Fatih Akin và nỗi Ám ảnh Di dân

Đức mà không Đức

Trung tuần tháng 12 năm 2008, Liên hoan phim Đức tại Hà Nội được tổ chức tại Viện Goethe. Khai mạc liên hoan là Edge of Heaven. Kết thúc liên hoan là Head-on. Mở đầu với Fatih Akin và kết thúc bằng Fatih Akin, chương trình của LHP có lẽ đã phần nào khẳng định, cái tên rất không Đức này lại đang chính là cái tên sáng giá nhất của điện ảnh Đức đương đại.

Mắt sắc, lông mày rậm, khuôn mặt điển trai, Fatih Akin dễ khiến người ta có cảm giác anh là một tay chơi hơn là tác giả những bộ phim đầy suy tư về cuộc sống và về thân phận con người. Ở tuổi ba mươi sáu, anh đã chinh phục hầu hết những gì một đạo diễn cần chinh phục ở Cựu lục địa – Gấu vàng Berlin, Kịch bản xuất sắc ở Cannes, và Giải đặc biệt của Ban giám khảo ở Venice. Nhưng điều khiến người ta ngạc nhiên nhất ở Fatih Akin lại không phải là tài năng của anh, mà là đề tài của những bộ phim đã xác lập tên tuổi của anh trong nền điện ảnh châu Âu.

Trong thế giới hiện đại, hiếm quốc gia nào duy trì được tính đơn nhất về chủng tộc và văn hóa trước những làn sóng di cư nổi lên như vũ bão trên khắp các châu lục. Di dân và những vấn đề đi cùng nó từ lâu đã trở thành thách thức cho mọi xã hội, tiên tiến cũng như đang phát triển. Mặc dù vậy, rất hiếm đạo diễn chọn di cư làm đối tượng cho phim của mình. Họ có thể làm một, hai bộ phim về đề tài này, có thể đả động đến nó trong một vài kịch bản. Nhưng lấy di cư, dân di cư và giao thoa văn hóa làm cảm hứng xuyên suốt cho sự nghiệp điện ảnh của mình thì chắc chắn là rất ít. Fatih Akin là một trong số đó.

Sinh ra trong một gia đình gốc Thổ di cư sang Đức từ những năm 60, Fatih Akin, hơn ai hết, hiểu rất rõ thế nào là cuộc sống của một người nhập cư. Anh hiểu thế nào là khoảng cách giữa văn hóa bản địa và văn hóa di dân, là xung đột giữa giá trị mới và giá trị cũ, là mâu thuẫn giữa thế hệ trước vẫn nặng lòng cố quốc và thế hệ sau chỉ biết miền đất mới. Cuộc sống của cộng đồng người Đức gốc Thổ và sự đấu tranh của họ để giải quyết những vấn đề ấy, bởi thế cho nên, đã trở thành đề tài chủ đạo trong hầu như mọi tác phẩm của anh.

Xem phim của Fatih, không khó để nhận ra một điều: anh là người rất gắn bó với truyền thống. Anh tự hào về nguồn gốc của mình, và thậm chí từng tuyên bố tiếp nhận giải thưởng của LHP Cannes thay mặt cho điện ảnh Thổ Nhĩ Kỳ. Sinh ra và lớn lên ở Hamburg, thành danh cũng ở Hamburg, làm phim cũng lấy bối cảnh là Hamburg, nhưng trong lòng anh hình như chưa lúc nào nguôi nỗi khát khao tìm kiếm một cội nguồn đích thực, một bản lai chân diện của những kẻ di cư.

Nỗi khát khao ấy, đã không ngừng thôi thúc anh tìm về eo biển Bosphorus.

Đơn độc đương đầu

Năm 2004, Head-on, bộ phim thứ tư của Fatih Akin, càn quét mọi giải thưởng của  điện ảnh Đức trước khi giành nốt Gấu vàng. Như cái tên của mình, Head-on là sự đương đầu trong đơn độc của hai nhân vật chính, hai thanh niên Thổ Nhĩ Kỳ lớn lên trên đất Đức, với gia đình, với truyền thống, và với những mâu thuẫn nội tại của mỗi người. Điểm độc đáo nhất của Head-on là câu chuyện của Cahit và Sibel diễn ra hoàn toàn trong cộng đồng người Thổ, yếu tố Đức hầu như không xuất hiện trên màn ảnh. Mặc dù vậy, người ta vẫn thấy được sự đụng độ dữ dội giữa hai nền văn hóa, mà bãi chiến trường của cuộc đụng độ ấy chính là hai nhân vật chính (họ quen nhau trong bệnh viện, sau khi cả hai vừa tự tử bất thành). Sibel đề nghị Cahit cưới mình, hy vọng điều đó sẽ giải quyết được vấn đề của cô.

Nhưng, khác với Hỷ yến của Lý An với kịch bản tương tự và đề tài tương tự, màn kịch cưới xin giữa họ, dưới tay Fatih Akin, không hề có hậu. Cuộc hôn nhân đáng lẽ phải đem đến tự do cho Sibel lại mở đường cho cô rơi vào vòng xoáy của rượu, ma túy, và hàng loạt cuộc tình một đêm; trong khi những bế tắc trước cuộc sống của Cahit không vì sự hiện diện của người vợ mới cưới mà vơi bớt.

Dù ống kính của bộ phim chỉ xoáy vào cái tiểu xã hội của cộng đồng người Thổ ở Đức, và hầu như không zoom out để cho ta thấy bức tranh toàn cảnh, nhưng Fatih Akin, trên tấm phông nền rất hẹp này, vẫn khéo léo đặt ra câu hỏi về bản sắc Đức - Thổ qua cách giao tiếp của nhân vật. Sự hoán chuyển liên tục giữa ba ngôn ngữ Thổ, Đức, và Anh trong phim của Sibel và Cahit là chỉ dấu rõ ràng nhất về sự “rối loạn văn hóa” của họ nói riêng, và cả một thế hệ người Thổ ở Đức nói trung.

Trong khi nhân vật của Head-on rối bời với bản sắc văn hóa của chính mình thì bộ phim, tự thân nó, lại là một bức tranh rực rỡ và đa chiều của văn hóa Thổ Nhĩ Kỳ. Bằng một thủ pháp rất Brecht – sử dụng một dàn nhạc cổ truyền diễn tấu trên bờ biển ở Istanbul làm dẫn đề cho từng chương, Fatih Akin đã thổi vào Head-on một hơi thở nồng nàn truyền thống, làm nổi bật chất sân khấu dân gian trên nền điện ảnh hiện đại.

Head-on, bên cạnh đó, cũng không thiếu yếu tố hài hước – bất đồng văn hóa luôn là một cái nền tốt cho sự hài hước. Song những tiếng cười dễ dãi một cách cố ý ấy lại càng nhấn mạnh hơn bi kịch của những con người bị cầm tù trong thế giới của chính mình, khát khao vượt thoát nhưng lại không hề có lối thoát. Không phải họ không sẵn lòng hòa nhập vào thế giới ấy, mà thế giới ấy không cho họ quyền lựa chọn. Nhân vật Đức duy nhất của phim đã nói: “Nếu không thể đổi thay thế giới, hãy thay đổi chính mình.” Cả hai, rốt cục, đã chọn một giải pháp khác: thay đổi môi trường sống. Họ chia tay, nhưng cùng đi về một hướng: trở lại Thổ Nhĩ Kỳ.

Quay về cố quận

Ba năm sau Head-on, Fatih Akin thực hiện Edge of Heaven, kể về những cuộc đi về giữa hai xứ sở của những thân phận lưu dân. Khác với Head-on, bối cảnh của Edge of Heaven trải dài trên cả hai miền Đức, Thổ. Cùng với cái thoáng đãng của không gian địa lý này là một không gian tâm lý sâu lắng hơn, dễ thở hơn, dù vẫn đầy ắp những ưu tư. Bộ phim kể về những mối quan hệ chồng chéo giữa sáu con người, ba cặp cha con và mẹ con, Đức có, Thổ có; mỗi người đều miệt mài rong ruổi trên hành trình “hòa giải” với người kia và tìm kiếm sự thanh thản cho tâm hồn mình.

Câu chuyện ở Edge of Heaven là câu chuyện của trùng điệp nhiều tầng mâu thuẫn: xung đột giữa hai thế hệ, va chạm giữa những hệ giá trị xã hội, sự lạc lối giữa hai nền văn hóa. Nejat, một trí thức trẻ gốc Thổ (phải chăng đó chính là chân dung tự họa của Fatih Akin?) đứng ở trung tâm, và là sợi dây nối kết những người còn lại. Đó là Yeter, bà mẹ Thổ làm gái điếm ở Hamburg để kiếm tiền nuôi con gái. Đó là Lotte, cô sinh viên Đức mà anh gặp ở Istanbul và vui niềm vui “tha hương ngộ cố nhân” – bởi Istanbul khi ấy với anh vẫn là xứ lạ, còn Hamburg mới đích thực là quê. Đó là Susanne, người mẹ Đức mất con mà niềm đau đớn khôn nguôi lại đã góp phần kéo anh gần lại với cha mình. Trong mỗi cuộc gặp gỡ (và tiễn đưa!) mỗi người trong số họ, Nejat lại khám phá ra một ý nghĩa sâu thẳm hơn về cuộc sống. Yeter và cái chết của cô thôi thúc anh về lại Thổ Nhĩ Kỳ; trong khi Susanne và câu chuyện của bà về Abraham và Isaac giục giã anh tìm về cố quận bên bờ Hắc Hải, đánh thức trong anh tình phụ tử đã ngủ quên sau cái chết của Yeter…

Khác với Head-on trầm uất và bế tắc, Edge of Heaven, mặc dù không thiếu nỗi đau và cái chết, dường như lại là mẫu mực về sự cân bằng và hòa hợp mà Fatih Akin hướng đến. Có cảm giác bộ phim là một bức tranh đối xứng hoàn hảo: một người cha nhớ con trai đi tìm sự an ủi nơi một người mẹ xa con gái, một cô gái Thổ mất mẹ nép vào lòng một người mẹ Đức mất con; một cỗ quan tài Thổ ở Đức quay lại Thổ, và một cỗ quan tài Đức từ Thổ đi về Đức… Nếu như Head-on chưa có câu trả lời cho những băn khoăn và mâu thuẫn trong lòng kẻ di cư, thì Edge of Heaven, ở một chừng mực nào đó, đã tìm thấy câu trả lời từ những đền bồi và đắp đổi trong số phận của sáu con người ấy. Và, cuối cùng, Nejat, người chứng kiến tất cả, cũng đã hiểu ra điều mà Fatih Akin muốn tất cả chúng ta cùng hiểu: sự thanh thản của tâm hồn, sự hòa hợp giữa hai thế hệ, cũng như sự giao thoa giữa hai nền văn hóa, chỉ có thể đạt đến khi con người ta biết chấp nhận nhau, dung hòa nhau. Kết thúc phim, Nejat đứng lặng bên bờ Hắc Hải, đợi Ali từ biển quay về. Tìm về cố quận, anh đã sẵn sàng mở lòng đón nhận cha mình, đón nhận cả một miền đất, một quê hương, một tâm hồn Thổ.

Bài đăng trên Sinh viên Việt Nam tuần từ 21-28/9

Ngôi sao sáu cánh

Khi tên bộ phim giành giải Sư tử vàng tại LHP Venice 2009 được xướng lên, hẳn không ít người đã nhíu mày tự hỏi: hình như chiến tranh Israel – Lebanon đã trở thành “món ăn khoái khẩu” của ban giám khảo các LHP? Quả có vậy! Năm 2007, Beaufort của Joseph Cedar đoạt Gấu bạc ở Berlin. Một năm sau, tới lượt Waltz with Bashir của Ari Folman giành Quả cầu vàng. Năm nay, đó là Lebanon của Samuel Maoz. Bất kể đây có phải là sự trùng hợp ngẫu nhiên hay không, thành công của ba bộ phim này đều khẳng định một điều: điện ảnh Israel những năm gần đây đã trỗi dậy vô cùng mạnh mẽ.

Điện ảnh Israel là một nền điện ảnh trẻ, mới chừng năm mươi năm tuổi đời, một điều không lấy gì làm khó hiểu khi đất nước của người Do Thái, một dân tộc với lịch sử hàng nghìn năm, chỉ mới ra đời hơn nửa thế kỷ trước. Những bộ phim Do Thái đầu tiên được sản xuất từ thế kỷ 19, nhưng phải đợi đến khi nhà nước Israel chính thức được thành lập năm 1948, một nền điện ảnh Do Thái thực thụ mới hội tụ đầy đủ điều kiện để hình thành và bắt đầu phát triển.

Những năm 50, điện ảnh Israel vẫn rất sơ khai và hầu như không có dấu ấn đáng kể nào, ngoại trừ việc những đạo luật khuyến khích phát triển điện ảnh đầu tiên được thông qua, những studio đầu tiên bắt đầu xuất hiện. Sang thập niên 60, các chính sách hỗ trợ công nghiệp điện ảnh bắt đầu phát huy tác dụng, dẫn đến sự ra đời và định hình của những dòng phim đặc trưng Israel đầu tiên trong thập niên 70. Đó là dòng phim Bourekas (tên một món ăn Do Thái, nhái lại từ chữ Spaghetti Western của Ý), phản ánh mâu thuẫn giữa hai nhóm người Do Thái có nguồn gốc Trung Đông và Châu Âu; và dòng phim Xúc cảm Mới, chịu ảnh hưởng trào lưu Làn sóng Mới của điện ảnh Pháp những năm 60. Những bộ phim Bourekas khá thành công về thương mại, nhưng không được giới phê bình đánh giá cao. Trong khi đó, trào lưu Xúc cảm Mới đã có những thành tựu đáng kể trên phương diện nghệ thuật, tiêu biểu là The Policeman Azoulay, bộ phim đầu tiên của Israel được đề cử Oscar và sau đó đoạt giải Quả cầu vàng. Gần bốn mươi năm sau, Waltz with Bashir mới tái lập được thành tích ấy.

Thập niên 80 là thời kỳ điện ảnh Israel đi vào thoái trào, với sự sụt giảm đáng kể của lượng khán giả đến rạp, trong khi nền công nghiệp điện ảnh trong nước hầu như không còn nhận được sự hỗ trợ đáng kể nào từ phía chính phủ.

Bước sang thập niên đầu tiên của thế kỷ 21, một lần nữa, điện ảnh Israel lại vươn vai đứng dậy, giành được những thành công lớn trên cả hai mảng – phim truyện và phim tài liệu. Hàng loạt bộ phim đã gây tiếng vang và đoạt giải thưởng tại các LHP quốc tế, trong đó ngoài ba cái tên được nhắc đến ở trên, có thể kể tới Late Marriage, Broken Wings và The Band’s Visit.

Nhìn lại hơn năm mươi năm qua, có thể thấy yếu tố chính trị, lịch sử và xã hội đã ảnh hưởng cực kỳ sâu sắc đến sự hình thành phong cách của nền điện ảnh Israel. Những năm đầu lập quốc là thời điểm người Do Thái ở khắp nơi trên thế giới tìm về hội tụ ở miền đất mới. Giai đoạn này tồn tại khá nhiều mâu thuẫn giữa những chi lưu người Do Thái khác nhau. Và chính những va chạm xã hội giữa hai nhóm Do Thái Trung Đông (Mizrahi) và châu Âu (Ashkenazi) đã khơi nguồn cảm hứng cho dòng phim Bourekas. Sau bốn mươi năm – qua hai thế hệ – xã hội Israel đã đi dần đến chỗ hòa hợp, những mâu thuẫn của thời kỳ đầu nhạt dần đi, dòng phim Bourekas bởi vậy cũng không còn được ưa chuộng nữa.

Dấu ấn của lịch sử cũng thể hiện rất rõ trong dòng phim chiến tranh và quân đội của điện ảnh Israel. Sáu mươi mốt năm lịch sử Israel là hơn sáu thập kỷ xung đột không ngừng nghỉ – hết chiến tranh Ả rập – Israel năm 1967 lại đến làn sóng tấn công của người Palestine trong thập kỷ 70, đỉnh cao là sự kiện Munich 1972; hết chiến tranh Yom Kippur với Ai Cập và Syria năm 1973 lại tới nội chiến Lebanon lần thứ nhất năm 1982… Khoan nói đến chuyện đúng sai trên khía cạnh chính trị, việc một quốc gia luôn thường trực trong tình trạng chiến tranh rõ ràng sẽ có tác động sâu sắc đến nền điện ảnh. Giống như Hàn Quốc, ở Israel, nghĩa vụ quân sự là thiêng liêng và bắt buộc. Bản thân Beaufort, bộ phim về những người lính Israel cuối cùng rút khỏi pháo đài Beaufort tại Lebanon năm 2000, đã vấp phải sự phản đối dữ dội của dư luận trong nước vì một số diễn viên đã không thực hiện nghĩa vụ quân sự, do đó bị cho là không đủ tư cách vào vai những người lính hy sinh ở Beaufort.

 Trong số những cuộc chiến mà Israel tham gia, có lẽ chiến tranh Lebanon đã lưu lại nhiều vết thương và nỗi ám ảnh nhất. Bởi nếu trong đa số những lần xung đột trước, Israel chủ yếu phải tự vệ hoặc phòng vệ trước sự tấn công từ các lực lượng Ả rập, thì chiến tranh Lebanon về bản chất là một sự xâm lược, gây ra những mất mát và để lại hậu quả hết sức nặng nề với người dân Lebanon. Waltz with Bashir là một nỗ lực của Ari Folman, một cựu binh của Chiến tranh Lebanon, nhìn nhận lại mặt trái của cuộc chiến này. Bộ phim kết hợp nhuần nhuyễn phong cách phim tài liệu với sự tương phản màu sắc dữ dội chỉ có ở phim hoạt hình để nhìn lại vụ thảm sát Sabra & Shatila trên đất Lebanon năm 1982 (mà Folman là nhân chứng), qua đó đi tìm một sự hòa giải với quá khứ. Trong khi đó Lebanon, với cái tên trực diện của mình, cũng là một bộ phim phản chiến, khắc họa nỗi ám ảnh chiến tranh từ một điểm nhìn rất độc đáo: bên trong một chiếc xe tăng Israel tham chiến. Mặc dù cả hai vẫn gây ra nhiều tranh cãi (Lebanon cho rằng đó là một sự tuyên truyền và bào chữa kín đáo cho cuộc chiến 1982), nhưng rõ ràng đó là hệ quả tất yếu của xu thế ôn hòa tiến bộ ngày càng nổi trội ở Israel. The Band’s Visit của Eran Korilin, tuy không trực tiếp đề cập đến chiến tranh, nhưng vẫn phản ánh tinh thần ấy. Đó là câu chuyện về một đội quân nhạc của cảnh sát Ai Cập lạc đường trên đất Israel và tìm thấy sự đồng cảm ở những người dân bản xứ – một kịch bản thể hiện khát khao hòa giải giữa hai dân tộc từng là cựu thù trong quá khứ.

Đa số những tên tuổi đã gặt hái thành công cho điện ảnh Israel thời gian vừa qua đều còn khá trẻ – Samuel Maoz và Ari Folman sinh năm 62 (cả hai đều mới 20 khi tham chiến ở Lebanon), Joseph Cedar năm 68, Eran Korilin năm 73. Tất cả đều đã song hành với sự trưởng thành của điện ảnh Israel, và đại diện cho một thế hệ trẻ có tư tưởng tiến bộ. Lớn lên giữa những vụ đánh bom cảm tử và những cơn mưa rocket, hơn ai hết, họ chán ghét chiến tranh, trân trọng hòa bình và khát khao tìm kiếm nó. Sinh ra khi đất nước Israel đã bước vào thời kỳ ổn định, những Folman và Korilin không chỉ hội tụ những giá trị của văn hóa Do Thái được định hình tại Israel sau hai, ba mươi năm lập quốc, mà còn mang trong mình hơi thở của thời đại toàn cầu hóa (Waltz with Bashir có hơi hướng âm nhạc đương đại châu Âu cực kỳ rõ rệt; còn The Band’s Visit nồng nàn chất jazz với Summertime, một tác phẩm kinh điển của George và Ira Gershwin, hai nhà soạn nhạc người Mỹ, trùng hợp thay, gốc Do Thái). Với tuổi trẻ trong tay và tương lai trước mắt, chắc chắn họ sẽ còn tiến xa với những tác phẩm mới của mình. Và chúng ta có quyền chờ đợi điều đó.

Bài đăng trên TTVH Cuối tuần ra ngày 18/9/2009

Hayao Miyazaki và những lời giã biệt

Năm 2007, Hayao Miyazaki tuyên bố, Ponyo on a Cliff by the Sea sẽ là bộ phim cuối cùng của ông. Cái tin này hẳn đã làm tan nát trái tim hàng triệu fan hâm mộ của My Neighbour Totoro và Spirited Away, nếu như đó không phải là lần thứ tư (!) ông vua không ngai của hoạt hình Nhật Bản nói lời rửa tay gác kiếm.

Năm 1997, Hayao tuyên bố quy ẩn lần đầu tiên sau Princess Mononoke, để rồi tái xuất trước thành công bất ngờ của bộ phim ở thị trường Bắc Mỹ, mang theo trong mình khát khao chinh phục mới. Như gã phi công “hào hoa” Porco Rosso trong bộ phim cùng tên, Hayao đã không bay thì thôi, đã bay thì cao đến chín tầng trời. Spirited Away ra đời và lập tức giành giải Oscar. Và đây là lần thứ hai ông quy ẩn. Chưa được bao lâu, ông lại buộc phải tái xuất để chữa cháy cho Studio Ghibli khi Mamoru Hosoda đột ngột rút lui khỏi Howl’s Moving Castle. Và, một lần nữa, ông lại thành công. Lần này Hayao khẳng định như đinh đóng cột rằng cây gậy golf chắc chắn sẽ thay thế chiếc bút chì trên tay ông.

Cho đến khi Goro Miyazaki xuất hiện.

Hayao vốn không đánh giá cao năng lực của con trai. Có lẽ vì vậy, thắng lợi của Goro với bộ phim đầu tay, Tales from the Earthsea, bên cạnh chuyện làm ông hạnh phúc với tư cách một người cha, còn kích thích đấu chí ở ông với tư cách một bậc tiền bối, một người đồng nghiệp. Thầy phù thủy số Một của Ghibli cảm thấy ông bị thách thức. Ông muốn chứng minh rằng ông vẫn chưa già, vẫn đủ quyền năng tạo nên những điều kỳ diệu mới. Và Hayao đã làm được điều đó. Với Ponyo.

Ponyo on a Cliff by the Sea

Nhưng, sau khi xem Ponyo, dù đã quá quen với những lời tuyên bố “dừng bước giang hồ” của người khổng lồ tóc bạc, người hâm mộ vẫn cảm thấy bất an. Ponyo, khác với Mononoke, và với Howl’s Moving Castle, có gì đó hồ như một lời giã biệt. Chưa bao giờ Hayao dành nhiều thời gian đến thế cho một bộ phim (20 tháng). Và chưa bao giờ ông vẽ nhiều đến thế (170,000 hình). Hơn bao giờ hết, ở Ponyo, người xem cảm thấy, sau cái nghiệt ngã ở Mononoke, cái tăm tối ở Spirited Away, và cái phức tạp ở Howl’s Moving Castle, Hayao rốt cục đã quay lại với tuổi thơ, với tiếng cười trong trẻo của cô bé Mei. Trong chín bộ phim của ông, chỉ có Ponyo là gần Totoro nhất – Totoro từng đưa ông lên tột đỉnh vinh quang, Totoro khẳng định ngai vàng bất khả xâm phạm của ông trong vương quốc anime. Cùng với Totoro, Ponyo là hai bộ phim đích thực của Hayao dành cho trẻ con. Dù chúng ta vẫn nói rằng những kiệt tác của ông dành cho mọi lứa tuổi, nhưng, khi xem Ponyo, cũng như Totoro, ta không thể không thừa nhận một điều: hàng ghế danh dự đã được Hayao trang trọng dành riêng cho Trẻ Con, cho những cậu bé Sosuke và những cô bé Satsuki. Chúng ta, đám người lớn, dù vênh vang đến mấy, chẳng qua chỉ đang được “ăn ké” trẻ con mà thôi.

Vậy là, sau hai mươi năm phiêu bạt cùng sáu cuộc phiêu lưu, Hayao đã trở về với cái nơi chốn sâu thẳm nhất của lòng ông, với những khán giả bé thơ mà ông yêu thương nhất. Nhưng, ta tự hỏi, sự trở về này, lẽ nào cũng đồng nghĩa với một lời chia tay? Ở mỗi cuộc chia ly, lời chào sau chót luôn dành cho người đặc biệt nhất với ta. Mononoke, phải chăng là lời chia tay dành cho người lớn, Spirited Away cho tuổi teen, Howl’s Moving Castle cho những trái tim mới yêu lần đầu? Và giờ, đã đến lượt các bé con?

Có thể Ponyo, trong mắt người lớn chúng ta, không hoàn hảo, đặc biệt là nếu đem đặt cạnh My Neighbour Totoro, kiệt tác “số nhất số nhị” của Hayao. Có thể một số người sẽ thấy nhịp phim đôi chỗ chưa thật sự mượt mà, cốt truyện còn hơi lỏng lẻo… Nhưng hãy thử trở lại làm trẻ con trong 103 phút, và ta sẽ hiểu rằng, những câu chuyện thần tiên vốn là như thế, và sự không hoàn hảo, có chăng, chỉ là trong chính đầu óc người lớn chúng ta mà thôi.

Nếu bản thân Ponyo (dường như) là lời giã biệt Hayao dành cho những khán giả nhí (thực lòng, người viết rất hy vọng mình sai) thì câu chuyện trong Ponyo lại là một lời giã biệt khác, vốn rất quen thuộc từ những bộ phim trước của ông: lời giã biệt tuổi thơ. Có người sẽ hỏi vì sao lại thế, khi kết thúc phim cả Ponyo và Sosuke vẫn chỉ là hai nhóc tì năm tuổi? Trả lời: điều quan trọng không phải là tuổi tác, nhất là ở một thế giới kỳ ảo như Ghibli. Điều quan trọng, là sự trưởng thành của nhân vật. Đó là một thông điệp ưa thích của Hayao dành cho các cô bé và cậu bé: đừng già đi, hãy lớn lên.

Nụ hôn của cô cá Ponyo và cậu nhóc Sosuke trong cảnh cuối phim đánh dấu một sự đổi thay to lớn trong cuộc đời hai đứa: Ponyo chính thức rời khỏi vòng tay của Fujimoto cha cô và bắt đầu cuộc sống mới của con người. Còn Sosuke chính thức bắt đầu thực hiện lời hứa của cậu đối với Granmamare: yêu thương và đón nhận Ponyo như là cô vốn thế. Yêu thương trọn vẹn một con người với mọi ưu và khuyết điểm của người ấy, là một lời hứa rất thiêng liêng và cũng đầy gian khó, một lời hứa tưởng chừng chỉ dành cho người lớn, cho những lễ thành hôn. Nhưng cậu bé năm tuổi Sosuke đã bước lên, đã nói ra điều đó. Bộ phim dừng lại ở đây và chúng ta không biết tương lai của đôi tình nhân bé thơ ấy sẽ ra sao, nhất là với một cô bé có tình yêu đủ sức làm đại dương nổi sóng (!). Nhưng, rõ ràng, cậu bé Sosuke bây giờ đã khác với Sosuke của ngày xưa nhiều lắm...

Spirited Away và Kiki’s Delivery Service

Trưởng thành không phải là một đề tài xa lạ đối với Hayao Miyazaki. Ngược lại, ông thậm chí đã dành cho nó những thước phim đẹp đẽ nhất trong sự nghiệp của mình. My Neighbour Totoro, bên cạnh sự giao cảm giữa con người với thiên nhiên, trong chừng mực nào đó, còn là câu chuyện về sự trưởng thành, khi Satsuki bước lên đảm nhận vai trò “người chị” khi mẹ vắng nhà, còn Mei vượt qua cuộc khủng hoảng tâm lý của nỗi sợ mẹ cô bé sẽ ra đi mãi mãi. Spirited Away, bộ phim có lẽ là nổi tiếng nhất của Hayao trên toàn thế giới, thậm chí đã lấy đây làm chủ đề chính và tiếp cận nó một cách cực kỳ trực diện. Cô bé Chihiro là hình mẫu tiêu biểu của thiếu niên Nhật Bản hiện đại: được nuông chiều, cô đơn, lạc lõng và mất phương hướng. Bị hãm vào một cuộc phiêu lưu kỳ dị trong thế giới của những linh hồn, Chihiro buộc phải một mình đương đầu với tất cả. Cô bé lần lượt vượt qua từng chướng ngại, tích lũy những bài học quý giá về lao động, tình yêu, cuộc sống, và rốt cục giải cứu được cha mẹ mình. Bước ra khỏi đường hầm trở về thế giới thực, Chihiro đã trở thành một con người hoàn toàn khác, sẵn sàng đón nhận tương lai. Spirited Away, nói cho cùng, chính là khúc anh hùng ca về sự trưởng thành của cô bé Chihiro, và là lời chúc phúc mà Hayao dành cho toàn bộ giới trẻ Nhật Bản.

Nhưng cả Spirited Away cũng chưa phải là bộ phim đầu tiên của Hayao Miyazaki về tuổi thơ và sự trưởng thành. Từ năm 1989, ông đã có Kiki’s Delivery Service, câu chuyện về một cô bé phù thủy đến tuổi xa nhà, một-mình-một-mèo-một-chổi bay đi lập nghiệp ở một thành phố lạ. Kiki có thể không gây ra tiếng vang như Spirited Away hay Totoro, nhưng vẫn là một tác phẩm xuất sắc với những nét duyên dáng rất Hayao. Như rất nhiều nhân vật nữ khác của ông – Nausicaa, Chihiro, Satsuki, Mononoke, Kiki là một thiếu nữ đầy cá tính, mang trong mình một nghị lực tiềm tàng dưới bề ngoài nhút nhát. Nếu như Chihiro bị động trong hành trình trưởng thành thì Kiki, ngược lại, hoàn toàn chủ động tìm kiếm điều đó. Không phải ngẫu nhiên mà Kiki bắt đầu chuyến phiêu lưu tập sự ở tuổi mười ba (năm đầu tiên của tuổi teen); và cũng không phải ngẫu nhiên mà cô bé dù là phù thuỷ nhưng không có khả năng gì siêu phàm ngoài việc có thể nói chuyện với chú mèo Jiji và mới bắt đầu biết cưỡi chổi. Cả công việc mà cô bé chọn ở thành phố mới, Koriko, cũng hết sức bình thường và chẳng hề “phù thuỷ” tí nào: dịch vụ phát chuyển bưu phẩm. Nếu ta gạt hai chữ phù thuỷ sang một bên, Kiki sẽ hiện ra như một thiếu nữ bình thường trên đường tìm kiếm cái tôi và một cuộc đời độc lập. Cũng như bao thiếu nữ bình thường khác, hành trình của cô bé chẳng thiếu những trắc trở và vấp váp rất thường gặp ở tất cả các cô thiếu nữ: công việc khó khăn, khách hàng khó tính, ốm đau, cô đơn, nhớ nhà, và tất nhiên, tình yêu. Có những vấn đề cô bé tự mình giải quyết, có những khó khăn cô phải nhờ tới sự giúp đỡ của bạn bè. Nhưng, sau cùng, cô đã lớn.

Chúng ta đã vui sướng xiết bao khi chứng kiến Chihiro và Kiki ngẩng cao đầu và giã biệt tuổi thơ, và hẳn sẽ nuối tiếc biết mấy nếu lần này lời giã biệt của Hayao là nghiêm túc. Chỉ mong rằng nó, như bốn lần trước đây, sẽ không thành hiện thực.

Bài đăng trên SVVN tuần từ 13-19/9/2009