưởng trào lưu Làn sóng Mới của điện ảnh Pháp những năm 60. Những bộ phim Bourekas khá thành công về thương mại, nhưng không được giới phê bình đánh giá cao. Trong khi đó, trào lưu Xúc cảm Mới đã có những thành tựu đáng kể trên phương diện nghệ thuật, tiêu biểu là The Policeman Azoulay, bộ phim đầu tiên của Israel được đề cử Oscar và sau đó đoạt giải Quả cầu vàng. Gần bốn mươi năm sau, Waltz with Bashir mới tái lập được thành tích ấy.

Thập niên 80 là thời kỳ điện ảnh Israel đi vào thoái trào, với sự sụt giảm đáng kể của lượng khán giả đến rạp, trong khi nền công nghiệp điện ảnh trong nước hầu như không còn nhận được sự hỗ trợ đáng kể nào từ phía chính phủ.

Bước sang thập niên đầu tiên của thế kỷ 21, một lần nữa, điện ảnh Israel lại vươn vai đứng dậy, giành được những thành công lớn trên cả hai mảng – phim truyện và phim tài liệu. Hàng loạt bộ phim đã gây tiếng vang và đoạt giải thưởng tại các LHP quốc tế, trong đó ngoài ba cái tên được nhắc đến ở trên, có thể kể tới Late Marriage, Broken Wings và The Band’s Visit.

Nhìn lại hơn năm mươi năm qua, có thể thấy yếu tố chính trị, lịch sử và xã hội đã ảnh hưởng cực kỳ sâu sắc đến sự hình thành phong cách của nền điện ảnh Israel. Những năm đầu lập quốc là thời điểm người Do Thái ở khắp nơi trên thế giới tìm về hội tụ ở miền đất mới. Giai đoạn này tồn tại khá nhiều mâu thuẫn giữa những chi lưu người Do Thái khác nhau. Và chính những va chạm xã hội giữa hai nhóm Do Thái Trung Đông (Mizrahi) và châu Âu (Ashkenazi) đã khơi nguồn cảm hứng cho dòng phim Bourekas. Sau bốn mươi năm – qua hai thế hệ – xã hội Israel đã đi dần đến chỗ hòa hợp, những mâu thuẫn của thời kỳ đầu nhạt dần đi, dòng phim Bourekas bởi vậy cũng không còn được ưa chuộng nữa.

Dấu ấn của lịch sử cũng thể hiện rất rõ trong dòng phim chiến tranh và quân đội của điện ảnh Israel. Sáu mươi mốt năm lịch sử Israel là hơn sáu thập kỷ xung đột không ngừng nghỉ – hết chiến tranh Ả rập – Israel năm 1967 lại đến làn sóng tấn công của người Palestine trong thập kỷ 70, đỉnh cao là sự kiện Munich 1972; hết chiến tranh Yom Kippur với Ai Cập và Syria năm 1973 lại tới nội chiến Lebanon lần thứ nhất năm 1982… Khoan nói đến chuyện đúng sai trên khía cạnh chính trị, việc một quốc gia luôn thường trực trong tình trạng chiến tranh rõ ràng sẽ có tác động sâu sắc đến nền điện ảnh. Giống như Hàn Quốc, ở Israel, nghĩa vụ quân sự là thiêng liêng và bắt buộc. Bản thân Beaufort, bộ phim về những người lính Israel cuối cùng rút khỏi pháo đài Beaufort tại Lebanon năm 2000, đã vấp phải sự phản đối dữ dội của dư luận trong nước vì một số diễn viên đã không thực hiện nghĩa vụ quân sự, do đó bị cho là không đủ tư cách vào vai những người lính hy sinh ở Beaufort.

 Trong số những cuộc chiến mà Israel tham gia, có lẽ chiến tranh Lebanon đã lưu lại nhiều vết thương và nỗi ám ảnh nhất. Bởi nếu trong đa số những lần xung đột trước, Israel chủ yếu phải tự vệ hoặc phòng vệ trước sự tấn công từ các lực lượng Ả rập, thì chiến tranh Lebanon về bản chất là một sự xâm lược, gây ra những mất mát và để lại hậu quả hết sức nặng nề với người dân Lebanon. Waltz with Bashir là một nỗ lực của Ari Folman, một cựu binh của Chiến tranh Lebanon, nhìn nhận lại mặt trái của cuộc chiến này. Bộ phim kết hợp nhuần nhuyễn phong cách phim tài liệu với sự tương phản màu sắc dữ dội chỉ có ở phim hoạt hình để nhìn lại vụ thảm sát Sabra & Shatila trên đất Lebanon năm 1982 (mà Folman là nhân chứng), qua đó đi tìm một sự hòa giải với quá khứ. Trong khi đó Lebanon, với cái tên trực diện của mình, cũng là một bộ phim phản chiến, khắc họa nỗi ám ảnh chiến tranh từ một điểm nhìn rất độc đáo: bên trong một chiếc xe tăng Israel tham chiến. Mặc dù cả hai vẫn gây ra nhiều tranh cãi (Lebanon cho rằng đó là một sự tuyên truyền và bào chữa kín đáo cho cuộc chiến 1982), nhưng rõ ràng đó là hệ quả tất yếu của xu thế ôn hòa tiến bộ ngày càng nổi trội ở Israel. The Band’s Visit của Eran Korilin, tuy không trực tiếp đề cập đến chiến tranh, nhưng vẫn phản ánh tinh thần ấy. Đó là câu chuyện về một đội quân nhạc của cảnh sát Ai Cập lạc đường trên đất Israel và tìm thấy sự đồng cảm ở những người dân bản xứ – một kịch bản thể hiện khát khao hòa giải giữa hai dân tộc từng là cựu thù trong quá khứ.

Đa số những tên tuổi đã gặt hái thành công cho điện ảnh Israel thời gian vừa qua đều còn khá trẻ – Samuel Maoz và Ari Folman sinh năm 62 (cả hai đều mới 20 khi tham chiến ở Lebanon), Joseph Cedar năm 68, Eran Korilin năm 73. Tất cả đều đã song hành với sự trưởng thành của điện ảnh Israel, và đại diện cho một thế hệ trẻ có tư tưởng tiến bộ. Lớn lên giữa những vụ đánh bom cảm tử và những cơn mưa rocket, hơn ai hết, họ chán ghét chiến tranh, trân trọng hòa bình và khát khao tìm kiếm nó. Sinh ra khi đất nước Israel đã bước vào thời kỳ ổn định, những Folman và Korilin không chỉ hội tụ những giá trị của văn hóa Do Thái được định hình tại Israel sau hai, ba mươi năm lập quốc, mà còn mang trong mình hơi thở của thời đại toàn cầu hóa (Waltz with Bashir có hơi hướng âm nhạc đương đại châu Âu cực kỳ rõ rệt; còn The Band’s Visit nồng nàn chất jazz với Summertime, một tác phẩm kinh điển của George và Ira Gershwin, hai nhà soạn nhạc người Mỹ, trùng hợp thay, gốc Do Thái). Với tuổi trẻ trong tay và tương lai trước mắt, chắc chắn họ sẽ còn tiến xa với những tác phẩm mới của mình. Và chúng ta có quyền chờ đợi điều đó.

Bài đăng trên TTVH Cuối tuần ra ngày 18/9/2009

Hayao Miyazaki và những lời giã biệt

Năm 2007, Hayao Miyazaki tuyên bố, Ponyo on a Cliff by the Sea sẽ là bộ phim cuối cùng của ông. Cái tin này hẳn đã làm tan nát trái tim hàng triệu fan hâm mộ của My Neighbour Totoro và Spirited Away, nếu như đó không phải là lần thứ tư (!) ông vua không ngai của hoạt hình Nhật Bản nói lời rửa tay gác kiếm.

Năm 1997, Hayao tuyên bố quy ẩn lần đầu tiên sau Princess Mononoke, để rồi tái xuất trước thành công bất ngờ của bộ phim ở thị trường Bắc Mỹ, mang theo trong mình khát khao chinh phục mới. Như gã phi công “hào hoa” Porco Rosso trong bộ phim cùng tên, Hayao đã không bay thì thôi, đã bay thì cao đến chín tầng trời. Spirited Away ra đời và lập tức giành giải Oscar. Và đây là lần thứ hai ông quy ẩn. Chưa được bao lâu, ông lại buộc phải tái xuất để chữa cháy cho Studio Ghibli khi Mamoru Hosoda đột ngột rút lui khỏi Howl’s Moving Castle. Và, một lần nữa, ông lại thành công. Lần này Hayao khẳng định như đinh đóng cột rằng cây gậy golf chắc chắn sẽ thay thế chiếc bút chì trên tay ông.

Cho đến khi Goro Miyazaki xuất hiện.

Hayao vốn không đánh giá cao năng lực của con trai. Có lẽ vì vậy, thắng lợi của Goro với bộ phim đầu tay, Tales from the Earthsea, bên cạnh chuyện làm ông hạnh phúc với tư cách một người cha, còn kích thích đấu chí ở ông với tư cách một bậc tiền bối, một người đồng nghiệp. Thầy phù thủy số Một của Ghibli cảm thấy ông bị thách thức. Ông muốn chứng minh rằng ông vẫn chưa già, vẫn đủ quyền năng tạo nên những điều kỳ diệu mới. Và Hayao đã làm được điều đó. Với Ponyo.

Ponyo on a Cliff by the Sea

Nhưng, sau khi xem Ponyo, dù đã quá quen với những lời tuyên bố “dừng bước giang hồ” của người khổng lồ tóc bạc, người hâm mộ vẫn cảm thấy bất an. Ponyo, khác với Mononoke, và với Howl’s Moving Castle, có gì đó hồ như một lời giã biệt. Chưa bao giờ Hayao dành nhiều thời gian đến thế cho một bộ phim (20 tháng). Và chưa bao giờ ông vẽ nhiều đến thế (170,000 hình). Hơn bao giờ hết, ở Ponyo, người xem cảm thấy, sau cái nghiệt ngã ở Mononoke, cái tăm tối ở Spirited Away, và cái phức tạp ở Howl’s Moving Castle, Hayao rốt cục đã quay lại với tuổi thơ, với tiếng cười trong trẻo của cô bé Mei. Trong chín bộ phim của ông, chỉ có Ponyo là gần Totoro nhất – Totoro từng đưa ông lên tột đỉnh vinh quang, Totoro khẳng định ngai vàng bất khả xâm phạm của ông trong vương quốc anime. Cùng với Totoro, Ponyo là hai bộ phim đích thực của Hayao dành cho trẻ con. Dù chúng ta vẫn nói rằng những kiệt tác của ông dành cho mọi lứa tuổi, nhưng, khi xem Ponyo, cũng như Totoro, ta không thể không thừa nhận một điều: hàng ghế danh dự đã được Hayao trang trọng dành riêng cho Trẻ Con, cho những cậu bé Sosuke và những cô bé Satsuki. Chúng ta, đám người lớn, dù vênh vang đến mấy, chẳng qua chỉ đang được “ăn ké” trẻ con mà thôi.

Vậy là, sau hai mươi năm phiêu bạt cùng sáu cuộc phiêu lưu, Hayao đã trở về với cái nơi chốn sâu thẳm nhất của lòng ông, với những khán giả bé thơ mà ông yêu thương nhất. Nhưng, ta tự hỏi, sự trở về này, lẽ nào cũng đồng nghĩa với một lời chia tay? Ở mỗi cuộc chia ly, lời chào sau chót luôn dành cho người đặc biệt nhất với ta. Mononoke, phải chăng là lời chia tay dành cho người lớn, Spirited Away cho tuổi teen, Howl’s Moving Castle cho những trái tim mới yêu lần đầu? Và giờ, đã đến lượt các bé con?

Có thể Ponyo, trong mắt người lớn chúng ta, không hoàn hảo, đặc biệt là nếu đem đặt cạnh My Neighbour Totoro, kiệt tác “số nhất số nhị” của Hayao. Có thể một số người sẽ thấy nhịp phim đôi chỗ chưa thật sự mượt mà, cốt truyện còn hơi lỏng lẻo… Nhưng hãy thử trở lại làm trẻ con trong 103 phút, và ta sẽ hiểu rằng, những câu chuyện thần tiên vốn là như thế, và sự không hoàn hảo, có chăng, chỉ là trong chính đầu óc người lớn chúng ta mà thôi.

Nếu bản thân Ponyo (dường như) là lời giã biệt Hayao dành cho những khán giả nhí (thực lòng, người viết rất hy vọng mình sai) thì câu chuyện trong Ponyo lại là một lời giã biệt khác, vốn rất quen thuộc từ những bộ phim trước của ông: lời giã biệt tuổi thơ. Có người sẽ hỏi vì sao lại thế, khi kết thúc phim cả Ponyo và Sosuke vẫn chỉ là hai nhóc tì năm tuổi? Trả lời: điều quan trọng không phải là tuổi tác, nhất là ở một thế giới kỳ ảo như Ghibli. Điều quan trọng, là sự trưởng thành của nhân vật. Đó là một thông điệp ưa thích của Hayao dành cho các cô bé và cậu bé: đừng già đi, hãy lớn lên.

Nụ hôn của cô cá Ponyo và cậu nhóc Sosuke trong cảnh cuối phim đánh dấu một sự đổi thay to lớn trong cuộc đời hai đứa: Ponyo chính thức rời khỏi vòng tay của Fujimoto cha cô và bắt đầu cuộc sống mới của con người. Còn Sosuke chính thức bắt đầu thực hiện lời hứa của cậu đối với Granmamare: yêu thương và đón nhận Ponyo như là cô vốn thế. Yêu thương trọn vẹn một con người với mọi ưu và khuyết điểm của người ấy, là một lời hứa rất thiêng liêng và cũng đầy gian khó, một lời hứa tưởng chừng chỉ dành cho người lớn, cho những lễ thành hôn. Nhưng cậu bé năm tuổi Sosuke đã bước lên, đã nói ra điều đó. Bộ phim dừng lại ở đây và chúng ta không biết tương lai của đôi tình nhân bé thơ ấy sẽ ra sao, nhất là với một cô bé có tình yêu đủ sức làm đại dương nổi sóng (!). Nhưng, rõ ràng, cậu bé Sosuke bây giờ đã khác với Sosuke của ngày xưa nhiều lắm...

Spirited Away và Kiki’s Delivery Service

Trưởng thành không phải là một đề tài xa lạ đối với Hayao Miyazaki. Ngược lại, ông thậm chí đã dành cho nó những thước phim đẹp đẽ nhất trong sự nghiệp của mình. My Neighbour Totoro, bên cạnh sự giao cảm giữa con người với thiên nhiên, trong chừng mực nào đó, còn là câu chuyện về sự trưởng thành, khi Satsuki bước lên đảm nhận vai trò “người chị” khi mẹ vắng nhà, còn Mei vượt qua cuộc khủng hoảng tâm lý của nỗi sợ mẹ cô bé sẽ ra đi mãi mãi. Spirited Away, bộ phim có lẽ là nổi tiếng nhất của Hayao trên toàn thế giới, thậm chí đã lấy đây làm chủ đề chính và tiếp cận nó một cách cực kỳ trực diện. Cô bé Chihiro là hình mẫu tiêu biểu của thiếu niên Nhật Bản hiện đại: được nuông chiều, cô đơn, lạc lõng và mất phương hướng. Bị hãm vào một cuộc phiêu lưu kỳ dị trong thế giới của những linh hồn, Chihiro buộc phải một mình đương đầu với tất cả. Cô bé lần lượt vượt qua từng chướng ngại, tích lũy những bài học quý giá về lao động, tình yêu, cuộc sống, và rốt cục giải cứu được cha mẹ mình. Bước ra khỏi đường hầm trở về thế giới thực, Chihiro đã trở thành một con người hoàn toàn khác, sẵn sàng đón nhận tương lai. Spirited Away, nói cho cùng, chính là khúc anh hùng ca về sự trưởng thành của cô bé Chihiro, và là lời chúc phúc mà Hayao dành cho toàn bộ giới trẻ Nhật Bản.

Nhưng cả Spirited Away cũng chưa phải là bộ phim đầu tiên của Hayao Miyazaki về tuổi thơ và sự trưởng thành. Từ năm 1989, ông đã có Kiki’s Delivery Service, câu chuyện về một cô bé phù thủy đến tuổi xa nhà, một-mình-một-mèo-một-chổi bay đi lập nghiệp ở một thành phố lạ. Kiki có thể không gây ra tiếng vang như Spirited Away hay Totoro, nhưng vẫn là một tác phẩm xuất sắc với những nét duyên dáng rất Hayao. Như rất nhiều nhân vật nữ khác của ông – Nausicaa, Chihiro, Satsuki, Mononoke, Kiki là một thiếu nữ đầy cá tính, mang trong mình một nghị lực tiềm tàng dưới bề ngoài nhút nhát. Nếu như Chihiro bị động trong hành trình trưởng thành thì Kiki, ngược lại, hoàn toàn chủ động tìm kiếm điều đó. Không phải ngẫu nhiên mà Kiki bắt đầu chuyến phiêu lưu tập sự ở tuổi mười ba (năm đầu tiên của tuổi teen); và cũng không phải ngẫu nhiên mà cô bé dù là phù thuỷ nhưng không có khả năng gì siêu phàm ngoài việc có thể nói chuyện với chú mèo Jiji và mới bắt đầu biết cưỡi chổi. Cả công việc mà cô bé chọn ở thành phố mới, Koriko, cũng hết sức bình thường và chẳng hề “phù thuỷ” tí nào: dịch vụ phát chuyển bưu phẩm. Nếu ta gạt hai chữ phù thuỷ sang một bên, Kiki sẽ hiện ra như một thiếu nữ bình thường trên đường tìm kiếm cái tôi và một cuộc đời độc lập. Cũng như bao thiếu nữ bình thường khác, hành trình của cô bé chẳng thiếu những trắc trở và vấp váp rất thường gặp ở tất cả các cô thiếu nữ: công việc khó khăn, khách hàng khó tính, ốm đau, cô đơn, nhớ nhà, và tất nhiên, tình yêu. Có những vấn đề cô bé tự mình giải quyết, có những khó khăn cô phải nhờ tới sự giúp đỡ của bạn bè. Nhưng, sau cùng, cô đã lớn.

Chúng ta đã vui sướng xiết bao khi chứng kiến Chihiro và Kiki ngẩng cao đầu và giã biệt tuổi thơ, và hẳn sẽ nuối tiếc biết mấy nếu lần này lời giã biệt của Hayao là nghiêm túc. Chỉ mong rằng nó, như bốn lần trước đây, sẽ không thành hiện thực.

Bài đăng trên SVVN tuần từ 13-19/9/2009

Giấc mơ Nova

Ở Melbourne, cách trường tôi học chừng năm phút đi bộ, có một rạp chiếu bóng chuyên chiếu phim nghệ thuật, tên gọi Cinema Nova. Với mười một phòng chiếu, vào thời điểm bất kỳ, khán giả đến đây có thể chọn cho mình một phim arthouse ưng ý trong số bảy tám đầu phim đang ra rạp. Quay về Việt Nam, tôi vẫn thường xuyên vào website của Nova để xem bên ấy đang chiếu phim gì. Đôi khi trong tôi nhói lên một niềm ghen tị, cùng với một câu hỏi: Bao giờ đến lượt Việt Nam?

Câu hỏi này, có lẽ không chỉ mình tôi mới có. Đó có lẽ là câu hỏi chung của nhiều người yêu phim mấy năm gần đây, khi chứng kiến những đổi thay mạnh mẽ trên thị trường điện ảnh nước nhà. Và nó lại dẫn ta đến với cái quy luật muôn đời của cung & cầu, được thể hiện bằng hai câu hỏi khác: Ai chiếu? Chiếu cho ai?

Chiếu cho ai?

Thành công của mô hình cineplex (cụm rạp chiếu bóng liên hoàn) tại Việt Nam ba năm qua là một hiện tượng không khó lý giải: cầu về phim ở Việt Nam rất lớn, và sự ra đời của các cineplex đã thỏa mãn cơn khát ấy. Nhưng điều này hình như chỉ đúng với dòng phim giải trí mà Hollywood, với những X-men và Transformers, là đại diện. Ba bộ phim nghệ thuật hiếm hoi được nhập về mấy năm vừa qua (Đông Tà Tây Độc, Thiết tam giác, The Fountain) chỉ như ba hòn đá ném xuống ao bèo, nếu không muốn nói là thất bại thảm hại. Bởi thế cho nên, câu hỏi “Chiếu cho ai?” đối với phim nghệ thuật không hề dễ trả lời.

Lẽ tự nhiên, để xem phim nghệ thuật, người xem phải đạt đến một trình độ thẩm mỹ nhất định. Mà nhất định lại là một khái niệm rất khó định lượng. Chẳng phim nào yêu cầu khán giả phải tốt nghiệp đại học mới xem được. Và bằng cấp chắc gì đã là cơ sở đáng tin cậy về khả năng cảm thụ nghệ thuật? Nhưng tất nhiên, khán giả phải có một vốn hiểu biết nào đó. Đáng tiếc là con số khán giả có cái nào đó ấy không nhiều. Nhưng đó lại là vấn đề chung của nhiều lĩnh vực nghệ thuật, từ âm nhạc, sân khấu đến văn học, chứ không riêng gì phim arthouse, và là cả một câu chuyện dài về giáo dục nằm ngoài phạm vi bài viết này. Thừa nhận thực tế ấy, và tạm gác nó sang bên, ta lại đối diện với một câu hỏi khác: trong số khán giả có cái nào đó ấy, có bao nhiêu người muốn xem phim nghệ thuật?

Phim nghệ thuật không nhất thiết phải khó xem – Amélie của Jeunet hay Hoa dạng niên hoa của Vương Gia Vệ vẫn mê hoặc khán giả đấy thôi? Nhưng rõ ràng, phim nghệ thuật khác phim giải trí ở chỗ, nó buộc khán giả phải suy nghĩ, phải trăn trở (tất nhiên, có những phim yếu tố nghệ thuật và giải trí hòa trộn vào nhau không thể phân biệt rạch ròi). Hơn nữa, phim nghệ thuật là một món phải ăn quen mới thấy ngon – không chỉ kiến thức, nó đòi hỏi cả sự rèn luyện. Xã hội có thể không thiếu người có trình độ, vấn đề là bao nhiêu người sẵn sàng dành thời gian, tiền bạc, và công sức cho một thứ buộc họ phải động não, thậm chí ám ảnh, day dứt? Cuộc sống hiện đại đầy rẫy áp lực, và đa số sẽ nói: Tôi mệt mỏi đủ rồi. Tôi muốn giải trí. Tôi muốn cười, tôi không muốn nghĩ. Một điều hoàn toàn hợp lý. Nào đó chỉ là điều kiện cần, muốn xem mới là điều kiện đủ.

Vậy, sau cùng, khán giả của phim nghệ thuật ở Việt Nam là ai? Dĩ nhiên, đầu tiên phải kể đến những người làm/học về điện ảnh (với giả định là mọi người làm/học về điện ảnh đều có sự quan tâm tương xứng tới phim nghệ thuật). Đối tượng thứ hai là người nước ngoài sống và làm việc ở Việt Nam: tại những buổi chiếu phim do Viện Goethe, L’Espace, hay Hội đồng Anh tổ chức, một bộ phận không nhỏ là khán giả nước ngoài. Phim nghệ thuật vốn không xa lạ với khán giả phương Tây, và ở Việt Nam những buổi chiếu này là cơ hội hiếm hoi cho họ thỏa mãn nhu cầu thưởng thức. Đối tượng thứ ba, đáng chú ý nhất và có tiềm năng phát triển nhất, là những khán giả trẻ thực sự đam mê điện ảnh. Họ là thế hệ người Việt đầu tiên có may mắn được tiếp xúc với điện ảnh thế giới một cách toàn diện. Họ là những người được xem Last Tango in Paris ở Fansland và có dịp thưởng thức Chiến hạm Potemkin trên nền nhạc sống. Trớ trêu thay, hai kênh thông tin chính giúp họ tiếp xúc với phim nghệ thuật lại đều là bất hợp pháp: Internet và băng đĩa lậu. Ví như không có Internet, không có đĩa Tàu, hẳn còn lâu lắm nữa khán giả Việt Nam mới biết đến Godard, Fellini, Kurosawa, Hầu Hiếu Hiền, và rất nhiều tên tuổi khác.

Cộng cả ba đối tượng nói trên lại, thị trường phim nghệ thuật ở Việt Nam vẫn rất nhỏ bé, khó lòng đảm bảo cho một rạp chiếu phim như Nova sống tốt, sống khỏe. Sự ghẻ lạnh của khán giả với Đông Tà Tây Độc, với The Fountain là minh chứng rõ ràng nhất cho điều đó. Trong hoàn cảnh ấy, câu hỏi còn lại, “Ai chiếu?”, có lẽ còn khó trả lời hơn rất nhiều.

Ai chiếu?

Có một điều chắc chắn: không phải những nhà nhập khẩu phim hiện nay. Khi thị trường phim giải trí đầy tiềm năng vẫn chưa được khai thác hết – Hà Nội mới chỉ có duy nhất một cineplex và đang rất quá tải; Huế thậm chí còn chưa có cụm rạp tiêu chuẩn quốc tế nào – họ khó có thể mạo hiểm bước vào một thị trường hẹp và đầy rủi ro như thế. Thất bại của Đông Tà Tây Độc và The Fountain đã là quá đủ. Có lẽ chính các nhà nhập khẩu khi đó cũng không biết đây là phim nghệ thuật. Đông Tà Tây Độc được nhập về nhiều khả năng là vì tiếng tăm của dàn sao tham gia nó, và vì thể loại kiếm hiệp vốn hấp dẫn khán giả Việt Nam. Người ta kỳ vọng nó sẽ là một Anh hùng hay Thập diện mai phục khác, chứ không ngờ rằng nó là một phim thuần arthouse và rất Vương Gia Vệ.

Ở thời điểm hiện tại, những tổ chức văn hóa như Viện Goethe, British Council, và L’Espace có lẽ là nguồn phim nghệ thuật chính thức duy nhất ở Việt Nam. Ngoài ra còn có những chương trình giao lưu văn hóa như LHP ASEM, Tuần phim châu Âu, v.v… Những sự kiện này tuy rất giá trị nhưng chỉ mang tính mùa vụ, không thể là nguồn cung cấp phim thường xuyên, đều đặn cho khán giả. Cuối 2008, khi Viện Goethe giới thiệu đạo diễn người Đức gốc Thổ Fatih Akin, mỗi phim chỉ có hai ba suất chiếu. Nghĩa là chỉ có chừng ba trăm khán giả có may mắn được xem Edge of Heaven hay Head on ở Hà Nội, và chừng ấy nữa ở Sài Gòn. Một con số quá ít ỏi, nếu so với lượng khán giả trung bình của một bộ phim giải trí ngoài rạp.

Nói đi nói lại, câu hỏi của người viết có lẽ vẫn là: bao giờ Việt Nam có một Nova? Hà Nội từng có một Fansland. Giờ thì có Cinemathèque (22A Hai Bà Trưng), hoạt động từ 2004 dưới hình thức câu lạc bộ phi lợi nhuận. Nhưng 89 ghế là quá ít cho một thành phố sáu triệu dân, và mô hình của Cinemathèque tồn tại thì được song muốn mở rộng thì có lẽ không khả thi. Nói cho cùng, để phát triển mô hình chiếu phim nghệ thuật, không thể thiếu sự tham gia của nhà nước cũng như các tổ chức xã hội. Khi khả năng thu lợi nhuận không cao, nguồn tài trợ của chính phủ và các Mạnh Thường Quân là một nhân tố quan trọng giúp các rạp chiếu phim arthouse tồn tại và phát triển. Hơn nữa, trong điều kiện Việt Nam, nhân tố nhà nước là sự bảo đảm pháp lý cần thiết cho hoạt động của rạp. Vì, khác với phim giải trí, phim nghệ thuật luôn tiềm ẩn những sự nhạy cảm nhất định cả về đề tài lẫn nội dung.

Một hướng đi khác, dễ triển khai hơn và ít tốn kém hơn, là một chương trình giới thiệu phim nghệ thuật trên truyền hình. Cách đây vài năm, VTV2 đã từng có một chương trình tương tự dành cho phim kinh điển, nhưng cuối cùng không rõ vì lý do gì đã ngừng phát sóng. Khán giả Việt Nam bây giờ đã no nê với phim Mỹ qua những kênh truyền hình cáp như Star Movies, HBO, Cinemax. Cái mà họ thiếu là phim của những nền điện ảnh khác, như Tây Ban Nha, Ý, Israel, hay Thổ Nhĩ Kỳ. Cái mà họ thiếu là một thế giới quan phi-Hollywood chỉ có ở những bộ phim như Children of Heaven (Iran) hay The Band’s Visit (Israel). Truyền hình chính là kênh rộng nhất và nhanh nhất đưa chúng đến với khán giả. Đấy là chưa kể, bản quyền truyền hình chắc chắn sẽ rẻ hơn nhiều so với phim Hollywood.

Nhưng, nói cho cùng, cái chúng ta đang thiếu có lẽ không phải là tiền. Tiền nhà nước cho điện ảnh ở ta hình như chưa bao giờ thiếu – cứ nhìn những dự án hàng trăm tỷ như phim Lý Công Uẩn là biết. Cái chúng ta đang thiếu, là một tầm nhìn. Nếu những người chịu trách nhiệm về sự phát triển của điện ảnh Việt Nam thực sự quan tâm tới lĩnh vực này, phim nghệ thuật sẽ có đất sống ở đây. Bằng không, Nova sẽ mãi vẫn chỉ là một giấc mơ.

Bài đăng trên Thể thao Văn hóa cuối tuần ra ngày 07/08/2009

Kẹo kéo lúc nào cũng ngọt

Đây (lại) không phải là một bài điểm phim. Mà là một bài thú tội.

Dạo gần đây hình tượng (nếu có) của em sụp đổ dữ lắm. Hôm trước nhỡ miệng chê em diễn viên chính trong The Bank Job xấu gái, đã bị chị em lườm nguýt, rằng “không ngờ người như anh lại quan tâm hình thức như thế.” Mới hôm kia lỡ dại khai ra mình khoái Transformers, lại được nghe một câu ê hịt: “Không ngờ anh lại thích cái phim ấy!”

Thôi thì em xin lỏn lẻn thú nhận: Em rất thích ăn của ngọt. Đâm ra em mới thích Transformers: Revenge of the Fallen, dù phim này rởm rí thôi rồi. Các bác chê em rẻ tiền em cũng chịu.

Nói theo lập trường quan điểm của một khán giả điện ảnh chân chính thì một bộ phim hay đại khái sẽ giống con tò he. Tức là màu sắc đẹp đẽ, hình dáng xinh xẻo, mà lại còn ăn được. Các bác đạo diễn phải nhào bột cho khéo, kỳ công nặn thành hình bông hồng, chú Ngộ Không, ông Quan Vũ… để dụ trẻ con. Anh Bay không nghĩ thế. Trình anh ý có nặn được Transformers thành con tò he không, em không dám đoán bừa, nhưng anh ý xác định rất rõ ràng là cần đếch gì phải khổ thế, cứ cách đơn giản nhất mà làm, khán giả (trong đó có em) dễ dụ ấy mà.

Cho nên anh ý mới biến Revenge of the Fallen thành một mẻ kẹo kéo.

Kẹo kéo thì dài và dai. Phim này cũng vậy. Một trăm năm mươi phút đánh nhau tá lả. Kẹo kéo chẳng có hình thù gì, chỉ cần quấn bừa lên cái que thế là xong. Kịch bản phim này cũng thế, chẳng đâu vào đâu, lỗ hổng tứ tung như một mẻ kẹo nấu vụng bên trong đầy bọt khí. Đại khái là các anh robot ngày xưa có bảy vua Hùng (Seven Primes). Bảy anh này chuyên đi khai thác bauxite (trong phim là energon) từ các mặt trời, nhưng quy định là hệ mặt trời nào có sự sống thì chừa ra. Có một anh, ta tạm gọi là anh Hùng Sa đọa (The Fallen), phá luật đến khai thác Trái Đất. Sáu anh kia mới quây anh này, rồi ôm nhau mà chết (!) để giấu cái chìa khóa máy gặt mặt giời (Sun Harvester) khỏi anh kia. Sam Witwicky (Shia LaBoeuf) đang khăn gói quả mướp đi học đại học thì vô phúc trở thành tấm bản đồ sống dẫn đến nơi giấu cái chìa, thế là trở thành đối tượng săn đuổi của phe Decepticon. Tí đường tí lạc như thế mà anh Bay cũng kéo được thanh kẹo dài 150 phút, nói thực là em rất phục.

Nói gì thì nói, trẻ con vẫn mê kẹo kéo. Vì nó ngọt. Anh Bay biết tỏng cái này, nên anh ý không từ một thủ đoạn gì để tọng đường vào miệng người xem. Và người xem (tức là em), sau khi lắc đầu lấy lệ, bèn mút thun thút. Đầu phim có đoạn em Megan Fox hiện lên rực rỡ như thiên thần trong nắng vàng chói lọi, bên dưới anh em ngồi nuốt nước bọt ừng ực trong ánh mắt chán ghét của chị em. Đoạn này hết quay chậm kiểu Baywatch lại quay vòng quanh diễn viên y như phim Hàn Xẻng, ngoài mục đích cho khán giả bổ mắt thì chẳng liên quan gì đến bộ phim, hệt một mẩu quảng cáo giữa trận tennis. Em hình dung ra anh Bay vừa quay cảnh ấy vừa khúc khích lẩm bẩm: Thích sướng à? Thì ông cho sướng!

Công nhận là sướng thật. Robot và gái xinh là hai điểm yếu của anh em, thì phim này có cả hai, và có cả hai trong một. Chen giữa những màn biến hình giao chiến hoành tráng là Megan Fox, Megan Fox và Megan Fox, chạy đủ nhanh để làm mắt em rung rinh theo sự rung rinh của cái-gì-thì-bà-con-biết-rồi-đấy, và ngã đủ khéo để phô bày cái-gì-thì-bà-con-cũng-biết-rồi-đấy. Ngoài Megan thì có lẽ không thể không nhắc đến cô bạn Alice (Isabel Lucas) của Sam, người xứng đáng được tôn vinh vì phát minh ra một kiểu hôn bằng lưỡi mới. Điệp viên hoàn hảo Simmons (John Turtorro) cũng trở lại, hoạt động bí mật trong vai anh hàng thịt, và có lẽ là nhân vật không-phải-robot đáng xem nhất của phim (dĩ nhiên không tính Megan Fox).

Túm lại ai định xem phim này thì nên cất não ở nhà để tập trung mút kẹo. Còn nếu thích tò he thì ra Văn Miếu hoặc là lễ hội nào đó, nhờ mấy cụ nghệ nhân nặn cho một con Fallen, rẻ hơn tiền vé xem phim nhiều, mà lại còn ăn được.

Thăm lại Đèn lồng đỏ treo cao

Cái tên Trương Nghệ Mưu từ lâu đã không còn xa lạ với khán giả Việt Nam. Trong những phim của Trương, Đèn lồng đỏ treo cao lại càng quen thuộc nữa. Một phim rất xưa, và được mổ xẻ cũng đã rất nhiều.

Vậy thì vì sao?

Mấy năm gần đây, cách nhìn của tôi về Trương dần thay đổi. Sự thay đổi ấy, gần như là một nỗi đau. Trong lứa đạo diễn tốt nghiệp Học viện Điện ảnh Bắc Kinh năm 1982, Trương là người nổi danh nhất. Hơn cả Trần Khải Ca. Hơn cả Điền Tráng Tráng. Công bằng mà nói, Trương xứng đáng được như vậy. Chỉ có điều, Trương của cái thời Phải sống đã không còn nữa. Ống kính của Trương, một quay phim chuyển nghề đạo diễn, đến tận bây giờ vẫn đẹp, đẹp đến sững sờ và run rẩy. Nhưng không hiểu vì sao vẻ lộng lẫy của Hoàng kim giáp lại khiến tôi nhớ tiếc cái chân thành của Not One Less, sự hoành tráng của Anh hùng lại làm tôi lưu luyến nét mộc mạc của nàng Thu Cúc. Không chỉ bị cuốn vào dòng chảy thương mại trong điện ảnh, Trương còn đánh mất đi cái lăng kính hiện thực phê phán đã từng làm nên tên tuổi của mình.

Thế nên, lần này tôi xem lại Đại hồng đăng lung cao cao quải, không chỉ bằng đôi mắt đã già đi mười tuổi, mà còn với rất nhiều khắt khe và hoài niệm.

Tôi sẽ không nói về đề tài, về nội dung, mà về những điều Trương cố ý. Đã làm phim thì có lẽ chẳng có gì vô tình, nhưng có những sự cố ý mang nhiều tính cố ý hơn những sự cố ý khác.

Sự cố ý đầu tiên, là cố ý đặt tên. Nói theo kiểu “Ở đây có bán cá tươi” thì cái tên tiếng Trung rất dài và rất thừa: chỉ cần bốn chữ Hồng đăng cao quải là đủ, là tương đương với cái tên tiếng Anh. Vậy thì vì sao? Chữ Đại là cái khí phái đại gia của nhà họ Trần. Chữ lung là lồng. Lồng đèn và lồng nhốt thân phận con người. Âm hưởng của điệp từ cao cao gợi lên ước vọng của bốn người đàn bà trong Trần gia: được ngước đầu lên và thấy ánh hồng đăng tỏa sáng trên đầu. Trớ trêu thay, những con người khao khát ngục tù. Và cao cao cũng có nghĩa là ngoài tầm tay với: họ bất lực, không thể định đoạt số phận của mình.

Sự cố ý thứ hai, là cố ý không quay khuôn mặt. Từ đầu đến cuối, Trần lão gia là người vô diện. Điều này chắc ai cũng thấy. Nhưng còn một nhân vật không mặt thứ hai mà có lẽ sẽ nhiều người quên: bà mẹ kế của Dung Liên. Ở cảnh đầu tiên, bà ta tồn tại và cũng không tồn tại. Một người đẩy cô đi. Người kia tiếp nhận cô. Cả hai không có mặt, không có tên. Cả hai đại diện cho thứ quyền lực vô danh của xã hội phong kiến.

Sự cố ý thứ ba, là cố ý không quay toàn cảnh. Kiều gia đại viện hiển nhiên là rất đẹp, song Trương không hề sử dụng dù chỉ một cú máy panorama. Từng lối đi, từng mảnh sân, từng gian phòng, từng mái hiên hiện lên trước ống kính, nhưng đến khi bộ phim kết thúc khán giả vẫn không thể hình dung ra trọn vẹn tòa biệt viện ấy. Hiệu ứng của thủ pháp này là cảm giác bức bối, tù túng của không gian. Dung Liên sống trong một thế giới không có bầu trời, và khi bầu trời xuất hiện mỗi lần cô lên gác, nó đều gắn liền với bóng ma của căn phòng trên sân thượng: một kết cục thảm khốc cho ai muốn vượt thoát, muốn tìm cho mình một khoảng trời riêng.

Sự cố ý thứ tư, là cố ý quay đối xứng. Thông thường, đối xứng là điều kỵ trong quay phim và nhiếp ảnh. Nhưng Trương vận dụng nó rất khéo, dùng những hình ảnh đối xứng lặp đi lặp lại của những ngọn đèn và kiến trúc làm ẩn dụ cho Quy Củ, một thứ quy củ bóp nghẹt kiếp người.

Sự cố ý thứ năm, là cố ý trong âm thanh. Tiếng lục lạc xoa bóp chân hẳn ai cũng để ý; nhưng bên cạnh đó còn có một âm thanh khác là đối trọng của nó: tiếng ống bương thổi tắt những ngọn đèn. Hai âm thanh này hoàn toàn trái ngược nhau: một cao vút, một trầm đục; một lặp đi lặp lại, một độc âm, dứt khoát. Nếu coi tiếng lục lạc là hỷ thanh, báo hiệu đêm may mắn của một người đàn bà, thì tiếng ống bương là bi thanh, báo hiệu sự kết thúc của một vòng ân sủng. Hiệu ứng của nó càng mãnh liệt hơn khi nối tiếp mệnh lệnh “Phong đăng!” đầy nghiệt ngã của Trần lão gia lúc ông ta phát hiện cái thai của Dung Liên là giả.

Sự cố ý thứ sáu, là cố ý nhấn mạnh vào nghi thức (rituals). Mọi sinh hoạt của Trần gia đều được nghi thức hóa: ăn, ngủ, giao tiếp, tình dục. Án tử hình dành cho Mai San cũng là một nghi thức không hơn không kém: nó là sự tái hiện quá khứ, do những người hầu phục tùng tuyệt đối thực hiện theo cái cách họ vẫn ngày ngày thực hiện việc massage chân, thắp đèn, tắt đèn… Cả kịch bản của Nghê Chấn lẫn quay phim của Trương đều nhấn mạnh điều đó, nhấn mạnh sự lãnh khốc vô tình của quy củ, thứ quy củ bất cận nhân tình, thứ quy củ sát nhân. Nhưng có lẽ cũng vì vậy mà Trương bị giới phê bình trong nước phê phán là Orientalist – cố ý phô trương cái kỳ đặc của Trung Hoa để thỏa mãn con mắt khán giả phương Tây. Và quan điểm này, xét cho cùng, cũng không phải là không có lý.