Mãi mãi Viễn Tây

Ngày 29/3/1993 ở rạp hát Dorothy Chandler, Los Angeles, một người đàn ông tóc bạc, mắt vẫn rất sắc và lưng vẫn rất thẳng dù đã ở tuổi 64, đứng trên sân khấu, trên tay là hai bức tượng vàng của Unforgiven, bộ phim Viễn Tây thứ ba đoạt giải Phim hay nhất trong lịch sử Oscar. Đó là Clint Eastwood, huyền thoại sống của Viễn Tây, dòng phim làm mưa làm gió ở Hollywood những năm 50 và 60 trước khi dần đi vào quên lãng.

Eastwood nói, ông làm Unforgiven để chôn cất thể loại Viễn Tây. Gã cao bồi vô danh một thuở của Sergio Leone nghĩ rằng Viễn Tây đã chết, và thắng lợi của bộ phim cũng không cứu vãn được điều này. Đó chỉ là vũ khúc sau cùng của con thiên nga mà thôi.

Thế nhưng những gì xảy ra vài năm trở lại đây hẳn đã khiến Eastwood mỉm cười rút lại suy nghĩ ấy của mình. Có thể với Unforgiven, ông đã chôn Viễn Tây xuống thật. Nhưng, từ đó, một hạt giống mới đã nảy mầm…

Mầm cây ấy nhú lên một cách khá kỳ lạ năm 2005 với Brokeback Mountain. Khán giả ưa chuộng phim Western truyền thống có lẽ không phải ai cũng sẽ chấp nhận cách xếp loại này, nhưng bất chấp bối cảnh hiện đại và cuộc tình đồng tính giữa Jack và Ennis, tinh thần cốt lõi của bộ phim vẫn là Viễn Tây. Viện Phim Mỹ (AFI) định nghĩa phim Viễn Tây là những bộ phim “lấy bối cảnh miền Tây nước Mỹ và chứa đựng tinh thần, cuộc đấu tranh và sự tiêu biến của miền ranh giới mới”. Và nếu chiếu vào khuôn khổ ấy thì Brokeback Mountain thực sự rất Viễn Tây. Đó vẫn là câu chuyện của những gã cao bồi, vẫn giữa núi rừng hoang dã, vẫn là cuộc đối đầu gai góc giữa con người với thiên nhiên. Nhưng mâu thuẫn cổ điển của phim Viễn Tây (tội phạm và chính quyền, giang hồ và luật pháp) đã được thay thế bởi một hình thái mâu thuẫn mới. Cũng như những người tiên phong khai phá miền Tây, Jack và Ennis đấu tranh để tìm kiếm tự do, đẩy lùi và triệt tiêu các ranh giới. Với di dân, đó là ranh giới vật lý giữa vùng đất đã khai phá và Miền Tây hoang dã. Với hai gã cao bồi của Lý An, đó là thứ ranh giới luân lý giữa họ và xã hội. Những gì diễn ra ở núi Brokeback chính là một minh họa cho nhận định của AFI: “người miền Tây cứ thế tiến lên, bị hấp dẫn bởi sự tự do của những bình nguyên rộng mở và hứa hẹn về một cuộc đời mới.”

Sau hiện tượng Brokeback Mountain hai năm, hạt giống Viễn Tây lại đâm chồi nảy lộc. Bốn bộ phim 3:10 to Yuma, The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, There Will Be Blood và No Country for Old Men, mỗi phim một vẻ, tuy không phải tất cả đều mười phân vẹn mười, song đã khiến những người hoài nghi nhất cũng phải suy nghĩ lại về sức sống của điện ảnh Viễn Tây.

Năm 2007 mở đầu với 3:10 to Yuma, làm lại bộ phim cùng tên năm 1957. Về căn bản, đứa con tinh thần của James Mangold là một câu chuyện Viễn Tây kinh điển xoay quanh cuộc đối đầu sinh tử giữa một băng cướp và cộng đồng dân cư miền Tây,  đồng thời là bức tranh tàn nhẫn về quyền năng của những đồng dollar ở xứ sở này. Ben Wade đi cướp vì tiền; Dan Evans nhận lời áp tải y đến nhà tù Yuma vì tiền; người dân ở thị trấn Contention trở súng tấn công cảnh sát giải cứu Wade cũng vì tiền. Thế nhưng giữa tên thủ lĩnh băng cướp sống ngoài vòng pháp luật và gã chủ trại gia súc đòi hỏi công bằng và trật tự lại có chung quan niệm về lòng tự trọng. Với diễn xuất sắc sảo của Russell Crowe và Christian Bale, 3:10 to Yuma đã góp phần hồi sinh, không chỉ bộ phim của nửa thế kỷ trước, mà còn cả một xứ sở, nơi không có đúng, có sai, chỉ có danh dự bất thành văn là chuẩn mực.

Nếu như Mangold hồi sinh một bộ phim cũ thì Andrew Dominic lại hồi sinh một huyền thoại cũ của Viễn Tây – Jesse James. Nhưng The Assassination of Jesse James không xoáy sâu vào khía cạnh bạo lực như các bộ phim trước về gã, mà khai thác và khắc họa một cách chậm rãi và buồn thảm quá trình suy sụp tâm lý của Jesse trong những ngày tháng cuối đời. Kể về Viễn Tây qua lăng kính phản Viễn Tây, cách The Assassination giải mã Jesse James chứng tỏ một điều: vẫn còn đó những góc nhìn mới cho một đề tài cũ.

Nhưng cuộc tái khám phá của Hollywood chưa dừng lại ở đây. Viễn Tây tiếp tục hồi sinh mạnh mẽ dưới ống kính của Paul Thomas Anderson và của anh em nhà Coen. Thoạt nhìn, There Will Be Blood không Viễn Tây cho lắm: không cao bồi, mà cũng không súng sáu. Nhưng sâu trong cốt tủy, Blood vẫn là hơi thở, là nhịp đập của Viễn Tây. Sau đất là vàng, sau vàng là dầu mỏ, xứ sở này luôn cuồng say với những giấc mộng đổi đời của những kẻ khai phá. Blood là cuộc đấu tranh dữ dội không bao giờ ngừng nghỉ giữa tiền và đạo đức, giữa dầu và tôn giáo, giữa con người và thiên nhiên. Ở Blood, ta chứng kiến cái ranh giới của cuộc chinh phục từ khi những di dân đầu tiên đặt chân tới miền Tây cứ thế chầm chậm tiêu tan dưới sức mạnh càn quét của chủ nghĩa tư bản.

Đó là điều cả Joel lẫn Ethan Coen hoài nhớ trong No Country for Old Men. Tuy lấy bối cảnh miền tây Texas những năm 1980, khi ô tô thay thế ngựa và tiểu liên thay thế những khẩu sáu phát, nhưng chủ nhân của bốn giải Oscar 2007 thực chất là một cuốn phim Viễn Tây “trá hình”. Joel và Ethan công khai khiêu chiến với khái niệm Viễn Tây truyền thống khi mang những yếu tố cũ – một nhân vật phản anh hùng, những cuộc đấu súng đẫm máu, miền sa mạc hoang vu – vào thời đại mới. Nơi những giá trị cũ bỗng trở nên lỗi thời. Và những con người cũ như Cảnh sát trưởng Ed Tom Bell bỗng trở thành lạc lõng.

Viễn Tây của Ed Tom Bell có thể không còn đó, nhưng Viễn Tây của điện ảnh thì vẫn ở đây. Nếu bốn bộ phim của 2007 còn chưa đủ cho Clint Eastwood và những ai trót đem lòng mê đắm thể loại này vững tin rằng Viễn Tây không bao giờ chết thì True Grit, với 10 đề cử Oscar năm 2010, đã khẳng định điều ấy. Cũng như 3:10 to Yuma, đây là một bộ phim remake. Có thể Jeff Bridge không xuất sắc như John Wayne trong vai viên cảnh sát già, Rooster Cogburn. Có thể Hailee Steinfield đã qua mặt Kim Darby khi hóa thân thành cô bé Mattie Ross “vạn dặm tầm thù”. Và có thể True Grit đã ra về tay trắng, không đạt được giải gì trong 10 đề cử. Nhưng những điều đó, nói cho cùng, không có gì quá quan trọng. Không xét lại như The Assassination, không đương đại như No Country, cũng không chính trị như Blood, song True Grit đã làm sống dậy Viễn Tây dưới hình hài nguyên thủy nhất của nó. Viễn Tây cả về hình ảnh, ngôn ngữ, lẫn tinh thần, True Grit của anh em nhà Coen đã cho cả thế giới thấy rằng Western là nguồn cảm hứng bất tận của điện ảnh Mỹ đích thực, và sau gần một thế kỷ, bất chấp sự cạnh tranh từ những loại hình điện ảnh “thời thượng” hơn mà Avatar và Sex and the City là đại diện, tính hấp dẫn và sức sống của Viễn Tây vẫn vẹn nguyên như thuở ban đầu.

Cuối True Grit, khi hồi tưởng về chuyến phiêu lưu với Cogburn, cô bé Mattie nói: “Chúng tôi đã có, những tháng ngày sôi động.” Với Viễn Tây, nhiều người trong số chúng ta cũng đã trải qua những tháng ngày sôi động. Và chừng nào điện ảnh còn những con người gan góc (true grit) như Ethan Coen và Joel Coen, như Paul Thomas Anderson, như Clinton Eastwood… thì chừng ấy chúng ta còn có quyền mong đợi những tháng ngày sôi động. Với Viễn Tây.

Còn lại gì sau thất bại?

Ngày nay, thành công (nghệ thuật + thương mại) của một bộ phim là sự tổng hòa của rất nhiều yếu tố. Sự xuất sắc tự thân của tác phẩm, tất nhiên. Chỉ có điều, như vậy là chưa đủ. Để thành công trong thời đại toàn cầu hóa, bộ phim phải có một mạng lưới phân phối rộng khắp, một chiến lược PR hiệu quả và sự hậu thuẫn của giới phê bình. Nhiều tác phẩm vì thiếu vắng một, hai, hoặc cả ba yếu tố ấy nên đã không có được vị trí xứng đáng trong lịch sử điện ảnh khi ra mắt. Và, có lẽ không phải tình cờ, không ít trong số đó là những bộ phim viễn tưởng.

Năm 1997, Paul Verhoeven, đạo diễn của Robocop lừng danh và Basic Instinct đình đám, cho ra mắt bộ phim viễn tưởng Starship Troopers với kinh phí 105 triệu USD. Bộ phim gây chia rẽ sâu sắc trong giới phê bình và là một thất bại thương mại lớn của Verhoeven. Năm năm sau, tới lượt một bộ phim viễn tưởng khác, Equilibrium của Kurt Wimmer, ra đời, bị giới phê bình chê bai thậm tệ và thất bại thảm hại về doanh thu. Thời điểm bài viết này ra mắt điểm của Troopers trên trang web IMDB là 7.1/10. Equilibrium còn ấn tượng hơn khi đạt 7.7. (English Patient, phim đoạt giải Oscar 1996, chỉ được 7.3). Những thống kê này, dù chỉ mang tính tương đối, cũng đặt ra cho ta một câu hỏi: có thật là hai bộ phim này dở như chúng đã từng bị chê bai không tiếc lời vào thời điểm ra mắt hay không?

Nếu hỏi Verhoeven, vì sao Troopers thất bại, có lẽ câu trả lời của ông sẽ là: Vì tôi làm quá khéo! Quả thực đây là một bộ phim dễ xem, nhưng chính vì quá dễ xem nên phần đông đã bỏ sót tầng nghĩa phúng dụ chua cay ẩn sâu dưới lớp vỏ ngoài hoành tráng và lộ liễu của một phim giải trí thông thường. Sau khi tốt nghiệp cấp III, Carmen (Denise Richards) thi vào không quân. Nhằm duy trì tình cảm với cô, Johnny (Casper van Dien) cũng nhập ngũ, nhưng lại bị phân về bộ binh. Họ tham gia cuộc viễn chinh đến hành tinh Klendathu, nơi cư trú của các Arachnid, những sinh vật bị con người gọi một cách khinh miệt là “lũ Bọ”. Câu chuyện đúng kiểu Hollywood: anh hùng đánh bại kẻ ác (ở đây là lũ Bọ), cứu được mỹ nhân, giành mọi vinh quang, chấm hết. Bổ trợ cho cốt truyện sến và sáo ấy là thứ kỹ xảo khá mượt mà hoàn hảo với hàng loạt màn hành động bắn-giết-cháy-nổ hừng hực mà so với CGI của 2010 vẫn chưa lạc hậu bao nhiêu. Có lẽ phải mở ngoặc nói thêm, ý tưởng và kỹ xảo của Troopers có ảnh hưởng rất mạnh, đặc biệt là tạo hình một số binh chủng của quân đoàn Zerg trong trò chơi nổi tiếng StarCraft. Nhưng tất cả kỳ thực chỉ là một trò chơi tốn kém Verhoeven bày ra để truyền tải những thông điệp phúng thích của ông, và phía sau những hình ảnh bạo lực tưởng chừng rỗng tuếch ấy luôn thấp thoáng tiếng cười khúc khích của vị đạo diễn già tinh quái.

“Con mồi” chủ yếu của Verhoeven trong trò chơi phúng thích này là chiến tranh, quân đội và truyền thông. Những thông điệp sặc mùi bạo lực, tuyền truyền và cổ xúy trơ trẽn cho bạo lực như hình ảnh một cậu bé mặc quân phục, ôm súng tuyên bố “Em đang làm nhiệm vụ!”, hay các chuyên gia dùng cưa máy phanh thây một con bọ để “nghiên cứu” xuất hiện thường xuyên trên truyền hình như một phần tất yếu của cuộc sống. Xã hội trên phim là xã hội giả tưởng của tương lai, nhưng đay đồng thời là điều đang diễn ra hàng ngày, hàng giờ trên thế giới: sự lan tràn của bạo lực trên phương tiện truyền thông, sự lạm dụng truyền thông để cổ xúy chiến tranh, xâm lược được khoác cái áo dân chủ và thực hiện nghĩa vụ công dân, những thiểu số khác biệt trong xã hội bị “quái vật hóa”. Không khó để nhận ra phong cách tạo hình của phim mang đậm dấu ấn Phát xít, còn giọng điệu tuyên truyền của phim thì sặc mùi Thế chiến II. Bản thân Paul, trong một bài phỏng vấn đã nói thông điệp của phim là “Chiến tranh biến tất cả chúng ta thành phát xít”. Nước Mỹ sau khi góp phần tiêu diệt chủ nghĩa phát xít đã không hề dừng lại mà tiếp tục lao vào những cuộc chiến tranh mới – Triều Tiên, Việt Nam, Afghanistan – và bộ máy tuyên truyền “made in USA” phục vụ cho những cuộc chiến ấy nếu so với Đức Quốc xã cũng chẳng khác là bao. Tất cả đều được Verhoeven đẩy lên đến mức cực đoan, và cực đoan đến mức kệch cỡm. Và không chỉ riêng nước Mỹ. Tiếng cười của Verhoeven nhắm vào chủ nghĩa quân phiệt, vào tất cả những cuộc chiến tranh trên thế giới và vào mọi chính quyền đứng đằng sau chúng. Có lẽ bởi vậy nên Troopers trở nên “khó tiêu” với giới phê bình, đặc biệt là phê bình Mỹ. Và trong thành công (đồng thời cũng là thất bại) ấy của Verhoeven, không thể không nhắc đến diễn xuất của những vai phụ. Nếu Casper van Dien và Denise Richards chỉ tròn trịa trong vai người hùng súng ống và cô nàng đã nóng bỏng tóc vàng lại thông minh thì Michael Ironside (vai chỉ huy của Johnny) và Dina Meyer (vai bạn gái của Johnny ở bộ binh) lại rất ấn tượng như những “sản phẩm loại A” mà cuộc chiến tranh đã chế tạo ra.

Equilibrium của Wimmer, trong khi đó, lại là một câu chuyện hoàn toàn khác. Đây là phim đầu tay của anh, mà lại là một phim kinh phí thấp. Lấy đề tài xã hội viễn tưởng tăm tối (dystopia), bộ phim chịu khá nhiều thiệt thòi khi ra đời dưới cái bóng quá lớn của Matrix (1999). Thiếu sự hậu thuẫn của một studio lớn và một công ty phát hành tham vọng, cuộc ra mắt của Equilibrium như một hòn đá ném xuống ao bèo. Nhưng cùng với thời gian, bộ phim đã quy tụ được một lượng fan hâm mộ đông đảo, trở thành một cult movie thực sự, thậm chí có hẳn một forum riêng. Bề ngoài, Equilibrium có vẻ chỉ là một bộ phim hành động giả tưởng hạng B không hơn không kém, và giới phê bình thậm chí còn cho rằng nó là một sự nhai lại kém cỏi ý tưởng của Fahrenheit 451 và 1984. Tuy nhiên, câu chuyện về một xã hội vô cảm hậu Thế chiến III của Wimmer lại đầy ắp cảm xúc, và khiến người xem thật sự rung động. Nhiệm vụ của John Preston, một công cụ ưu tú của chính quyền toàn trị, là săn lùng và tiêu diệt sự tồn tại của cảm xúc – con người, phim ảnh, hội họa, âm nhạc, vật nuôi… nghĩa là bất cứ thứ gì chứa đựng cảm xúc và có khả năng khơi dậy xúc cảm. Thế nhưng, dần dà, ở John lại nảy sinh cảm xúc, đặc biệt là sau lần gặp gỡ với Mary, một nữ phạm bị kết án tử hình vì tàng trữ các tác phẩm nghệ thuật; và chính anh đã trở thành chìa khóa lật đổ bộ máy chính quyền đang phi nhân hóa nhân loại ấy. Trước Equilibrium, Christian Bale đã đóng không ít phim, trong đó có những màn trình diễn xuất sắc như American Psycho, song có lẽ chính vai diễn John Preston đã bộc lộ ở anh khả năng thể hiện hình ảnh những người hùng bi kịch – John Preston chính là sự khởi đầu cho Bruce Wayne – người Dơi (Batman Begins, Dark Knight) và John Connor (Terminator Salvation) sau này.

Khác với Troopers, Equilibrium không giễu cợt mà lo lắng. Đó là nỗi lo lắng sâu xa về một thứ chủ nghĩa Phát xít của tương lai, nơi quyền tự do, quyền rung cảm, và quyền được “khác” bị đe dọa, và nỗi ưu tư ấy là hoàn toàn có cơ sở. Kịch bản rất giàu cảm xúc, song với diễn xuất tiết chế của Bale và chân thành ở Emily Watson trong vai Mary, Equilibrium không bị sa vào cái bẫy sến mà ngược lại đã khắc họa thành công sự xa xỉ và cấm kỵ của cảm xúc ở một xã hội giả tưởng đầy đen tối. Ở Equilibrium, thiết kế bối cảnh, trang phục, và lời thoại hoàn toàn theo phong cách tối giản đã mang lại cho phim một không khí trung tính và vô cảm đến nghẹt thở. Nhưng một trong những đoạn thoại tối giản nhất và dường như vô cảm nhất, khi John phát hiện ra sự thật về hai đứa con, lại cũng là đoạn thoại giàu cảm xúc nhất của phim.

Một điểm đáng nói nữa là tính sáng tạo trong những pha hành động. Nếu Matrix gây ấn tượng với phong cách chỉ đạo võ thuật đậm chất ballet của Viên Hòa Bình và hiệu ứng bullet-time, thì võ thuật ở Equilibrium xoay quanh ý tưởng Gun-Kata – một sự kết hợp khá độc đáo của súng và vũ đạo. Thế nhưng các pha hành động lại rất gọn ghẽ, quyết đoán và không màu mè hoa dạng, và là một sự bổ sung khá ăn khớp vào không khí chung của phim.

Điện ảnh vốn dĩ phù hoa, vinh quang của điện ảnh vì thế cũng không dài. Nhiều bộ phim khi ra đời rất được tung hô song cũng chỉ đình đám được một thời trước khi rơi vào quên lãng. Ngược lại, có những bộ phim ra đời trong sự lạnh nhạt ban đầu của khán giả và giới truyền thông, nhưng dần dà lại khẳng định được giá trị thực sự của mình trong lòng người hâm mộ. Có lẽ thời gian, chứ không phải giải thưởng hay doanh thu phòng vé, mới chính là thước đo chính xác nhất về một tác phẩm điện ảnh. Starship Troopers và Equilibrium có thể không giành được ánh hào quang khi ra mắt; nhưng theo thời gian, cả hai đã phần nào lấy lại sự tôn trọng từ khán giả. Và có lẽ với một người làm phim chân chính, đó mới là điều quan trọng nhất.

Bí mật của những điều giản dị

Đến với Oscar, người thắng có tất cả. Quy luật ấy từ lâu đã thành chân lý. Người thua, dù xuất sắc đến mấy, được ngợi ca đến mấy, cũng khó lòng tránh khỏi (dẫu là đôi chút) ngậm ngùi. Năm 1994, Pulp Fiction thua Forrest Gump. Hai năm sau, Fargo bại dưới tay English Patient. Năm 1998, đến lượt Life is Beautiful đứng nhìn Shakespeare in Love đăng quang. Suốt 82 năm lịch sử giải Oscar, những ví dụ như thế nhiều vô kể. Công bằng mà nói, khó ai có thể nói rằng những chiến thắng này không xứng đáng. Nhưng hẳn không ít người vẫn thở dài tiếc nuối cho những bộ phim cũng không kém phần xứng đáng được tôn vinh kia.

Đêm 8 tháng Ba năm 2010, người chiến thắng là Up. Một lần nữa, tôi thở dài tiếc nuối. Cho Secret of Kells.

Công bằng (vâng, lại công bằng) mà xét, Up hoàn toàn xứng đáng. Một bộ phim được đầu tư lớn hơn nhiều lần (175 triệu USD so với chưa đầy 9 triệu), đình đám hơn cũng rất nhiều lần (700 triệu doanh thu). Up có một câu chuyện tốt, hình ảnh đẹp, nhạc hay, thỏa mãn nhiều đối tượng. Nghĩa là (gần như) hoàn thiện để chiến thắng. Secret of Kells thoạt nhìn thì không được thế. Cốt truyện đơn giản, kịch tính vừa phải, và có lẽ, với một số người, sẽ phần nào thiếu vắng sự dày dặn và sức mạnh cần thiết ở một bộ phim dài.

Ấy thế nhưng chính Kells, một bộ phim nồng đượm chất Ireland, chứ không phải Up, lại làm tôi xao xuyến. Vì nét trong trẻo đến tê người hiển hiện trong từng nét vẽ. Vì sức sáng tạo hồn nhiên bất ngờ mà Tomm Moore và Nora Twomey đã đem đến cho Kells. Vì màu xanh biêng biếc gợi nhớ đồng cỏ Ireland từng làm say lòng khán giả trong The wind that shakes the barley. Và vì một thông điệp kín đáo mà bộ phim mang đến cho chúng ta: bất chấp tuổi đời dài hơn thế kỷ, hoạt hình truyền thống vẫn luôn là một cô bé Aisling – một nàng thanh nữ trẻ mãi không già.

The Secret of Kells, là câu chuyện về cậu bé 12 tuổi Brendan và cuộc phiêu lưu để hoàn thành The Book of Kells, một cuốn sách có thực của thế kỷ thứ 9, được người dân Ireland coi là quốc bảo. Trước khi làm Tu viện trưởng, bác của Brendan từng là một Illuminator – một họa sư tài ba. Bị nguy cơ xâm lăng của hải tặc Viking ám ảnh, ông dồn tâm sức để xây dựng một tòa thành bảo vệ người dân địa phương. Cậu bé Brendan lớn lên trong vòng tay quản thúc của ông bác và sống một cuộc đời bình lặng sau những bức tường thành. Nhưng một ngày kia, tất cả đã hoàn toàn thay đổi với sự xuất hiện của Họa sư Aidan cùng chú mèo Pangur Ban. Ông lão râu bạc đã khơi dậy nơi Brendan tình yêu dành cho nghệ thuật trang trí sách và thôi thúc cậu khám phá thế giới ngoài những bức tường thành. Với chú mèo trắng đặc biệt dễ thương làm bạn đồng hành, Brendan đã có cuộc tao ngộ kỳ thú với Aisling, một cô bé có thân phận bí hiểm trú ngụ trong khu rừng gần đó, trước khi vượt qua vô vàn thách thức và hiểm nguy để đeo đuổi một sứ mệnh mà có lẽ cậu được sinh ra để hoàn thành: biến bóng tối thành ánh sáng.

Sức mạnh của Secret of Kells nằm ở từng nét vẽ và trong mỗi gam màu mà Tomm Moore và Nora Twomey đem đến cho bộ phim truyện đầu tay của họ. Nếu Up là một đại diện tiêu biểu của công nghệ hiện đại, của hiệu ứng 3D và đồ họa vi tính, thì Kells, khai thác chất liệu của hội họa tiền Phục hưng, lại đứng ở bờ bên kia của thế giới hoạt hình với những khung hình phẳng – mọi quy tắc phối cảnh đều bị gạt bỏ: gà, lợn, ngỗng và tu sĩ xuất hiện trên cùng một mặt phẳng bất kể họ ở gần hay xa. Nhưng đây mới chỉ là điểm độc đáo đầu tiên trong phong cách hình họa của Kells. Lấy cảm hứng từ cuốn sách nổi tiếng của Ireland thời Trung cổ, bộ phim gây ấn tượng thị giác mạnh mẽ lên khán giả bằng vô số họa tiết phức tạp và tinh tế điển hình cho nghệ thuật trang trí kinh sách (illumination) cổ xưa. Những làn sương mỏng mảnh, những hoa văn cầu kỳ, những cỏ hoa và cây cối uốn lượn như mê cung, tất cả khiến ta thấy như đang lạc vào một tiên cảnh miền Celtic.

Tương phản với sự tinh vi ở hậu cảnh là nét giản đơn nhưng vẫn hết sức đa dạng trong tạo hình nhân vật. Ross Stewart - đạo diễn nghệ thuật của Kells hiểu rõ rằng nếu xử lý đường nét của nhân vật cũng bằng phong cách được áp dụng với thiên nhiên, thì họ sẽ chìm trong sự phức tạp của hậu cảnh. Bởi vậy, đoàn làm phim đã chọn một cách tiếp cận khác. Từ Brendan và Aisling tới muông thú, từ các tu sĩ đến hải tặc Viking, tất cả đều được phác thảo theo những hình khối cách điệu, vuông vức có, tròn trịa có, thô ráp có mà mềm mại cũng có, và trong từng đường nét rực rỡ sắc màu đều hiện lên vẻ táo bạo, quyết đoán mang đậm hơi hướng thời Trung cổ. Phong cách tạo hình này càng phát huy hiệu quả thị giác khi được bổ trợ bằng một phong cách thiết kế chuyển động cũng rất đặc thù. Khác với nét vẽ mượt mà quen thuộc kiểu Disney, cử động của nhân vật trong Kells nhanh, mạnh, dứt khoát, song vẫn không kém phần thanh thoát và duyên dáng (mà Aisling và Pandur Ban là tiêu biểu).

Không dừng lại ở đó, Kells còn sở hữu một lối kể chuyện rất ảo với những chi tiết khơi gợi mạnh mẽ trí tưởng tượng. Huyền thoại về cuốn sách được các tu sĩ kể lại như một đoạn phim nhựa pop-up với nét vẽ hoạt kê. Cuộc đối đầu của Brendan với con quái xà Crom mang đậm màu sắc ẩn dụ, trong khi cảnh Aisling phù phép lên chú mèo lại bay bổng và rất đỗi siêu thực. Đây cũng là một trường đoạn đặc biệt ấn tượng nơi Bruno Coulais chứng minh mình là lựa chọn chính xác cho vai trò nhà soạn nhạc cho Kells. Chất dân ca Celtic qua giọng ca thơ trẻ của Christen Mooney (lồng tiếng Aisling) có lẽ sẽ còn vương vấn trong tâm trí khán giả rất lâu sau khi chúng ta đã đi hết 75 phút tưng bừng màu sắc của bộ phim.

Như đã nói, với một số khán giả khó tính, câu chuyện của Kells hơi quá đơn giản. Nhưng nếu chúng ta nhìn lại, bằng con mắt trẻ thơ, thì đây mới là một thứ cổ tích hoàn hảo. Hoàn hảo trong sự hồn nhiên và trực diện của nó, một sự hoàn hảo rất xưa, sự hoàn hảo của những câu chuyện chân thật nhất, ít màu mè nhất về những chuyến phiêu lưu, sự hoàn hảo chúng ta từng biết trong Bambi hay Bạch Tuyết. Và vì chân thật như vậy, nên Kells, bên cạnh những hình ảnh rực rỡ làm mê hoặc trẻ thơ, cũng không ngần ngại khắc họa sự hiện diện bằng xương bằng thịt của cái ác trong bộ phim: từ hải tặc Viking khát máu tới con quái vật đáng sợ Crom Cruach. Nhưng ẩn dưới bề mặt bình dị của câu chuyện này, lại là một bài học lớn về niềm đam mê và lòng dũng cảm để đeo đuổi đam mê ấy. Trong phim, Brendan không chỉ chiến thắng sự khắt khe của người bác. Cậu bé, khi đánh bại con quái vật, đã chiến thắng nỗi sợ hãi trong nội tâm mình để trở thành người nghệ sĩ.

Nếu đặt Up của người khổng lồ Pixar bên cạnh Secret of Kells, kết quả sự hợp tác giữa ba công ty nhỏ đến từ Ireland, Pháp và Bỉ, một bên hẳn sẽ là nàng công chúa lộng lẫy của Hollywood, còn bên kia là cô thôn nữ tay cầm nhánh cỏ ba lá với nụ cười tươi tắn. Có thể nói, Secret of Kells là một sự nối tiếp xứng đáng của Once khi đại diện cho Ireland tại đấu trường Oscar. Giản dị, trong sáng, và luôn rực rỡ đến khôn cùng trong những sắc màu sáng tạo, đó là điều làm nên sự khác biệt của bộ phim và cũng là điều đã biến Secret of Kells thành một lời tuyên ngôn ngạo nghễ: mảnh đất của điện ảnh, dù cũ đến đâu, vẫn luôn còn đủ không gian cho trí tưởng tượng và sức sáng tạo. Chính người chiến thắng của Oscar 2010, Pete Docter (đạo diễn của Up) đã phải thừa nhận, Secret of Kells là “một bài học về việc nghệ thuật đồ họa có thể ảnh hưởng tới điện ảnh và đem lại những điều mới mẻ không thể thực hiện ở bất kỳ thể loại nào khác ngoài hoạt hình.”

Theo Angelopoulos: Người lữ hành vĩnh cửu

Nếu điện ảnh thế giới có một Homer, thì đó sẽ là Theodoros Angelopoulos. Thật vậy! Nửa thế kỷ đeo đuổi nghiệp đạo diễn của Theo cũng là năm mươi năm nhân vật của ông lang bạt kỳ hồ trong một nỗi cô đơn đầy khắc khoải, năm mươi năm ông miệt mài chậm bước trên cuộc lữ hành vô định đến những miền xa xăm nhất của môn nghệ thuật thứ bảy.

Trong Eternity and a day, bộ phim đã đem về cho ông giải Cành cọ vàng 1998, ba chữ cậu bé mồ côi người Albani thốt lên, như một định mệnh hồn nhiên, đã làm nhà thơ già “giác ngộ”. Chữ đầu tiên, korfulamu, một âm vang thanh thoát gợi lên hình ảnh một nụ hoa. Chữ thứ hai, xenitis, là nỗi niềm “đất lạ lẻ loi lòng khách lạ” của những tâm hồn lữ thứ. Chữ thứ ba, argathini, đêm sâu, là một ẩn dụ về hoàng hôn trên cuộc đời mỗi con người. Không hề ngẫu nhiên, ba chữ này tượng trưng cho những gì luôn ám ảnh Theo suốt cuộc đời đằng sau ống kính: linh hồn của “ngôi làng” Hy Lạp, nỗi bi ai của những kiếp lưu đày vĩnh viễn, và cái chết mòn của một nền văn hóa.

Sinh năm 1935 trong một gia đình trung lưu, Theo đã có may mắn (và cũng là bất hạnh) được chứng kiến những thập niên đầy tang thương và biến động trong lịch sử Hy Lạp, và phải gánh chịu những tai ương riêng mà lịch sử đã gieo xuống đầu gia đình ông trong thời ly loạn ấy. Ông tự nhận mình là một “đứa con của chiến tranh”; và ký ức đau thương của ông – về những tháng năm khốn khó, về người cha bị bắt đi trong một đêm Giáng sinh, về cái chết của cô em gái mười một tuổi – cũng đồng thời là dĩ vãng đau thương của cả một dân tộc. Những gì đôi mắt và trái tim ông lưu giữ về những ngày tang tóc ấy đã lần lượt được phản ánh trong những bộ phim của ông sau này, từ Days of '36 đến Travelling Players, từ Voyage to Cythera đến Ulysses’s Gaze, và chính điều đó đã khiến chất tự sự sâu lắng trở thành một bản sắc đặc trưng của Theo Angelopoulos.

Sau khi cha bị bắt, cậu bé mười một tuổi Angelopoulos bắt đầu tìm đến với thơ. Như một sự giải tỏa, như một niềm an ủi. Và có lẽ chính lối thoát tâm linh này đã ảnh hưởng sâu sắc lên phong cách của Theo, khiến sau này mỗi bộ phim của ông đều là một bài thơ của hình ảnh với những ẩn dụ thầm lặng, những khuôn hình uyển chuyển, và những âm thanh da diết đến nao lòng. Dấu ấn tuổi thơ ấy không những không nhạt nhòa đi trong thời thanh niên, mà còn được nuôi dưỡng và bổ sung thêm bằng một thế giới quan đậm màu huyền sử khi Theo rời Athens đến Paris và trở thành học trò của một tâm hồn vĩ đại khác – Claude Levi-Strauss.

Phim của Theo luôn là một sự thách thức với những khán giả thiếu kiên nhẫn, vì chúng thường rất dài – Weeping Meadow 185, Ulysses’s Gaze 176, một phim tạm coi là “ngắn” như Landscape of the Mist cũng 127 phút – và tiết tấu rất chậm. Dài như thế và chậm như thế, nhưng phim của ông hầu như không có cái gọi là “kết cục”. Đó là sự thiếu vắng của chữ HẾT quen thuộc, là cái cảm giác mơ hồ lơ lửng ông gieo vào lòng khán giả sau mỗi bộ phim, nhưng đồng thời cũng là mối dây liên lạc đầy riêng tư giữa chúng. Theo nổi tiếng với những “bộ ba” (trilogy): bộ ba về Lịch sử, bộ ba về Im lặng, bộ ba về Biên giới, và bộ ba về Tình yêu (phần hai, Dust of Time, vừa ra mắt năm nay). Có lẽ cả sự nghiệp điện ảnh của Theo là một khúc Odyssey, còn mỗi bộ phim, như chính ông đã từng thừa nhận, chỉ là một chương, một hồi trong đó.

Trong những chương bi ca của cuộc lữ hành năm mươi năm ấy, Eternity and a day có lẽ là chặng lưu ly giới hạn nhất của Theo. Giới hạn về không gian, nếu sánh với chuyến phiêu lưu của người đạo diễn già đi tìm hồn nguyên của cái nhìn điện ảnh trên khắp bán đảo Balkan trong Ulysses’s Gaze. Giới hạn về thời gian, nếu so với Weaping Meadow trải dài suốt lịch sử Hy Lạp ba mươi năm đầu thế kỷ (hành trình của nhà thơ già Alexander vỏn vẹn một ngày). Thế nhưng, đó lại là một ngày dài hơn vĩnh cửu khi linh hồn cô đơn ấy đồng thời đắm chìm trong quá khứ, đối mặt với thực tại và lòng đầy khắc khoải khi nghĩ đến ngày mai.

Bởi đó là một ngày mai không bao giờ đến. Hôm nay, với nhà thơ già, là ngày cuối cùng. Bởi kể từ mai, ông sẽ nhập viện, sẽ kết thúc cuộc sống bằng cách đợi chờ cái chết. Trong ngày cuối đời ấy, ông tìm đến cô con gái đã đi lấy chồng chỉ để thảng thốt nhận ra rằng mình cô độc – cô đơn trong gia đình và đơn độc giữa thế gian. Ông hoài nhớ người vợ qua đời nhiều năm trước, trong nỗi day dứt đã bỏ lỡ tình yêu. Và vì thế, ông đuổi theo cậu bé mồ côi người Albani mà ông tình cờ gặp trên phố, để tìm kiếm một sự cứu rỗi cho bản thân mình.

Những tao ngộ tàn nhẫn của Alexander khi đồng hành với cậu bé không chỉ làm nảy nở giữa họ một tình bằng hữu làm ấm lòng ông, một sợi dây cảm thông níu giữ ông với cuộc đời, mà còn giúp ông soi vào sâu thẳm cuộc lưu đày của nội tâm mình. Giúp ông hoàn thành bài thơ dở dang ông hằng đeo đuổi, cậu bé đồng thời giúp ông rũ bỏ nỗi ám ảnh quá khứ, chấp nhận hiện tại, và bình thản đối diện với tương lai.

Theo có thói quen chọn diễn viên nước ngoài vào vai chính (Marcelo Mastroianni trong Beekeeper hay Harvey Keitel trong Ulysses’ Gaze). Bruno Ganz cũng không là ngoại lệ. Cái dáng cao lớn mà lầm lũi, những cử chỉ chậm rãi mà lặng lẽ của nhà thơ già, qua góc máy chân dung ưa thích của Theo (quay từ sau lại), đã đem đến cho Eternitiy and a day một âm hưởng trầm buồn và ưu uất trên nền nhạc thê thiết của Eleni Karaindrou, người đã cộng tác cùng Theo hai mươi năm có lẻ.

Đã nói đến Eleni thì không thể không nhắc tới Giorgos Arvanitis. Những cú máy dài với bố cục phức tạp và đa tầng lớp đã trở thành thương hiệu của Theo, những khung hình chuyển động êm ái và mượt mà như một cái nhìn dịu dàng nâng niu những cảnh phim trong Eternity and a day sẽ không thể thực hiện được nếu thiếu vắng tay máy điêu luyện của nhà quay phim sáu mươi chín tuổi này. Tiết tấu của Eternity chậm và tĩnh nhưng không hề bất động, từng khung hình đều có hơi thở và sức hút của riêng nó. Bởi thế cho nên với những khán giả không quen, Eternity sẽ nhàm chán đến mức buồn ngủ; nhưng với người cảm được chất thơ của những khuôn hình ký tên Theo, một lúc nào đó họ sẽ chợt nhận ra mình đang hòa chung nhịp thở với con người đứng đằng sau ống kính.

Có thể nói, Eternity là một kiệt tác duy mỹ của những sự tương phản. Mâu thuẫn giữa quá khứ và hiện tại trong Eternity được Giorgos thể hiện đầy tinh tế bằng sự tương phản của màu sắc: nếu những cảnh phim của hiện tại chìm trong tông màu lạnh lẽo và tăm tối thì những hồi ức (hay chỉ là ảo tưởng?) của Alexander lại tươi sáng và rực rỡ đến không ngờ. Là thi sĩ, Theo hiểu hơn ai hết sự diễm lệ của ngôn từ, nhưng ông cũng đặc biệt trân trọng vẻ đẹp của im lặng, và đây chính là sự tương phản thứ hai của Eternity: nếu lời thoại (dù là độc thoại hay đối thoại) đẹp như thơ (và thật sự là thơ), thì những cảnh phim vô thanh như khi Alexander đối mặt với những kẻ buôn người cũng gây ra một ấn tượng không kém phần mãnh liệt lên khán giả.

Sự tương phản thứ ba (và nổi bật nhất) nằm trong cách Theo dung hòa chủ nghĩa hiện thực và siêu thực. Bi kịch của đứa trẻ mồ côi chân thực bao nhiêu thì bi kịch của những bóng người dật dờ lơ lửng trên hàng rào thép gai tại biên giới Hy Lạp – Albani và sự xuất hiện của nhà thơ Hy Lạp tha hương siêu thực bấy nhiêu. Ánh đèn đường thành phố về đêm ảm đạm bao nhiêu thì những gì xảy ra trên chuyến xe buýt cuối ngày kỳ ảo bấy nhiêu. Theo lấy siêu thực làm phương tiện thể hiện và truyền tải, nhưng những gì ông truyền tải và thể hiện lại chân thực tột cùng. Alexander bước vào hoài niệm trong hình hài một ông lão bảy mươi, sánh vai với người vợ hừng hực tuổi xuân và trò chuyện với bà mẹ trẻ hơn mình tự nhiên như thể đó là tất yếu. Và trong những cảnh thực nhất – một đám cưới theo phong tục cổ truyền – ta vẫn có cảm giác mọi thứ rất hoang đường, bởi đó dường như chỉ là huyễn tưởng của nỗi nhớ tiếc một nền văn hóa đang dần mai một. Siêu thực hình ảnh, với Theo, là biểu hiện của hiện thực nội tâm, và ông đã thị giác hóa điều đó bằng những thủ pháp mượt mà, đơn giản chỉ có ở một bậc thầy.

Khi mục tiêu truyền thống của điện ảnh đương đại là làm khán giả bội thực với những cảm xúc dễ dàng và biến trải nghiệm trong rạp chiếu bóng thành một dịch vụ giải trí đơn thuần, Theo khước từ con đường ấy. Phim của ông là những cuộc leo núi đầy lao khổ, cho bản thân ông và cho cả người xem. Nhưng cảm giác thỏa mãn khi lên đỉnh, thì có lẽ không gì sánh nổi.

Nhớ, Mơ, và Sân Khấu

Hai nghìn không trăm lẻ bốn có lẽ là một năm không thể nào quên với những người yêu điện ảnh siêu thực. Đây là năm của Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Năm của ánh dương vĩnh cửu trong tâm hồn vô nhiễm. Năm của Michel Gondry và Charlie Kaufman, hai đồng chủ nhân của tượng vàng Oscar dành cho kịch bản xuất sắc nhất.

Được tôn vinh vì sự táo bạo và phá cách trong kịch bản cũng như thủ pháp thể hiện, Eternal Sunshine đánh dấu sự thăng hoa trong lần hội ngộ thứ hai giữa Gondry, đạo diễn tài hoa người Pháp, và Kaufman, một trong những ngòi bút biên kịch độc đáo bậc nhất của Hollywood.

Xem Eternal Sunshine, khán giả dễ dàng nhận thấy ở Michel lẫn Charlie hai cá tính mạnh mẽ và hai khối óc với khả năng sáng tạo bất tận; và vẻ đẹp huyền ảo của bộ phim chính là thành quả sự hợp tác giữa họ. Nhưng, cũng từ hai cá tính, hai suối nguồn sáng tạo ấy, một câu hỏi khác lại được đặt ra: Liệu có bao giờ chính sự hợp tác này lại đã kìm nén ít nhiều cái tôi của họ? Và Eternal Sunshine of the Spotless Mind, dẫu tuyệt vời đến mấy, lại cũng là một sự thỏa hiệp giữa hai tài năng, hai tính cách?

Hai năm sau Eternal Sunshine, Gondry tự mình viết kịch bản và đạo diễn bộ phim truyện thứ ba, Science of Sleep (2006). Cùng lúc đó, Kaufman ấp ủ giấc mơ đạo diễn bộ phim đầu tay sau nhiều năm cầm bút. Năm 2008, Synecdoche, New York ra đời.

Câu trả lời cho hai câu hỏi kia, nếu có, hẳn sẽ phải hiện diện trong hai bộ phim này, khi công thức Gondry + Kaufman được thay thế bằng 100% Gondry và 100% Kaufman: nếu có gì Gondry hơn Eternal Sunshine thì đó hẳn sẽ là Science of Sleep, và nếu có gì Kaufman hơn Spotless Mind thì đó hẳn phải là Synecdoche, New York.

NHỚ

Trước khi đến với giấc mơ của Gondry (tên tiếng Pháp: La Science des Rêves – Mộng học) và sân khấu của Kaufman (Synecdoche, New York là câu chuyện về một đạo diễn kịch), ta hãy dành chút thời gian về lại năm 2004 với ánh nắng bất tận của Joel và Clementine.

Dù Eternal Sunshine đã là lần cộng tác thứ hai giữa Gondry và Kaufman, nhưng vẫn thật khó để hình dung ra họ như một cặp bài trùng. Trước khi sát cánh với Kaufman lần thứ nhất năm 2002 trong Human Nature, Gondry chủ yếu dàn dựng video ca nhạc và phim quảng cáo. Còn Kaufman tới trước 2004 đã kịp xác lập vị thế của mình ở Hollywood với Being John Malkovich và Adaption, cả hai đều gây ấn tượng mạnh mẽ về chiều sâu tâm lý và triết học. Một đại diện của pop culture và một đại diện của điện ảnh/kịch nghệ hàn lâm? Ngạc nhiên thay, sự kết hợp tưởng như bất khả ấy lại rất thành công. Gondry được coi là một trong những nhà làm phim tiên phong trong việc áp dụng thủ pháp của video ca nhạc vào điện ảnh, và lối xử lý hình ảnh biến ảo của anh hóa ra lại là một sự bổ sung tuyệt vời cho cốt truyện siêu thực của Kaufman.

Xét cho công bằng, Eternal Sunshine of the Spotless Mind không quá khó xem. Câu chuyện dù phi truyền thống và rất sáng tạo về mặt ý tưởng nhưng không quá phức tạp hay khó nắm bắt, và thực tế là phim đã chiếm được cảm tình của cả người xem lẫn giới phê bình. Phần khó thuộc về những người làm phim hơn là khán giả: đối tượng chủ đạo của phim không phải Joel, cũng chẳng phải Clementine, mà là Ký Ức – một khái niệm gần gụi mà xa xôi, rõ ràng mà trừu tượng. Thách thức đặt ra cho Gondry và Kaufman là làm sao để tái hiện Ký Ức bằng ngôn ngữ điện ảnh, nghĩa là khắc họa một cách chân thực và sáng tạo nhất vô vàn sắc thái của nó: rực rỡ và tăm tối, sống động và nhạt nhòa… đồng thời lại phải dệt nó một cách liền lạc vào câu chuyện của hiện thực.

Nhìn tổng thể, Eternal Sunshine khá hoàn hảo, và có không ít điều đáng nói. Người ta có thể ngợi khen sự uyển chuyển của cấu trúc thời gian phi tuyến tính, hân thưởng sự đan xen phức tạp nhưng mượt mà giữa hiện thực và ký ức, cũng có thể tán dương thứ ngôn ngữ đơn giản, chân xác nhưng vẫn rất dị của nhân vật, hay ca tụng màn trình diễn nhạy cảm và ngẫu hứng của cặp đôi Jim Carrey, Kate Winslet. Nói cách khác, Eternal Sunshine of the Spotless Mind hội tụ gần như đầy đủ những yếu tố để trở thành một bộ phim kinh điển từ khi mới ra đời (instant classic). Nhưng, yếu tố bao trùm tất cả, và nhận được sự đồng thuận gần như tuyệt đối của giới phê bình vẫn là kịch bản: trong số gần bốn mươi giải thưởng, có đến phân nửa là dành cho kịch bản.

Giải Oscar của Eternal Sunshine of the Spotless Mind được trao cho ba người. Trong đó chỉ mình Kaufman chấp bút viết kịch bản (screenplay), Gondry và Pierre Bismuth góp phần xây dựng câu chuyện (story). Kaufman nói: “Thông thường biên kịch viết xong kịch bản là biến mất. Tôi thì không thế. Tôi muốn tham gia từ đầu đến cuối. Gondry hiểu, và tôn trọng điều đó.” Rõ ràng là Kaufman không đời nào phó mặc đứa con tinh thần của mình cho bàn tay đạo diễn, dù đó là đối tác ăn ý của ông ở Human Nature. Dấu ấn Kaufman được thể hiện trong từng chi tiết – từ tên phim là một câu trong bài thơ của Alexander Pope mà ông yêu thích và đã hơn một lần sử dụng (ở Being John Malkovich, bài thơ Eloise and Abelard: A Love Story là tên vở kịch rối của nhân vật Craig), đến những tình tiết quái dị tưởng chừng như được ông “trục vớt” lên từ hố thẳm tâm thức của con người (để bảo vệ ký ức về Clementine, Joel giấu cô vào những chốn sâu kín nhất của lòng mình: những nỗi hổ thẹn, nhục nhã anh từng trải qua: cậu bé Joel bị bạn bè bắt nạt, hay cậu thiếu niên Joel thủ dâm bị mẹ bắt gặp!!!), tới những câu thoại tự nhiên, dí dỏm, nhưng cũng không kém phần quặc kỳ (quirky)…

Hiển nhiên là suốt một trăm linh tám phút, Kaufman chưa một lần buông lỏng sự kiểm soát của mình đối với bộ phim, và có một sự đồng thuận vô hình rằng Eternal Sunshine of the Spotless Mind rất Kaufmanesque. Nhận định này tất nhiên không sai; có điều đa số dường như quá choáng ngợp với cái độc đáo Kaufman mà quên rằng, sau hết thảy mọi điều, Eternal Sunshine vẫn là câu chuyện về Nhớ và Quên, về nỗi sợ sẽ quên và niềm đau được nhớ. Bởi thế cho nên, điều cốt lõi quyết định thành công của bộ phim có lẽ không phải là diễn xuất (dù diễn xuất của Jim và Kate không chê vào đâu được), cũng không chỉ ở kịch bản (dù kịch bản đoạt vô số giải thưởng), mà còn ở cách biểu đạt Ký Ức bằng hình ảnh (visualization of memory). Và đó là biệt tài của Gondry.

Xem Eternal Sunshine, người ta luôn thấy phảng phất trong cách thể hiện có chút gì hài hước gần như thơ trẻ. Bất chấp tính viễn tưởng của bộ phim, Gondry ít khi sử dụng thứ kỹ xảo CGI hoành tráng đang là mốt ở Hollywood. Trái lại, anh tin tưởng vào sức biểu cảm mãnh liệt của những thủ pháp đơn giản, thậm chí thô sơ – một niềm tin “phản phác hoàn chân.” Cũng như những món hàng thủ công, sản phẩm của anh, bởi vậy, rất giàu tính riêng tư. Nếu Kaufman chơi cùng cấu trúc kịch bản thì Gondry chơi cùng hình ảnh, và anh có vô số cách để minh họa Ký Ức và sự hủy hoại triệt để của nó. Đó có thể là một thủ pháp truyền thống: từ từ làm tan biến sự vật để thể hiện ký ức đang tiêu biến; một hiệu ứng kín đáo mà đơn giản: làm mất màu ở hậu cảnh bằng cách sơn/bọc trắng những cuốn sách để ám thị sự phai nhạt của kỷ niệm; một kỹ xảo lộ liễu nhưng vẫn đặc biệt gây sốc: bịt mặt nhân vật bằng tấm mặt nạ không đường nét để ám chỉ họ đã bị lãng quên.

Nếu như những hình ảnh về sự tan rã của hồi ức (ngôi nhà trên bãi biển, chiếc xe ô tô…) gieo vào lòng khán giả một ấn tượng thị giác mãnh liệt, buộc họ chia sẻ nỗi sợ lãng quên của Joel, thì những chi tiết ngộ nghĩnh rất Gondry khi Joel lẩn trốn trong ký ức tuổi thơ lại mang đến cho ta một thứ dư vị ngọt ngào khó tả, dù đó là Joel-cậu-bé-dầm-mưa hay Joel-bé-con trốn dưới gầm bàn làm nũng Clementine. Sự hoán vị giữa Joel trưởng thành và Joel nhóc con không chỉ là sự hòa trộn giữa hồi ức và hiện thực, nó còn là ẩn dụ về sự tồn tại vĩnh cửu của ký ức tuổi thơ trong tiềm thức con người: Joel không chỉ nhớ lại mà còn “sống lại” những kỷ niệm ấy. Đó chính là câu trả lời cho niềm băn khoăn của Stevie Nicks khi sáng tác Landslide: “Can the child within my heart rise above?” Gondry đã trả lời cô: Có chứ. Từ ký ức.

MƠ

Hai năm sau thành công của Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Gondry bắt tay làm bộ phim thứ ba, Science of Sleep, mà không có sự góp mặt của Kaufman. Rất khó nói Gondry khi ấy nghĩ gì, nhưng hẳn là những ca ngợi giới phê bình dành cho người bạn biên kịch, dù không khiến anh ghen tị, cũng đã gây ra ít nhiều sức ép. Âu cũng là điều dễ hiểu, bởi nói cho cùng thì Eternal Sunshine vẫn là phim Mỹ (bối cảnh Mỹ, kịch bản Mỹ, diễn viên Mỹ-Anh, do Universal phân phối), và Gondry là nhân tố Pháp duy nhất trong phim. Với truyền thông Mỹ, Charlie Kaufman mới là người cha thực thụ của Eternal Sunshine.

Science of Sleep, trong chừng mực nào đó, có thể coi là lần trở về nước Pháp của Gondry. Sau hai lần thử sức ở Hollywood, đây là bộ phim đầu tay của anh trên đất Pháp. Và quả thực, La Science des Rêves mang trong mình nét trong trẻo rất Pháp từng được Jean-Pierre Jeunet sử dụng để làm say lòng khán giả toàn cầu năm năm về trước. Cũng như Amélie Poulain, Stéphane Miroux là hoàng đế tại vương quốc của riêng mình – vương quốc của Giấc Mơ. Và vì đó là thế giới của những điều không tồn tại trong hiện thực, Gondry mặc sức tung hoành với trí tưởng tượng không biên giới của mình. Nếu ai đã từng xem clip bài hát Human Behaviour của Björk thì tới Science of Sleep chắc sẽ tự hỏi: Gondry đang áp dụng thủ pháp của video ca nhạc vào phim, hay đang biến bộ phim thành một clip nhạc kéo dài với khá nhiều hội thoại? Có lẽ là cả hai. Science of Sleep có cái tung tẩy kỳ lạ hiếm thấy ở điện ảnh ngày nay, và sức sáng tạo hồn nhiên của nó không ngừng khiến ta phải ngả mũ vì kinh ngạc. Nhưng cũng chính vì đẩy trí tưởng tượng đến cực hạn mà Science of Sleep khó xem hơn, bởi khán giả cũng cần một trí tưởng tượng ít nhiều bay bổng để có thể “cảm ứng” với vẻ đẹp kỳ dị trong thế giới của Stéphane.

Đề tài của Science of Sleep rất gần với Eternal Sunshine of the Spotless Mind: từ ký ức đến giấc mơ là một khoảng cách không hề xa, thậm chí có ý kiến cho rằng Gondry tiếp tục bị ảnh hưởng của Kaufman khi lựa chọn một đối tượng giàu tính triết học và khoa học như vậy làm đề tài khai thác. Kỳ thực, Science of Sleep không hề triết như cái tên của nó gợi ra cho khán giả, nếu không muốn nói là hoàn toàn tương phản: giản dị, hồn nhiên, và ngộ nghĩnh. So với Eternal Sunshine, triết lý hình ảnh của Gondry được đẩy lên thêm một bậc về hướng của giản đơn. Nếu như ở Eternal Sunshine, ký ức, hay nói cách khác là cựu-hiện-thực, được tái tạo bằng các chất liệu tương đương về tính thật – con người thật, nhà cửa thật, xe cộ thật, thì sang đến Science of Sleep, giấc mơ của Stéphane được đặc tả bằng các chất liệu bắt chước hiện thực: bìa các tông, rối vải, cellophane… Rõ ràng, những chất liệu ấy ít thật hơn, nó ở một cấp độ dưới hiện thực, nhưng hiệu ứng của nó thậm chí còn mãnh liệt hơn hiện thực. Có hai lý do: thứ nhất, khi kỹ xảo hiện đại ngự trị màn bạc thì những thước phim của Gondry lại lấy một hình thái hoạt hình giản dị nhất (stop-motion animation) làm chủ đạo, chính cái đơn sơ ấy đã đem đến cho Science of Sleep một vẻ chân thực không cưỡng nổi, chân thực hơn cả hiện thực; thứ hai, những hình ảnh, những đạo cụ đồ chơi ấy khiến ta liên tưởng đến trẻ thơ. Mà trẻ thơ thì thiện lương và thuần khiết. Chẳng hạn, khi người lớn vuốt ve một con ngựa thật và bảo: tôi yêu nó lắm, có người sẽ tin, có người sẽ không tin. Nhưng nếu một cậu bé ôm con ngựa đồ chơi bằng vải và nói ra điều đó, thì đấy dường như là một sự thật tất nhiên, tuyệt đối, miễn bàn cãi. Gondry, hơn ai hết ý thức rất rõ điều này, và đã thổi sức mạnh ấy vào Science of Sleep bằng một trí tưởng tượng điên rồ và tiệm cận với hoang đường.

Stéphane lẩn tránh hiện thực bằng cách trốn vào giấc mơ; và Gondry, bằng bìa các tông, cellophane, vải vụn, đã biến thế giới trong mơ của Stéphane thành một phản-hiện-thực bay bổng, lãng mạn, phù động. Đối với nhân vật, thế giới ấy là một lựa chọn khác, có thể thay thế hiện thực, chối bỏ hiện thực, đồng thời hòa trộn vào hiện thực. Stéphane dường như chỉ có thể tìm thấy hạnh phúc đích thực của mình trong phản-hiện-thực: đó là thiên đường của anh, thế ngoại đào nguyên của anh, nơi anh và Stéphanie có thể cưỡi Golden the Pony Boy bay giữa những đám mây cellophane trắng muốt. Về phía người xem, thế giới của Stéphane (hay đúng ra, thế giới của Gondry) không những kích thích trí tưởng tượng của họ, mà còn thách thức tính cả chân xác và giá trị của thế giới thực nơi họ đang tồn tại. Bên cạnh một thế giới nơi một nốt nhạc có sức mạnh diệu kỳ giữ cho những đám mây cellophane lơ lửng giữa không trung, bên cạnh một thế giới nơi tâm hồn con người là một studio ca nhạc bằng bìa cứng và đôi mắt là hai ô cửa sổ (theo đúng nghĩa đen của từ “cửa sổ”!) nhìn ra thế gian và vọng về kỷ niệm, bên cạnh thế giới ấy, thế giới thực của chúng ta bỗng trở nên tầm thường và xấu xí.

Thế giới thực Gondry mang đến cho chúng ta xuất phát từ một điểm nhìn rất lạ: là phim Pháp, với diễn viên Pháp (Gael García Bernal là người Mexico nhưng tiếng Pháp rất tốt), nhưng bộ phim đồng thời sử dụng ba ngôn ngữ Anh, Pháp, Tây Ban Nha – một chỉ dấu về thế giới trong thời đại toàn cầu hóa. Chúng ta thấy rất rõ những yếu tố toàn cầu hóa được Gondry đưa vào bộ phim: Stéphane TV là một phiên bản đồ chơi của MTV, và cách nhìn thế giới của Stéphane qua bộ lịch “thảm họa học” bị đồng nghiệp của anh coi là lập dị kỳ thực lại là cái nhìn chính xác nhất về thế giới ngày nay, đầy rẫy nguy cơ và khủng hoảng… Ở thế giới thực, Stéphane gặp rất nhiều khó khăn trong giao tiếp với bạn bè và đồng nghiệp, nhưng những rào cản về ngôn ngữ hay nhân sinh quan đã hoàn toàn tiêu biến khi anh bước vào thế giới của giấc mơ. Sự hoang mang và lạc lõng trong cuộc sống hiện đại không chỉ là vấn đề của Stéphane, một chàng trai sinh ra ở Pháp, lớn lên ở Mexico, và nghe Duke Ellington, nó là vấn đề của tất cả chúng ta trong kỷ nguyên toàn cầu hóa. Bằng Science of Sleep, Gondry đặt ra cho khán giả câu hỏi: phải chăng Stéphane là người điên khi không phân biệt được giữa mộng và thực, hay chính chúng ta mới là những kẻ không bình thường khi mải mê với đời thực mà từ bỏ đi phần đẹp đẽ nhất, thuần khiết nhất trong tâm hồn: mơ mộng.

SÂN KHẤU

Nếu Science of Sleep rất Pháp thì Synecdoche, New York rất Mỹ, Mỹ ngay từ cái tên: không phải Washington, D.C. mà chính New York mới là đại diện đích thực cho nước Mỹ. Nơi gia đình Cotard cư trú trong phim là Schenectady, New York. Sự đồng âm này, cùng với hàm nghĩa của Synecdoche (hoán dụ), là chỉ dấu rõ ràng nhất Kaufman gửi đến khán giả: đó là câu chuyện về một giả-lập-hiện-thực (Synecdoche) trong lòng hiện thực (New York). Và thế giới ảo ấy lại là của những con người thật: đó là vở kịch khổng lồ của Caden Cotard, với tham vọng tái tạo hiện thực trên sân khấu. Bi kịch thay, giấc mơ của Caden lại là cái bẫy của những vòng lặp bất tận: trong kịch là kịch và trong kịch lại có kịch, rồi cứ thế… Trong khi Gondry cung cấp lối thoát cho hiện thực, Kaufman dập tắt triệt để mọi ảo tưởng về lối thoát: Cotard, với nguồn tài chính và nhân lực vô hạn, vắt kiệt đời mình trong nỗ lực vô vọng là viết lại đời mình, chỉ để nhận ra rằng điều ấy là không thể.

Từ Synecdoche nhìn sang Science of Sleep, sự khác biệt giữa Kaufman và Gondry bỗng trở nên hiển nhiên. Đây không phải là sự khác biệt về quốc tịch, cũng không phải là khoảng cách giữa một Michel lạc quan và một Charlie yếm thế, mà chỉ đơn giản là thế mạnh của mỗi người. Sở trường của Gondry là hình ảnh, còn biệt tài của Kaufman là ngôn ngữ và câu chuyện. Thiếu đi sức mạnh hình ảnh, Science of Sleep, với kịch bản đơn giản và tự do, sẽ trở nên lỏng lẻo và kém hấp dẫn. Vắng một câu chuyện sâu thẳm với những lời thoại để đời (I breath your name in every exhalation - Tôi thở tên em trong mỗi lần hô hấp) và những tình tiết quái dị, điều đọng lại ở Synecdoche, New York sẽ chỉ là những khuôn hình u ám, và chỉ thế mà thôi.

May mắn thay, đã không như thế.

Câu chuyện của Kaufman và Gondry có thể khác nhau ở đích đến, nhưng cả hai đều có chung điểm khởi đầu: nếu Stéphane lẫn lộn giữa thực và ảo thì Caden lẫn lộn giữa sống và chết (hội chứng Cotard là ảo giác rằng mình đã chết). Giống như Stéphane, Caden bị cô lập trong thế giới thực; những mối liên hệ xã hội– gia đình, bè bạn, tình yêu – lần lượt tan rã. Nếu Stéphane vùng vẫy trong mơ thì Caden đơn độc tiến hành một cuộc thập tự chinh trên chiến-trường-sân-khấu để giành quyền được sống. Cũng như Science of Sleep, Synecdoche, New York khiêu chiến nhân sinh quan của con người, chỉ có điều cú đòn của Kaufman không nhẹ nhàng mà bạo liệt, không hồn nhiên mà tàn nhẫn, và không dễ gì đón nhận với khán giả. Bởi, sau hết thảy, Synecdoche, New York là câu chuyện về sự bình thường đến bất thường và tầm thường đến dị thường của kiếp người. Khác với Gondry, câu chuyện của Kaufman rất ít ngọt ngào, nhưng rất đỗi bi thương, và rất nhiều cay đắng…

Bằng kịch bản của mình, Kaufman ném người xem vào một vòng đu quay cao tốc. Câu chuyện khởi đầu một cách bình thường đến mức khó có thể bình thường hơn. Một buổi sáng bình thường của một gia đình bình thường, và thấp thoáng đâu đó là những sự bất thường. Một ông chồng việc đầu tiên khi mở tờ báo sáng ra là đọc mục cáo phó. Một cô bé đại tiện ra màu xanh lá cây. Mật độ và cường độ của sự bất thường trong đối thoại và tình tiết cứ thế tăng dần như đu quay tăng tốc. Để khi kết thúc vòng quay cuối, khán giả bước ra, đầu óc hoặc quay cuồng lảo đảo, hoặc ngây ngất như mê như say.

Bởi thế giới của Synecdoche, New York chưa bao giờ tỉnh. Adele thổ lộ rằng cô hay huyễn hoặc rằng Caden chết. Cô nhầm. Điều họ huyễn hoặc, là mình đang sống. Từ khi dòng chữ 7:44 xuất hiện trên màn ảnh, Caden đã bắt đầu cuộc chết của mình. Đó là cuộc chết của cả thể xác và tâm hồn. Gia đình. Tình yêu. Nghệ thuật. Thời gian. Và của cảm giác rằng mình đang sống. Lẻ loi, lạc loài, kiệt quệ, Caden vẫn không ngừng tranh đấu. Giải thưởng MacArthur là cơ hội cho ông viết lại đời mình (trong khi đó, ở bên kia Đại Tây Dương, năm lên sáu, Stéphane cũng bắt đầu hành trình của những giấc mơ).

 Cuộc chiến không cân sức trên mỗi tầng sân khấu cuộc đời ấy là điều đẹp đẽ nhất, đau đớn nhất của Synecdoche, New York. Hơn ai hết, Caden ý thức rất rõ ràng về sự nhỏ bé và bất lực của kiếp người: I do my little job. And live my little life. Eat my little meals. Miss my little kid and wife. Biết rằng mình rồi sẽ chết. Tất cả rồi sẽ chết. Nhưng trước mỗi cú đánh của số phận, Caden đều kiên cường đáp trả, từ chối chết đi một cách lặng lẽ, để rồi lặng lẽ chết đi, trong một niềm mãn nguyện. Mỗi nỗ lực ấy, dù muộn màng, dù thơ ngây, dù khờ khạo, vẫn khiến ta phải nghiêng mình.

Lọ nước mắt, cây gậy, mái tóc giả… là sự kháng cự tuyệt vọng của Caden trước sự tàn tạ của thể xác. Claire và Ariel là nỗ lực tái hiện bất thành Adele và Olive – một mái ấm gia đình. Chiếc hộp màu hồng và lời “tự thú” nghẹn ngào bên giường bệnh Olive là cố gắng vô vọng vãn hồi một tình cha con đã chết. Sân khấu khổng lồ là sự ganh đua thất bại với những tác phẩm tiểu họa của Adele – không phải Adele-người-vợ mà là Adele-đối-thủ-trong-nghệ-thuật. Kiệt tác mà Caden ôm ấp, cái mộng tưởng tưởng chừng to tát là được lưu danh của người nghệ sĩ, thật ra, lại là mong muốn giản đơn nhưng bất khả của một con người – được sống lại đời mình: “Tôi rốt cục sẽ trút mình vào một điều gì đó.”

Còn Hazel, là cuộc truy cầu bất tận một tình yêu.

Surreal và Sur-Real

Từ Eternal Sunshine đến Science of Sleep, từ Spotless Mind đến Synecdoche, ta chợt nhận ra rằng, những khác biệt của Gondry và Kaufman chỉ là nhỏ nhoi, nếu đặt bên cạnh những sự tương đồng giữa họ. Cho dù cộng tác cùng nhau hay làm việc riêng rẽ, trong cả ba bộ phim ấy họ đều nói chung một ngôn ngữ: ngôn ngữ của điện ảnh siêu thực (surrealism). Đó là một lựa chọn có chủ đích của cả hai nhà làm phim, và lựa chọn này khởi nguồn từ một nỗi niềm chung, ấy là nỗi băn khoăn và niềm ưu uất về hiện thực. Không phải ngẫu nhiên mà ở cả ba bộ phim đều xuất hiện một thế giới thứ hai là đối trọng với hiện thực: ở Eternal Sunshine là cựu-hiện-thực của ký ức, Science of Sleep là phản-hiện-thực của giấc mơ, còn Synecdoche, New York là giả-lập-hiện-thực của sân khấu. Bởi, sau cùng, hiện thực là điều luôn ám ảnh họ. Ở Eternal Sunshine, hiện thực là nỗi đau tình yêu tan vỡ của Joel và Clementine, ở Science of Sleep, hiện thực là sự lạc lõng và dễ tổn thương của Stéphane, trong Synecdoche, New York, hiện thực, còn tàn nhẫn hơn gấp bội, là sự vô nghĩa của kiếp người. Nỗi ám ảnh thường trực ấy luôn thôi thúc họ vượt thoát, và để vượt lên trên hiện thực (sur-Real), hai kẻ tài hoa ấy đã chọn chung một con đường: thay thế hiện thực bằng thế giới của riêng mình. Con đường ấy có thể không biết sẽ đi về đâu, như tương lai của Joel và Clementine, có thể sẽ rất nhiều dịu ngọt như trong vương quốc của Stéphane, mà cũng có thể tối tăm và gai góc như sân khấu của Caden. Điều đó không quan trọng; điều quan trọng là cả Michel, cả Charlie, cả nhân vật của họ, đều đã cố gắng hết mình, đã tận tâm kiệt lực.

Bây giờ nhìn lại, mối liên hệ Gondry-Kaufman trong Eternal Sunshine of the Spotless Mind bỗng trở nên dễ hiểu. Họ chẳng cần thỏa hiệp, chẳng cần kìm nén cái tôi, bởi như chính Kaufman từng thừa nhận, “lý do khiến Michel và tôi tìm đến với nhau là sự tương đồng về ý tưởng.” Nếu Science of Sleep khá gần với Eternal Sunshine thì Synecdoche cũng rất gần với Bachelorette, một video clip do Gondry đạo diễn. Bởi vậy, khó có thể nói là ai đã chịu ảnh hưởng của ai trong cuộc chơi này. Có lẽ cả hai. Có lẽ không ai cả. Ở Eternal Sunshine, nỗi ưu uất và khát khao vượt thoát hiện thực (đồng thời vẫn dũng cảm đối diện với hiện thực) vừa là chất xúc tác kéo họ lại gần nhau, vừa là dung môi hòa trộn tài năng của họ. Câu chuyện của Kaufman và hình ảnh của Gondry, đó là công thức mang lại thành công rực rỡ cho bộ phim. Cả Science of Sleep và Synecdoche, New York đều khó lòng vươn tới sự trọn vẹn ấy, song điều đó không vì thế mà lấy đi chút gì giá trị của chúng. Ngược lại, sự thuần khiết Gondry hay thuần khiết Kaufman của mỗi tác phẩm lại chính là điều khẳng định vị thế của chúng cạnh người anh em chung nửa dòng máu Eternal Sunshine. Một xuất sắc trong sự kết hợp tự nhiên giữa hai tài năng, hai quý giá ở sự riêng tư tuyệt đối, thậm chí cực đoan, của tâm hồn người nghệ sĩ.

Joel và Clemetine sẽ tiếp tục với tình yêu.

Caden đã “chết”.

Và đâu đó trong mây, Stéphane vẫn tìm kiếm Stéphanie giữa cơn mê chiều ngơ ngẩn.

Bài đã in trong sách "Chơi cùng cấu trúc" - NXB Văn hóa Sài Gòn.