Hong Kong thuở ấy

 

Đã sáu tháng kể từ ngày Hong Kong rơi vào khủng hoảng, một cuộc khủng hoảng chưa hề có dấu hiệu nguôi ngoai. Nhưng cuộc khủng hoảng của điện ảnh Hong Kong thì đã kéo dài ít nhất mười lăm năm, và đến giờ cũng vẫn chưa hề có dấu hiệu dừng lại.

Có lẽ hơn ai hết, khán giả Việt Nam là những người hiểu nhất và cũng nhớ nhất thời hoàng kim của điện ảnh Hong Kong. Cái thời những Anh hùng bản sắc hay Người trong giang hồ khuynh đảo mọi hàng băng đĩa. Cái thời xem phim liền tù tì được gọi là “luyện chưởng” thay cho “bing-watch.” Cái thời mà xứ cảng thơm được mệnh danh là “Hollywood của phương Đông.” Cái thời đã một đi và có lẽ chẳng bao giờ trở lại, nhưng sẽ vĩnh viễn ghi dấu trong lòng ta, như câu chuyện “trời cao gió lộng sát cánh cùng bay” của Thần điêu hiệp lữ.

Từ chỗ cho ra đời 400 phim mỗi năm vào đầu thập niên 90, con số này đã giảm xuống còn khoảng 60 ngày nay. Từ chỗ làm mưa làm gió trên thảm đỏ lộng lẫy của Berlin, Cannes và Venice, đồng thời mê hoặc trái tim của bao thanh niên lẫn các bà nội trợ, Hong Kong đã dần phải nhường chỗ cho Hallyu (Hàn lưu), và cho cả những bom tấn từ phương Bắc. Nếu như năm 1996, trong 10 phim ăn khách nhất Hong Kong có phân nửa là bản địa, thì đến 2016 chỉ có duy nhất Mỹ nhân ngư trong top 10, và đây cũng là một sản phẩm hợp tác cùng Đại lục.

Có nhiều lý do để giải thích và có lẽ cả biện minh cho sự suy tàn ấy. Sẽ không ít người nói, 1997 là cột mốc, và Đại lục là nguyên nhân. Năm 1997 có thể đúng là cột mốc, nhưng Đại lục thì không phải là nguyên nhân (duy nhất) cho sự sụp đổ của một đế chế từng thống trị cả vùng Đông Á.

Điện ảnh, nói cho cùng, là sản phẩm của con người. Vì thế nên khi đi tìm câu trả lời cho sự tàn lụi mang tên gọi Hong Kong, trước tiên, ta nên tìm đến những con người của xứ sở này.

Đầu tiên, họ đã già. Tất cả đều đã già. Ngô Vũ Sâm. Đỗ Kỳ Phong. Từ Khắc. Và cả Vương Gia Vệ nữa. Vương, người ít tuổi nhất trong số họ, đã 60. Còn Ngô, người già nhất, đã 73. Và đấy là mới xét đến phần đạo diễn. Tuổi tác không trừ bất cứ ai. Thành Long, Châu Tinh Trì, Châu Nhuận Phát, tất cả đều đã ngoại sáu mươi. Lý Gia Hân, người trẻ nhất của Tứ đại mỹ nhân, sang năm sẽ sang tuổi ngũ tuần. Và tàn đi cùng họ, là nét tuyệt đại phong hoa của một nền điện ảnh. Nhưng điều đáng nói hơn là sức sáng tạo cũng lụi dần theo năm tháng. Lần cuối ta được thấy một siêu phẩm của họ là bao giờ? Với Ngô Vũ Sâm, là Lạt thủ thần thám (1992). Với Đỗ Kỳ Phong, là Xã hội đen 2 (2009). Với Từ Khắc, có lẽ là Thất kiếm (2005). Còn Châu Tinh Trì, dĩ nhiên là Tuyệt đỉnh công phu (2004). Hứa An Hoa vẫn xuất sắc như ngày nào (năm 2012, Đào thư được đề cử Sư tử vàng còn Diệp Đức Nhàn ẵm giải nữ chính của Venice), nhưng bà đi một đường riêng và như người ta nói, một cánh én không làm nên mùa xuân.

Trong khi đó, thế hệ kế tiếp họ dường như lại thiếu vắng một chút gì đó để trở thành kinh điển. Sau Vô gián đạo rất xuất sắc, Lưu Vĩ Cường và Mạch Triệu Huy vẫn có những phim khá, nhưng chen vào đó là nhiều phim trung bình. Quan Cẩm Bằng có dấu hiệu hụt hơi, và chỉ cho ra đời một bộ phim duy nhất kể từ Trường hận ca (2005). Diệp Vĩ Tín chỉ xuất sắc trong một thể loại đặc trưng của anh là võ thuật, và Sát Phá Lang cũng đã là câu chuyện từ 15 năm trước. Trần Khả Tân ổn định hơn và có những sáng tạo nhất định, nhưng chất ngọt ngào mê đắm của Điềm mật mật thì đã không còn. Mà có lẽ, đấy cũng không phải là lỗi của Trần, chẳng qua là Hong Kong không sản sinh ra được một cặp đôi Trương Mạn Ngọc-Lê Minh nào nữa.

Quả vậy. Những gương mặt trên màn bạc luôn là nguồn năng lượng nuôi dưỡng một nền điện ảnh. Hong Kong hồi thập niên 80-90 có may mắn sản sinh ra được một thế hệ diễn viên xuất chúng. Dĩ nhiên là họ đẹp, nhưng cái đẹp của họ là cái mỗi người một vẻ. Cái sắc sảo của Lâm Thanh Hà khác với cái sắc sảo ở Trương Mẫn. Nét quý phái của Quan Chi Lâm khác với nét quý phái từ Trương Mạn Ngọc. Vẻ thuần khiết trong Vương Tổ Hiền khác với vẻ thuần khiết nơi Lý Gia Hân. Nó rất khác vẻ đẹp như đúc từ một khuôn và trang điểm cùng một cách nhan nhản trên showbiz Hàn Quốc và Đại lục hai thập niên trở lại đây. Đặt họ cạnh những gương mặt được xem là hạng A của điện ảnh Hoa ngữ bây giờ như Angelababy hay Triệu Lệ Dĩnh, mới thấy khác biệt lớn đến chừng nào.

Và không chỉ là những khuôn mặt đẹp, họ thực sự có khí chất và tài năng. Ai dám nói Trương Quốc Vinh chỉ là một chàng ca sĩ đẹp trai khi xem Xuân quang xạ tiết và Bá vương biệt cơ? Tương tự như vậy với Lưu Đức Hoa trong Vô gián đạo hay Lương Triều Vỹ trong Hoa dạng niên hoa! Khoảng cách của họ và những Tạ Đình Phong, Ngô Ngạn Tổ hôm nay quả thực là không thể lấp đầy! Và đừng nói những Thiên vương như Lưu, ngay cả những diễn viên có ngoại hình không hào nhoáng như Lưu Thanh Vân hay từng đóng phim cấp III như Nhậm Đạt Hoa, đến những người chuyên đóng vai phụ như Huỳnh Thu Sanh hay Tăng Chí Vỹ, năng lực diễn xuất của họ cũng là điều không thể nào phủ nhận.

Và cũng không thể nào phủ nhận là cuộc trở về Đại lục đã ảnh hưởng sâu sắc và đến điện ảnh Hong Kong. Bên cạnh bảy triệu rưỡi người Hương Cảng, thị trường một tỉ ba của Đại lục là một cái bóng khổng lồ không ai có thể thoát khỏi. Những bộ phim xuất sắc trong giai đoạn 1997-2005 như Thiếu Lâm túc cầu hay Vô gián đạo thực ra vẫn là dư quang của thời đại trước. Khủng hoảng tài chính 1997 kết hợp với đại dịch SARS khiến kinh tế Hong Kong lao đao, và xuống dốc cùng với kinh tế tất nhiên là điện ảnh. Trong khi doanh thu phòng vé ở bên kia biên giới tăng phi mã, phân nửa rạp chiếu phim của Hong Kong phải đóng cửa. Áp lực ấy khiến tất cả hướng về Đại lục như một lối thoát tất yếu, nhất là khi Hong Kong được loại khỏi diện chịu quota nhập khẩu, và phim hợp tác với Đại lục được tính là nội địa khi phát hành.

Nhưng đi cùng chiếc phao cứu sinh đồng sản xuất ấy là gọng kìm tên gọi là kiểm duyệt. Những dự án hợp tác buộc phải nộp kịch bản cho Bắc Kinh trước khi sản xuất. Nói cách khác, chiếc vòng kim cô đã trùm lên cái đầu sáng tạo của điện ảnh Hong Kong. Dù vậy, kim tiền và vị thế ngôi sao Đại lục vẫn là sự hấp dẫn quá lớn với bất kỳ ai. Bắc tiến đã thành xu thế. Lần lượt những Từ Khắc, Lâm Siêu Hiền, Trần Khả Tân theo nhau vượt qua biên giới, và họ đã thành công. Trong số năm mươi bộ phim có doanh thu cao nhất Đại lục, có 15 là tác phẩm của các đạo diễn Hong Kong, còn các đồng nghiệp xứ bắc chỉ chiếm 12 suất. Những con số 3-500 triệu USD ở phòng vé thừa sức khiến những cá tính bướng bỉnh nhất, dù là đạo diễn hay diễn viên, phải cúi đầu.

Không chỉ là câu chuyện của kịch bản, mọi điều ở họ đều dần dà khép vào khuôn khổ và chuẩn mực của Đại lục. Cái cằm V-line trở thành tiêu chí về nhan sắc. Mọi ngôi sao đều có tài khoản Weibo để giao tiếp với người hâm mộ. Tính độc lập và đa dạng trong sáng tạo của điện ảnh Hong Kong mất dần đi khi mọi cân nhắc về chuyên môn lẫn tài chính đều phải tính đến yếu tố thị trường Đại lục và sự kiểm duyệt từ Bắc Kinh. Và, dĩ nhiên, khi Tòa Trọng tài Thường trực ra phán quyết về đường lưỡi bò, tất cả, dù muốn hay không, đều ngoan ngoãn thể hiện quan điểm trên mạng. Chẳng ai muốn làm mất lòng một cộng đồng hâm mộ đông đảo đang sục sôi và sẵn sàng ném đá những kẻ bị cho là không yêu nước.

Và tất nhiên, không thể không kể đến sự bùng nổ của những đối thủ khác – Hàn Quốc, Đại lục, và tất nhiên, cả Hollywood nữa. Hong Kong có những đặc sản – xã hội đen, võ hiệp, và thể loại hài mo lei tau từ lâu đã thành thương hiệu của Châu Tinh Trì. Nhưng những món như thế ăn mãi cũng chán, và những đường quyền cước Hong Kong bỗng nhỏ bé đến tội nghiệp trước những món vũ khí hạng nặng của Biệt đội Avengers hay trước những bom tấn của CFGC hoặc Hoa Nghị huynh đệ. Và trái tim các bà nội trợ giờ đây cũng đã có những hình bóng mới, Song Jong Ki hoặc Bi Rain.

Nếu có chút hy vọng gì le lói, thì đó là làn sóng mới xuất hiện sau cơn địa chấn 2014 ở Trung Hoàn. Thế hệ đạo diễn trẻ bắt đầu lưu tâm đến những đề tài chính trị-xã hội thay vì giải trí thuần túy. Có thể kể đến Thụ đại chiêu phong hay Nhất niệm vô minh (đều 2016) và Thập niên (2015), bộ phim đã đoạt giải Kim Tượng, nhưng bị Đại lục cấm chiếu và thậm chí là cấm truyền hình buổi lễ từ Hong Kong vì nội dung chính trị nhạy cảm. Dù vậy, việc phim được trao giải bản thân nó đã là tín hiệu đáng mừng. Điện ảnh Hong Kong có thể không bao giờ lấy lại vẻ phong quang ngày cũ, nhưng chắc chắn nó sẽ không chết đi một cách dễ dàng.

Hà Nội ngày 17 tháng 11 năm 2019
Nham Hoa

Chiến lang truyền thuyết

 

Lãnh Phong lồng lá đại kỳ vào tay và xuống tấn trên nóc xe. Hà Kiến Quốc cùng Rachel giữ chặt chân anh. Dáng đứng của Lãnh gợi nhớ biểu tượng Mosfilm thuở nào. Lá cờ bay phần phật khi đoàn xe diễu qua vùng chiến sự dưới ánh mắt kính cẩn của quân Chính phủ lẫn phe nổi dậy.

Đây hẳn là cảnh tượng khó quên nhất ở Chiến lang II (2017), bộ phim ăn khách nhất trong lịch sử tại thị trường Trung Quốc, với doanh thu 874 triệu USD, vượt cả Avengers: Endgame ở vị trí thứ ba. Và đây không phải là ngoại lệ, mà đang trở thành xu thế: trong top 5 có đến ba phim thuộc dạng này: Lưu lạc Địa cầu (2019) thứ hai, và Operation Red Sea (2018), được biết đến ở Việt Nam với cái tên tai tiếng “Điệp vụ Biển Đỏ,” thứ năm.

Sau Operation Mekong (2016) và gần đây nhất là Shanghai Fortress (2019), đây dường như là một hướng đi mới nhằm quảng bá Trung Quốc bằng điện ảnh, sau rất nhiều nỗ lực thành cũng có nhưng bất thành lại càng nhiều hơn của quốc gia đông dân nhất thế giới này suốt một thập kỷ qua.

Năm 2008, Thế vận hội Bắc Kinh làm cả thế giới choáng ngợp với lễ khai mạc đầy ấn tượng, báo hiệu sự trỗi dậy mạnh mẽ của một cường quốc sau giai đoạn náu mình chờ thời (năm 2010, Trung Quốc chính thức vượt Nhật trở thành nền kinh tế thứ hai thế giới). Điều thú vị là tổng đạo diễn của lễ khai mạc là Trương Nghệ Mưu, gương mặt lừng lẫy nhất của điện ảnh Đại lục. Olympics Bắc Kinh không chỉ đánh dấu cuộc “chiêu hồi” của người từng làm thế giới chấn động với những bộ phim đầy phản kháng như To Live, mà còn hé lộ một điều: điện ảnh sẽ là mũi nhọn hàng đầu trong chiến lược sức mạnh mềm của Bắc Kinh. Tuy nhiên, cũng chính Olympics Bắc Kinh, với scandal hát nhép của cô bé Lâm Diệu Khả, đã hé lộ một khía cạnh khác cũng hết sức Trung Hoa: thể diện là trên hết.

Năm 2012, để đảm bảo cơ hội tiếp cận thị trường Đại lục, MGM thay thế nhóm nhân vật phản diện Trung Quốc trong Red Dawn bằng khủng bố Bắc Triều Tiên. Năm 2016, Ancient One (Tilda Swinton) trong Dr. Strange được Marvel chuyển từ người Tây Tạng thành Celtic để phim có thể chiếu ở Đại lục. Đây chỉ là hai ví dụ tiêu biểu cho việc Trung Quốc đang gắng sức vẽ lại diện mạo mình trên màn ảnh toàn cầu ra sao.

Có hai lý do khiến Bắc Kinh muốn là được. Thứ nhất, thị trường Đại lục đạt gần 10 tỉ USD năm 2019, và sẽ vượt Bắc Mỹ trong vài năm tới. Thứ hai, Trung Quốc đã rót hơn 4.5 tỉ USD vào Hollywood (ước tính hơn 40 bom tấn của Hollywood từ 2015 đến nay có góp vốn của Đại lục). Thế nên không có gì khó hiểu nếu mọi studio Mỹ sẵn sàng làm tất cả để làm vui lòng đối tác Trung Hoa, kể cả việc cho một con búp bê chớp mắt cũng không nên như Cảnh Điềm xuất hiện trong hàng loạt bom tấn, từ Great Wall đến Kong: Skull Island hoặc Pacific Rim: Uprising. Tại Hội nghị Thượng đỉnh Điện ảnh Mỹ-Trung hồi 2013, Chủ tịch Công ty Hợp tác Sản xuất Điện ảnh Trung Quốc Trương Tuân tuyên bố: “Chúng tôi có thị trường khổng lồ, và sẵn sàng chia sẻ nó,” với điều kiện phim của quý vị phải “chú trọng khắc họa văn hóa Trung Hoa” và phản ánh “hình ảnh tích cực về Trung Quốc.”

Hệ quả là mấy năm gần đây, trong phim Mỹ đã xuất hiện những chi tiết kín đáo cũng có mà lộ liễu cũng có để tô điểm cho hình ảnh một cường quốc thân thiện và có trách nhiệm. Nhờ Trung Quốc dẫn đầu dự án xây những con tàu Noah hiện đại mà nhân loại thoát nạn diệt vong trong 2012. Sandra Bullock ở Gravity thoát chết nhờ tới được trạm vũ trụ Trung Quốc. Và trạm nghiên cứu hải dương khổng lồ của The Meg, lẽ dĩ nhiên, do hai cha con nhà khoa học Trung Quốc (Triệu Văn Tuyên và Lý Băng Băng) quản lý.

Khi cảm thấy những chi tiết ấy vẫn là chưa đủ, Đại lục quyết định canh ti với Mỹ để làm một bom tấn “made in China” thực thụ, vẫn với sự tham gia của Trương Nghệ Mưu trên vai trò đạo diễn. Tiếc thay, bất chấp khoản đầu tư khổng lồ (150 triệu USD) và hai ngôi sao Hollywood (Matt Damon, Willem Dafoe), bộ phim lấy bối cảnh địa danh Trung Quốc nổi tiếng nhất thế giới, Vạn lý Trường thành, vẫn lỗ thê thảm.

Ngạn ngữ Trung Hoa xưa có câu “Bất đáo Trường Thành phi hảo hán.” Song đến Trường Thành một lần như vậy là quá đủ, và Đại lục đã chuyển hướng ngay khi phát hiện ra một hảo Hán thú vị hơn trong Chiến lang (2015).

Chỉ riêng thế kỷ 20, Trung Quốc đã hai lần bị xâm lược (Bát quốc liên quân năm 1900 và Nhật Bản năm 1931). Hai kỳ “quốc sỉ” ấy là hai vết thương chưa bao giờ khép miệng trong điện ảnh Hoa ngữ, cả Hong Kong lẫn Đại lục. Bởi thế nên Hoắc Nguyên Giáp, Trần Chân hay Diệp Vấn nhất thiết phải đánh bại đối thủ Nhật Bản lẫn Tây dương thì khán giả Trung Hoa mới lấy làm đẹp ý.

Chiến lang đã kế thừa nỗi ám ảnh ấy. Có điều câu chuyện đã thay đổi khá nhiều, phản ánh giấc mơ thầm kín của Trung Quốc đương đại: Lãnh Phong không đại diện cho võ thuật, mà cho Quân giải phóng Nhân dân Trung Hoa; và đối thủ của anh không còn là sĩ quan Nhật mà là đặc nhiệm SEAL. Vừa bóp mũi kẻ thù, phim vừa tranh thủ phô trương sức mạnh của PLA bằng cách giới thiệu nhiều khí tài hiện đại, từ máy bay phản lực đến trực thăng và xe tăng các loại.

Không lâu sau Chiến lang, Operation Mekong xuất hiện, dựa trên câu chuyện có thật về vụ thảm sát 11 công dân Trung Quốc, buộc đặc nhiệm nước này phải đột kích vào Tam giác vàng để “thực thi công đạo.” Dưới bàn tay của Lâm Siêu Hiền, một đạo diễn Hong Kong, đây là một phim hành động không có gì đặc sắc nhưng sạch sẽ và coi được. Đáng nói là câu chuyện cùng thời điểm ra mắt phim (2016) đều rất tương hợp với chủ trương thúc đẩy hợp tác tiểu vùng được Trung Quốc khởi xướng năm 2015 với cơ chế Lan Thương-Mekong.

Song Chiến lang lẫn Operation Mekong chỉ là bản beta. Chiến lang II và Operation Red Sea mới đích thực là màn tuyên truyền lộ liễu của siêu cường mới nổi. Người ta thấy bóng dáng tàu sân bay Liêu Ninh, tàu khu trục Lâm Nghi và chiến đấu cơ Phi Sa J-15 trong những đại cảnh hoành tráng trên vịnh Aden. Dù kẻ thù là cướp biển và phiến quân, nhân vật của Ngô Kinh không bỏ qua cơ hội để giễu cợt Hoa Kỳ. Thông điệp của phim, cũng là lời thoại của nhân vật chính “kẻ nào mạo phạm Trung Quốc, dẫu ở xa đến đâu, nhất định bị tiêu diệt” hẳn là không chỉ nhắm vào vài tên hải tặc nhãi con. Lãnh Phong đặc biệt thân thiện và hết lòng giúp đỡ dân bản xứ, một hình ảnh Trung Quốc luôn muốn quảng bá mỗi khi nhắc tới sự hiện diện của mình trong vô số dự án khai thác tài nguyên của Châu Phi. Và để không mất lòng các đối tác Châu Phi, bối cảnh ở Operation Red Sea là quốc gia giả tưởng Yewaire. Còn nhóm đặc nhiệm ở Operation Mekong thì luôn nhấn mạnh nguyên tắc tôn trọng chủ quyền khi đột kích vào đất Thái. Kết quả của nỗ lực lồng ghép chính trị một cách khiên cưỡng vào điện ảnh là những câu thoại nghe như phát biểu ở diễn đàn đa phương: “Đừng giết người Trung Quốc, Chính phủ của họ là thành viên duy nhất của Hội đồng Bảo an hiện diện ở đây.”

Ám ảnh quá khứ không những thôi thúc điện ảnh Đại lục viết lại hiện tại mà còn sáng tạo cả tương lai. Lưu lạc Địa cầu có thể coi như một phiên bản Hoa ngữ của Armageddon lai The Core và khá nhiều phim tận thế khác. Lần này Ngô Kinh lại góp mặt, món gia vị không thể thiếu có tên “tinh thần dân tộc.” Cách bố cục của poster cũng thể hiện rõ điều đó – Lưu Bồi Cường đứng sau cùng, nhưng cao nhất và kích thước lớn nhất, đổ bóng lên mọi nhân vật khác, như một biểu tượng của chủ nghĩa anh hùng thế giới mà anh đại diện.

Công bằng mà nói, nếu gạt bỏ những ngớ ngẩn của cốt truyện và trong xây dựng tính cách nhân vật, bộ phim rất được về mặt kỹ xảo – một tín hiệu nữa, bên cạnh hiện tượng Huawei, cho thấy Trung Quốc ngày nay đã đã dư sức cạnh tranh với phương tây về công nghệ. Và bộ phim cũng khá phi chính trị, nếu không xét đến vài chi tiết: người bạn thân nhất của Lưu trong vũ trụ, tất nhiên, là một phi công Nga, hầu như không thấy bóng dáng người Mỹ trong cuộc chiến sinh tồn của trái đất, và ngôn ngữ chính thức của Chính phủ Toàn cầu là tiếng Pháp!

Khác biệt đáng kể nhất ở Chiến lang, Biển đỏ, và Địa cầu không phải là doanh thu hàng trăm triệu, mà là ở thị trường nó nhắm đến. Nếu Great Wall được chiếu tại 3000 rạp Bắc Mỹ, ba phim còn lại chỉ chiếu giới hạn ở vỏn vẹn vài chục rạp, mặc dù 13% số rạp phim tại Mỹ đã thuộc sở hữu của tập đoàn Đại Liên Vạn Đạt. Thay vì cố gắng trong tuyệt vọng để chinh phục thị trường nước ngoài, giới làm phim Đại lục giờ chỉ tập trung vào nội địa, một tên hai đích: vừa lãi lớn vừa hoàn thành xuất sắc nhiệm vụ tuyên truyền mà Bắc Kinh giao phó là thổi bùng ngọn lửa dân tộc trong khán giả Đại lục, đặc biệt là giới trẻ. Thật khó tưởng tượng Rambo của Stallone được đề cử Oscar. Thế mà Chiến lang II, được giới phê bình mệnh danh là Rambo Trung Quốc, đã được Bắc Kinh cử đi tranh giải Phim nước ngoài hay nhất tại Oscar 2018!

Lịch sử đã chứng minh và không chỉ một lần, khi chính quyền bơm liều thuốc tự hào dân tộc vào người dân, một là nhằm siết chặt hàng ngũ sẵn sàng đối đầu với bên ngoài, hai là để xoa dịu những bất ổn nội bộ. Trong trường hợp này, có lẽ cả hai khả năng đều đúng.

Nhưng trong cái đáng lo ấy, lại có một điều đáng mừng khác. Đó là thất bại thảm hại của Pháo đài Thượng Hải ngay ở Đại lục. Nếu Lưu lạc Địa cầu vừa mở ra cánh cửa hy vọng cho phim viễn tưởng ở Trung Quốc, thì Shanghai Fortress đã nhanh chóng đóng sập cánh cửa đó lại. Trong phiên bản lỗi này của Independence Day, người hành tinh lại xâm chiếm trái đất, và Thượng Hải dĩ nhiên là chốt chặn cuối cùng, pháo đài tối hậu của nhân loại. Nhan sắc của Thư Kỳ không cứu vãn được sự kém cỏi toàn diện trong kịch bản, lẫn diễn xuất hạng hai của bình hoa di động tên gọi Lộc Hàm và đồng đội.

Kết cục ấy nói lên một điều: phim dở vẫn là phim dở, và ta không thể nhân danh bất cứ điều gì để biến phim dở thành phim hay, cho dù là ở Trung Quốc. Và Việt Nam cũng vậy thôi.

Bài đã đăng trên Tuổi Trẻ cuối tuần tháng 10/2019

Once upon a time in… Hollywood

 

Một cuộc tình chưa trải qua thử thách thì chưa thể gọi là tình yêu đích thực. Điều đó không chỉ đúng với tình yêu đôi lứa, mà còn đúng với tình yêu điện ảnh. Và đối với những người yêu (hoặc tự nhận là mình yêu) Quentin Tarantino, Once upon a time in… Hollywood (OUATIH) là một thử thách như thế.

Có những nhà phê bình nhận xét đây là tác phẩm “riêng tư nhất” trong chín bộ phim của Tarantino. Thật ra, phim của Tarantino có bao giờ là không “riêng tư.” Chẳng qua là cái riêng tư của ông chồng lấn ít hay nhiều với khẩu vị của đa số khán giả mà thôi. Trước khi làm phim cho người khác xem, QT luôn làm phim cho chính mình và cho tình yêu điện ảnh ấp ủ từ hồi ông còn là anh cho thuê băng ở Manhattan Beach. Cũng phải mở ngoặc rằng điện ảnh mà ông  yêu khác xa thứ điện ảnh hàn lâm quen thuộc – tức là đầy rẫy những phim hạng B hoặc genre movie, nếu không được tôn vinh nhờ những bộ phim đầy hoài niệm của ông thì hẳn đã chìm sâu vào quên lãng.

OUATIH, bởi thế, cũng như câu hát đầy khắc khoải của Joni Mitchell, Will you take me as I am?, là câu hỏi được QT, sau hai mươi bảy năm dọc ngang làng điện ảnh, đặt ra cho khán giả của mình: (phim) tôi thế đấy, người có yêu tôi không?

Và quả thực, bộ phim đã được Tarantino thực hiện theo một phong cách rất bất cần, nghĩa là không yêu giả dép bố về. Chỉ ông mới dám chiêu đãi khán giả bằng cả khuôn hình đặc tả hai bàn chân kiêu ngạo giẫm lên phim của Margot Robbie qua vai Sharon Tate, hình ảnh không khỏi làm ta bồi hồi nhớ đến ngón chân cái của Uma Thurman ở Kill Bill nhiều năm về trước. Và cũng chỉ có ông mới dám mang chính thần tượng của bao người (và của chính ông, với hình ảnh Beatrix Kiddo mặc bộ jumsuit màu vàng) ra để mà nhạo báng.

Từ khi OUATIH chưa ra mắt, truyền thông đã câu dẫn khán giả bằng cách hé lộ rằng bộ phim xoay quanh vụ thảm sát có thật của cô đào Sharon Tate, sự kiện chấn động California mùa thu 1969, được nhiều người coi là đánh dấu chấm hết cho kỷ nguyên kinh điển của Hollywood.

Câu chuyện tưởng vậy mà không phải vậy.

Tate có hiện diện và hiện diện một cách lung linh và lộng lẫy như thời đại mà nàng là đại diện. Nhưng hóa ra nàng chỉ là hàng xóm của Rick Dalton (Leonardo DiCaprio), một diễn viên Viễn Tây đã sang bên kia sườn dốc của sự nghiệp. Rick có anh bạn gần chưa bằng vợ nhưng thân hơn anh em, kiêm người đóng thế lẫn tài xế riêng tên gọi Cliff Booth (Brad Pitt). Trong khi Sharon có khuôn mặt thiên thần và cái cằm vuông khỏe khoắn gợi nhớ Ingrid Bergman nhấm nháp vị ngọt của một minh tinh đang lên thì Rick khổ sở vật lộn trong nỗi cay đắng của ngôi sao sắp xuống và tìm quên trong rượu. Khi không cởi trần, phô thân hình rám nắng và sửa ăngten cho bạn, Cliff bóp mũi Lý Tiểu Long (!), chạy xe rong trên đường phố Cali, cho gái non đi nhờ, và đá đít một lũ hippie.

Nhưng dù ai chính và ai phụ, thì lựa chọn của Tarantino cho từng vai diễn cũng như diễn xuất của mỗi người có thể nói là khỏi chê. DiCaprio mới mẻ bao nhiêu dưới hình hài một ngôi sao hết thời thì Pitt lại thoải mái bấy nhiêu trong vai gã diễn viên hạng hai tuyệt đối bằng lòng với nghề đóng thế. Robbie tỏa sáng bao nhiêu bằng cử chỉ và khí chất tự nhiên thì Julia Butters lại làm khán giả ngỡ ngàng bấy nhiêu khi hóa thân thành cô diễn viên nhỏ tuổi tôn sùng trường phái nhập vai (method acting). Và đó là chưa kể những vai rất phụ được đảm nhiệm bằng những khuôn mặt không thể chính hơn: Al Pacino, Dakota Fanning, Damian Lewis, và còn nữa…

Dù không ít người bất mãn với cách Tarantino xây dựng nhân vật Sharon, nhưng đây có lẽ là một thành công đột phá của QT. Vai của Robbie hầu như không có thoại. Bằng ánh mắt, bằng nụ cười, bằng đôi chân thon dài và làn da rám nắng, nàng phả vào bộ phim hơi thở của một thời đại vàng son đang chực chờ lịm tắt. Đó là một góc nhìn ta chưa bao giờ thấy trong những nhân vật nữ khác của Tarantino, từ Beatrix Kiddo tới Jackie Brown, từ Shoshana Dreyfus tới Daisy Domergue. Ống kính dõi theo mỗi bước chân nàng là của Robert Richardson, nhưng con mắt âu yếm đến gần như sùng kính đằng sau nó là của QT. Đó là ánh nhìn trìu mến của gã đàn ông đã hơn ba mươi năm trót phải lòng nữ thần điện ảnh.

Ở OUATIH, bằng màu sắc, bằng trang phục, bằng đạo cụ và đặc biệt là bằng âm nhạc, Tarantino đã tái hiện sống động Hollywood của thập niên 60. Không phải DiCaprio, không phải Pitt, cũng chẳng phải Robbie, thập niên 60 mới thực sự là nhân vật chính của bộ phim, đúng như tên phim ngầm ám chỉ. Tarantino yêu Hollywood của những ngày tháng ấy, và đã không từ một phương tiện nào, một thủ đoạn nào để tái tạo nó cho thỏa chí. Đó là nước phim vàng như nắng xứ Cali, là những tấm poster thấm đẫm màu quá khứ, là ánh sáng bập bùng của rạp chiếu bóng ngoài trời tên gọi Van Nuys. Nỗi hoài cổ quen thuộc của QT, lần này, trở thành một sự nuông chiều bản thân cực độ. Còn khán giả có thích hay không, đó chẳng phải là việc của ông.

Có thể OUATIH không là một tuyệt phẩm như Kill Bill mười lăm hay Pulp Fiction hai mươi lăm năm về trước, nhưng trong chừng mực nào đó nó đã vượt mặt các đàn anh trong chính sự phân cực khán giả của mình. Nó buộc người ta phải nói về nó, và nói nhiều hơn nữa về những gì nó ám chỉ, tôn vinh hay liên hệ đến. Viện phim Anh (BFI) thậm chí đưa ra danh sách 10 phim cũ nên xem sau OUATIH. Nếu đấy là điều QT kỳ vọng khi làm bộ phim này, há chẳng phải là ông đã quá thành công?

Một đặc sản nữa của Tarantino là tạo dựng và nhẩn nha dẫn dắt câu chuyện đến cao trào, làm sục sôi mạch máu người xem, mà trường đoạn quán rượu trong Inglourious Basterds là tiêu biểu. Nhưng đến OUATIH thì ngược lại. Từ cuộc so tài Cliff vs. Lý Tiểu Long đến các phân cảnh của Sharon, từ trường đoạn căng như dây đàn và đậm chất High Noon ở trang trại của George Spahn đến cái kết kỳ quái của bộ phim, Tarantino không ngừng làm người xem cụt hứng (và có lẽ âm thầm vỗ đùi khoái trá vì điều đó). Không ít khán giả thừa nhận mình đã bỏ dở giữa chừng vì không chịu nổi cái tiết tấu tréo ngoe này. Nếu có gì hiếm hoi thật sự thỏa mãn ở đây, thì đó hẳn là cảm giác dễ chịu khi ta dõi theo tình bằng hữu tự nhiên không nói thành lời của hai gã trai già bị Tinsel Town ruồng bỏ.

Có một sự tương đồng đặc biệt giữa OUATIH với Inglourious Basterds và với Django Unchained. Đấy là cả ba đều được phát triển xoay quanh cái nền là ba thảm án chấn động trong lịch sử, dù ở ba thời đại và ba cấp độ khác nhau – Holocaust, chế độ nô lệ và vụ sát hại Sharon Tate. Trong cả ba, Tarantino đều chèn nhân vật của mình vào để viết ra một phiên bản khác của lịch sử, và đều không từ một cơ hội nào để nhạo báng và vùi dập những kẻ thủ ác trên màn bạc – từ Hitler hay Goebbels trong Basterds đến đảng 3K của Django, và ở trường hợp này là đám hippie nhà Manson. Tarantino yêu quá khứ bao nhiêu thì ông cũng căm hận những kẻ hủy hoại nó bấy nhiêu, và ông sẵn sàng trừng phạt chúng một cách tàn khốc trên màn ảnh.

Bấy lâu Tarantino luôn bị giới đạo đức phê phán vì nồng độ bạo lực đậm đặc và đẫm máu trong phim của mình. Và đúng lúc ta tưởng QT đã nhượng bộ dư luận bằng một bộ phim hiền hòa thì kịch tính lại xảy ra, đúng theo quy luật kinh điển của điện ảnh: khẩu súng xuất hiện trong hồi một chắc chắn sẽ khạc lửa ở hồi ba. Và chú chó pit bull Brandy xuất hiện trong hồi một, tất nhiên, cũng sẽ có vai trò đặc biệt tại hồi ba. Tính bất ngờ của bạo lực ở đây, cũng như cuộc so găng đột ngột giữa Cliff và Lý Tiểu Long, là sự khiêu khích của QT hướng đến khán giả và dư luận. Và song hành cùng bạo lực là cái kết nằm ngoài dự đoán của hầu như tất cả mọi người. Nhưng nếu có chút gì bất mãn, xin hãy nhớ đến tên phim: đây vốn dĩ là một thiên cổ tích, không hơn./.

Bài đã đăng trên Tuổi Trẻ cuối tuần tháng 8/2019

Nhất đại tông sư

 

Năm 1997, ATV ra mắt bộ phim truyền hình “Rồng đổi màu” (Biến sắc long). Cái tên như một dự cảm bất tường về tương lai của Hong Kong sau ngày trở về Đại lục. Sau năm 2014 màu vàng tràn ngập Trung Hoàn, những ngày này Hong Kong, một lần nữa, lại phong vân biến sắc.

Nhìn Hong Kong hôm nay, ta chợt bùi ngùi nhớ tới một người vĩnh viễn coi Hong Kong là chân ái của đời mình: Vương Gia Vệ. Phim gần đây nhất của Vương, Nhất đại tông sư, đã gây không ít hoang mang trong khán giả Việt. Không gợi cảm như Hoa dạng niên hoa, không bay bổng như Trùng Khánh sâm lâm, Nhất đại tông sư là câu đố thực sự với những ai nghĩ là mình yêu Vương Gia Vệ.

Năm 2004, Vương ra mắt 2046. Con số này là thời điểm kết thúc nửa thế kỷ “một nước hai chế độ,” theo thỏa thuận chuyển giao Hong Kong trở về Trung Quốc. Đấy cũng là số phòng của Châu Mộ Văn trước đấy ba năm, trong Hoa dạng niên hoa. Nỗi khắc khoải về tương lai của Hong Kong đã theo Vương từ phim này qua phim khác. Và cũng xuyên suốt từ phim này sang phim khác, là tình yêu da diết hướng về một Hong Kong trong quá khứ (hay “quá khứ” cũng chỉ là ẩn dụ Vương dành cho “hiện tại”?) Và The Grandmaster cũng không phải là ngoại lệ.

Hãy bắt đầu bằng nhân vật gây hoang mang nhất của phim: Nhất Tuyến Thiên! Rất nhiều người đã hỏi nhau: Tay cao thủ Bát cực quyền này làm gì ở đây, nếu không phải là làm cảnh? Hẳn là họ đã quên, thủ pháp ưa thích của Vương là dựng nên nhiều tuyến nhân vật song hành và để đời họ giao nhau trong thoáng chốc – hãy nhớ Trùng Khánh sâm lâm, và hãy nhớ 2046. Hong Kong, trong mắt Vương, là một miền đất đầy bao dung, đón nhận vào lòng mọi sinh linh cô độc, ban tặng cho họ một chốn bình yên. Nhất Tuyến Thiên là minh chứng cho điều đó. Tại Đại lục, y là kẻ cô đơn hơn cả, khi đồng chí của y trở mặt thành thù. Cái lần Cung Nhị ngả đầu vào vai y, có lẽ là lần duy nhất y biết đến hơi ấm của tình bằng hữu bình thủy tương phùng. Hong Kong đã cho y một tên đệ tử mắt hí, hơi xấu trai nhưng hẳn là quý mến ông thầy. Gã, và anh học trò vừa ăn no đã đòi tỉ thí của Diệp Vấn, là đại diện cho Hong Kong thuở ấy: những tay giang hồ vặt, chất phác nhưng đầy nghĩa khí. Chính cộng đồng ấy đã đón nhận Diệp Vấn, đã bái ông làm sư phụ, đã tạo nên Lý Tiểu Long, và đã giúp Vịnh Xuân quyền truyền bá ra toàn thế giới.

Nhưng vai của Nhất Tuyến Thiên không dừng ở đó. Y, cùng Cung Nhị và Mã Tam, hợp thành một cái nền ba cực vững chãi để Diệp Vấn nổi lên, uy nghi như vị đại tông sư đích thực – đâu phải ngẫu nhiên mà tên họ là ba số nhất, nhị, tam. Cả ba đều là cao thủ, nhưng cả ba đều khiếm khuyết. Mã Tam là Hán gian. Lục thập tứ thủ của Cung Nhược Mai âm nhu vô tỉ, nhưng cá tính lại cương ngạnh và cố chấp vô cùng. Nhất Tuyết Thiên cũng thu đệ tử, nhưng tính tình khép kín, cam phận làm chủ quán cắt tóc Bạch mai khôi. Chỉ có Diệp gia!

Hong Kong quả thực là chốn nương thân! Những nhân vật của Nhất đại tông sư, từ Cung tới Diệp, từ Nhất Tuyến Thiên tới Đinh Liên Sơn, đều từ Đại lục tìm đến Hong Kong không chỉ để tránh thời chiến loạn mà còn để được sống tự do, không câu thúc. Kim Lâu dù lộng lẫy tới đâu, vẫn là nơi Diệp và Cung gặp nhau như hai đối thủ. Phải đợi tới Hong Kong, nhiều năm sau, dưới ánh đèn đường mờ tối, họ mới được sánh vai, đi chậm rãi, trong lặng yên, như một đôi tình lữ, trong khuôn hình đẫm màu Hoa dạng niên hoa.

Khuôn hình ấy nhắc cho ta nhớ, Vương vẫn là đại hành gia về chuyển động. Dưới tay ông, Trương Mạn Ngọc đâu cần nói, dù chỉ một lời. Nàng chỉ đi thôi. Đi dưới ngọn đèn vàng, trong con ngõ nhỏ. Và tim ta thổn thức theo bước chân nàng. Võ thuật trong Nhất đại tông sư cũng vậy. Đây không phải là võ thuật, mà là hơi thở, là nhịp tim, là tiếng lòng, là xướng họa bằng chiêu thức. Cung Diệp hai người họ có thể gọi là nhất chiến chung tình. Một lần giao đấu (Diệp để tàng Hoa nhất độ) là trọn kiếp vấn vương (mộng lý đạp tuyết kỉ hồi).

Nhân vật chính ở Nhất đại tông sư có thể là Diệp Vấn. Nhưng những thước phim đẹp nhất của mình, Vương lại dành cho Cung Nhị – cũng như những thước phim đẹp nhất của Hoa dạng niên hoa từng được ông dành cho Tô Lệ Trân. Có thể nói, đây là vai diễn đỉnh cao của Chương Tử Di kể ngày xuất đạo. Với Vương, khí chất cũng là một cách diễn xuất, và thần thái cũng là một thứ tài hoa. Cả phim, Cung Nhị có năm trường đoạn – tranh luận với cha, tỉ đấu Kim Lâu, cãi lời trưởng bối, quyết chiến Mã Tam, và thổ lộ chân tình. Mỗi đoạn lại là một cung bậc trong tính cách quyết tuyệt của nàng, trong đó nốt cao nhất là đêm trừ tịch tại nhà ga Đông Bắc, và nốt trầm nhất là bên lề rạp hát Đại Nam. Cung Nhược Mai kiều diễm nhất là khi ngạo nghễ ngồi trên cầu thang, nhìn xuống họ Diệp cam tâm nhận bại dưới lầu. Nhưng khó quên hơn cả lại là lúc nàng, dung nhan tiều tụy, hút thuốc trong rạp hát. Hồi tuổi trẻ khí thịnh, nàng chẳng điểm trang mà vẫn uy nghi lãnh diễm giữa muôn ngàn son phấn của Kim Lâu. Nhưng lần cuối gặp người, nàng lại đánh son. Màu son đỏ tươi, như màu máu trên cửa kính cái ngày nàng đòi lại đồ nhà họ Cung từ sư huynh, như nỗ lực tối hậu của nàng nhằm bảo lưu hình ảnh đẹp đẽ trong mắt ý trung nhân. Võ công lẫn tính cách nàng đối lập với Diệp Vấn: nếu Vịnh Xuân quyền chỉ có “nhãn tiền lộ” (đường trước mắt) thì Bát quái chưởng lại đi đường vòng, tựa như lòng nàng luôn vấn vương quá khứ (“thân hậu thân”). Khi nàng đấu Mã Tam, cũng là lúc đoàn tàu cuối năm rời bến. Báo được gia thù cũng đồng nghĩa với việc lỡ chuyến tàu đời mình. Cung Nhị đã chọn ở lại với quá khứ, ở lại với thời đại nàng thuộc về, để Diệp Vấn thay nàng đi tiếp chặng đường, khai tông lập phái ở Hong Kong.

Điều thú vị là Vương không hề tận dụng Diệp Vấn hòng gột rửa ám ảnh “Đông Á bệnh phu” bằng cách đặt ông lên sàn đấu với Nhật hay Tây như Diệp Vĩ Tín từng làm. Ông xây dựng nhân vật một cách điềm tĩnh mà trìu mến. Diệp Vấn của ông, ra ngoài là nhất đại tông sư, một đời truyền đăng vô số, nhưng vào trong vẫn có những bi kịch rất người, không khác gì Châu Mộ Văn hay chàng cảnh sát số hiệu 663. Hay nói đúng hơn, chính cái thân phận tông sư ấy lại càng khiến bi kịch của ông sâu thêm một tầng. Hiểu chính mình, hiểu thiên địa, hiểu chúng sinh rồi thì sao chứ? Hiểu đâu có nghĩa là không đau khổ? Họ Diệp đả biến thiên hạ vô địch thủ, nhưng chẳng đánh bại được nỗi sầu thiên cổ với hai người đàn bà trong đời ông. Cũng bởi thế nên bộ phim kết thúc không bao lâu sau khi Cung Nhị qua đời. Đâu còn gì mà kể nữa! Cuộc đời họ Diệp, từ đây về sau, chỉ có thể mải miết đi về phía trước, mà chẳng thể hồi đầu, dù là tìm về Đông Bắc hay trở lại Phật Sơn.

Chính những yếu tố ấy đã khiến Diệp Vấn trong mắt Vương trở thành một người Hong Kong lý tưởng (hãy nhớ câu phụ đề ở cuối phim: Năm 1950, Diệp Vấn lấy được chứng minh thư Hương Cảng, sau khi biên giới với Trung Quốc đóng cửa – Vương đặc biệt nhấn mạnh điều này). Cái chân tâm ấy, cái đa tình ấy, cái yêu đời hiểu mình và thương người ấy, dĩ nhiên là tính cách của họ Diệp, nhưng cũng là sự hun đúc của một vùng đất tiếng là thuộc địa nhưng đã vùng vẫy tự do gần hai thế kỷ. Chẳng phải tự nhiên mà Vương thường xuyên đan cài những khuôn hình tư liệu vào câu chuyện – từ những chuyến tàu điện thập niên 50 tới cảnh lễ đăng quang của Nữ hoàng Elizabeth. Đó là nỗi nhớ tiếc khôn nguôi dành cho một thời đại mà đến giờ, sau hơn hai thập niên mất đi, nhiều người Hong Kong mới thực sự thấy quý giá đến nhường nào./.

Bài đã đăng trên Tuổi Trẻ cuối tuần tháng 8/2019