Mười năm

 

Mười năm không phải là quãng thời gian quá dài với một đời người. Càng không phải là dài với một ngành công nghiệp như điện ảnh. Nhưng điện ảnh mười năm qua quả thật đã rất nhiều vật đổi sao dời. Cả trên thế giới. Lẫn ở Việt Nam. Mặc dù hơi sớm, nhưng bài viết này vẫn muốn nhân dịp cuối năm cùng độc giả nhìn lại những đổi thay xảy ra trên, trước và cả phía sau màn bạc một thập niên trở lại đây.

Siêu anh hùng giành ngôi bá chủ

Thành công của X-men (2000) hay Spider-Man (2002) sớm báo hiệu một tương lai huy hoàng cho dòng phim siêu anh hùng. Nhưng phải tới khi Disney mua lại Marvel Studios cuối 2009 thì điện ảnh-comic mới thật sự lên ngôi. Sau một thập niên, Disney đã gây dựng nên một Vũ trụ Điện ảnh Marvel rộng lớn với 23 phim chiếu rạp và tổng doanh thu 22.6 tỉ USD, chưa kể các TV series. Có thể nói quãng đời niên thiếu của một đứa trẻ sinh năm 2000 bắt đầu cùng Ironman (2008) và kết thúc ở Avengers: Endgame (2019). Dù muộn màng hơn và kém thành công hơn,, DC cũng đã kịp tạo ra một vũ trụ của riêng mình với bảy bộ phim. Bên cạnh 30 gã khổng lồ này, những bộ phim khác, kể cả Hollywood chứ chưa nói tới các nền điện ảnh khác, như những cậu bé tí hon nếu xét về kinh phí, doanh thu lẫn độ phủ sóng truyền thông. Có thể nói mười năm qua điện ảnh thế giới đã sống dưới cái bóng của comic, dù muốn hay không. Chính sự thống trị tuyệt đối ấy đã làm một gương mặt lão làng như Martin Scorsese phải chán ghét thốt lên rằng đấy không phải là điện ảnh, mà là một thứ theme-park. Và dĩ nhiên, sẽ có rất rất nhiều người không đồng ý với ông.

Streaming lên ngôi

Với sự bùng nổ của Internet băng thông rộng, DVD và thậm chí cả Bluray đã trở thành quá khứ. Xem phim online đã trở thành xu thế. Năm 2007, Netflix bắt đầu thử nghiệm dịch vụ streaming, và sau mười năm đã có 120 triệu người dùng tại hơn 180 quốc gia (trừ Trung Quốc). Tất nhiên, không chỉ có mình Netflix. Những ông lớn trong làng công nghệ đều có dịch vụ streaming của riêng mình: từ Apple iTunes của Apple đến Google Play Movies & TV và Amazon Prime Video. Không chỉ hấp dẫn những đại gia, thị trường streaming còn thu hút những công ty nhỏ hơn với thế mạnh là nội dung nội địa – có thể kể tới Fim+, iflix hay FPT Play tại Việt Nam. Những những con cá mập của làng streaming như Netflix không dừng lại ở chỗ chiếu phim của người khác, họ còn tự sản xuất nội dung và đã trở thành những thế lực thực sự, cạnh tranh quyết liệt với các studio truyền thống. Dù chỉ mới sản xuất original series đầu tiên (House of Cards) năm 2013, đến 2018 ước tính trên Netflix đã có 700 series tự sản xuất thuộc đủ thể loại, trong đó khoảng 80 series bản địa (không nói tiếng Anh). Chỉ riêng 2019, Netflix ra mắt 73 phim truyện – gấp bốn lần con số cùng kỳ của Warner Bros.

Sự giao thoa của truyền hình và điện ảnh

Một lần nữa, công nghệ lại đóng vai trò then chốt trong xu thế này. Trước đây, khi ti vi chỉ có kích thước 14 inch và phân giải SD, trải nghiệm khi xem phim tại nhà và ngoài rạp khác nhau một trời một vực. Ngày nay, khi màn hình ti vi ngày càng lớn và phân giải 4K đã thành chuẩn mực, khi máy chiếu và rạp hát tại gia không còn đắt đỏ, khoảng cách giữa truyền hình và điện ảnh đang xích lại gần nhau. Nhà sản xuất sẵn sàng bỏ ra số tiền lớn cho phim truyền hình. Mười năm bá chủ của series Game of Thrones là minh chứng rõ nét nhất, khi mỗi tập phim được đầu tư 10 triệu USD – con số mà các bộ phim độc lập phải mơ ước. Không dừng ở kinh phí hay trải nghiệm thị giác, chất điện ảnh trong phim truyền hình ngày càng đậm nét, đến mức nếu ngẫu nhiên mở ti vi, ta khó mà đoán được mình đang xem là phim chiếu rạp nay được phát trên truyền hình, hay là phim truyền hình thực sự. Đã có bộ phim những bộ phim giành Oscar mà chỉ được phát hành hạn chế ngoài rạp, còn đa số khán giả đều xem qua tivi như Roma của Netflix hồi năm ngoái, và có thể là The Irishman của năm nay.

Tương lai nào cho phim độc lập?

Khi nhìn lại một thập niên vừa qua, đây là một câu hỏi rất khó trả lời. Năm 2009 Canon ra mắt 5D mark II, chiếc máy ảnh full-frame có tính năng quay phim đầu tiên. Chưa bao giờ giấc mơ điện ảnh lại trở nên gần gũi với các đạo diễn indie cả về mặt kỹ thuật lẫn kinh phí như thế (năm 2012, Dành cho tháng Sáu, phim indie đầu tiên quay bằng 5D mark II của Việt Nam đã ra mắt khán giả). Cùng với phần cứng giá phải chăng là những phần mềm như Adobe Premiere Pro hay Final Cut Pro, cho phép các nhà làm phim xử lý hậu kỳ với chi phí tối thiểu. Giải Oscar của Moonlight (2017) cũng là niềm hy vọng cho giới làm phim độc lập, bởi nó chứng tỏ thành công không phải là bất khả với ngân sách khiêm tốn 1,5 triệu USD (chưa bằng 30 giây quảng cáo trong Lễ trao giải của Viện Hàn lâm).

Dẫu công nghệ cho phép điện ảnh độc lập bảo lưu tiếng nói của mình, tiếng nói của phim thương mại, nhất là những bom tấn, lại rền vang hơn bao giờ hết, lấn át không thương tiếc những giọng nói nhỏ bé hơn. Trong khi số phòng chiếu ở Việt Nam tăng từ gần 100 năm 2009 lên hơn 900 sau 10 năm, tiền đề để lần lượt Captain Marvel rồi Avengers: Endgame lập kỷ lục phòng vé, thì rạp phim nghệ thuật duy nhất ở Hà Nội, Cinematheque, đã nói lời vĩnh biệt với người yêu điện ảnh năm 2016, sau 12 năm hoạt động.

Trong một diễn biến khác, công nghệ (vâng, lại là công nghệ) streaming đã mang lại cho phim độc lập một cơ hội chưa từng có. Trước giờ, đến được với khán giả luôn là cuộc chiến tuyệt vọng của phim độc lập, nhưng streaming đã khiến điều đó trở thành đơn giản. Nhờ Netflix, một bộ phim hoạt hình kiểu I Lost My Body trước đây chỉ có thể công chiếu ở các liên hoan phim như Annecy thì nay có thể đến với hàng triệu người xem sau chỉ một ngày.

Một lục địa nổi lên từ đáy biển

Hình ảnh như thể từ phim viễn tưởng này có lẽ là ẩn dụ thích hợp nhất để miêu tả về sự trỗi dậy của thị trường Đại lục mười năm qua. Từ chỗ đứng thứ tám thế giới năm 2007 về quy mô thị trường, Trung Quốc chỉ mất năm năm để vượt mặt Nhật, chiếm vị trí thứ hai. Và với doanh thu 10 tỉ USD năm 2019 nước này được dự báo sẽ soán ngôi đầu của Bắc Mỹ chỉ trong vài năm tới. Thực tế ấy ảnh hưởng sâu sắc tới mọi khía cạnh của ngành công nghiệp celluloid – khi Trung Quốc vừa là khán giả vừa là nhà đầu tư, Hollywood không thể không chiều chuộng họ. Do đã có một bài viết riêng khá dài về điện ảnh Đại lục trên Tuổi Trẻ cuối tuần số ra ngày 20.10, xin được dừng ở đây, để chuyển sang điểm lại những dấu ấn lớn của điện ảnh trong nước thời gian qua.

Điện ảnh của mọi nhà

Xét từ góc độ kinh tế, mười năm qua thị trường trong nước phát triển mạnh mẽ không kém gì Trung Quốc, chỉ là ở quy mô nhỏ hơn. Tốc độ tăng trưởng vũ bão và những kỷ lục doanh thu phòng vé lần lượt bị phá đã nói lên điều đó. Mười lăm năm trước, cineplex là đặc quyền chỉ của Hà Nội và Sài Gòn. Giờ đây, người dân các tỉnh cũng có thể thưởng thức điện ảnh với chất lượng không thua gì thủ đô giàu đẹp. Một điểm độc đáo nữa là sự bùng nổ của mô hình chung cư kết hợp với trung tâm thương mại khiến rạp chiếu phim thực sự trở thành một tiện ích tại gia của nhiều gia đình, khi chỉ cần đi xuống tầng dưới là gia chủ đã có thể xem bộ phim mình mong đợi. Thế nhưng, dẫu điện ảnh đã trở thành một sản phẩm tiêu dùng thường nhật, truyền thông Việt vẫn chưa hình thành được một cơ chế đánh giá chất lượng phim một cách quy củ. Đến giờ, khán giả vẫn chưa biết phải tìm đến đâu để nhận được sự tư vấn đáng tin cậy về chất lượng của một bộ phim. Nói cách khác, phê bình điện ảnh phục vụ đại chúng vẫn hoàn toàn vắng bóng ở xứ sở này.

Sự cáo chung của điện ảnh nhà nước

Nếu có gì đáng buồn mà cũng đáng vui nhất suốt mười năm qua thì chắc hẳn đó là cái chết của Hãng phim truyện Việt Nam. Đáng buồn thì rõ rồi. Nhưng sao lại đáng vui? Đáng vui vì nó đặt dấu chấm hết, tuy rất tàn nhẫn và nhiều khuất tất, cho một nền điện ảnh bao cấp, làm phim theo đơn đặt hàng và hoàn toàn không có rủi ro vì không phải lo lỗ vốn. VFS không chết năm 2016 khi bị một con buôn đích thực là Vivaso mua lại, nó đã chết ngay từ 2010 khi bị bứt khỏi bầu sữa mẹ có tên là ngân sách nhà nước.

Bóng ma kiểm duyệt

Điện ảnh nhà nước có thể đã chết đi, nhưng bóng ma của nó vẫn dật dờ ám ảnh người làm nghề. Sau nhiều phấn khởi đầy mơ mộng về một thời kỳ mới vừa mở ra cho điện ảnh, sự kiện Bụi đời Chợ Lớn bị cấm chiếu năm 2013 nhắc cho tất cả nhớ rằng lưỡi dao kiểm duyệt chưa lúc nào không lơ lửng trên đầu họ. Và mới đây thôi, sự kiện Ròm bị cấm dự Liên hoan phim Busan càng củng cố sự thật đó: Censorship is here to stay! Scandal của Everest – Người tuyết bé nhỏ, nếu có chút gì tích cực, thì đó là việc nó phơi bày sự vô năng của một cơ chế lẽ ra nên được xếp xó từ rất lâu rồi.

Biên kịch, anh ở đâu?

Cùng với nó là sự xuất hiện của một thế hệ đạo diễn/quay phim trẻ, giàu năng lực và được đào tạo bài bản, trong nước có mà Việt kiều cũng có. Phim Việt bởi thế đã hết lâu rồi những quê mùa ngây ngô về kỹ thuật. Nhưng điều cốt lõi nhất của điện ảnh – nghệ thuật kể chuyện – thì vẫn là một khoảng trống chưa thể lấp đầy. Đa số các phim thành công hoặc là remake từ phim Hàn (Em là bà nội của anh, Tháng năm rực rỡ, Anh trai yêu quái) hoặc là chuyển thể từ một tác phẩm văn học được yêu thích (mà thường là Nguyễn Nhật Ánh). Sau mười năm, người yêu điện ảnh vẫn đang chờ đợi một câu chuyện xuất sắc và nguyên bản, đủ sức lay động người xem đến tận đáy lòng, mà không cần đến mọi màu mè hoa dạng của kỹ xảo, của marketing, và của cả những thủ thuật tạo scandal. Tiếc rằng ngày đó vẫn chưa đến. Với điện ảnh Việt Nam.

Bài đã đăng trên Tuổi Trẻ cuối tuần tháng 1/2020

Hong Kong thuở ấy

 

Đã sáu tháng kể từ ngày Hong Kong rơi vào khủng hoảng, một cuộc khủng hoảng chưa hề có dấu hiệu nguôi ngoai. Nhưng cuộc khủng hoảng của điện ảnh Hong Kong thì đã kéo dài ít nhất mười lăm năm, và đến giờ cũng vẫn chưa hề có dấu hiệu dừng lại.

Có lẽ hơn ai hết, khán giả Việt Nam là những người hiểu nhất và cũng nhớ nhất thời hoàng kim của điện ảnh Hong Kong. Cái thời những Anh hùng bản sắc hay Người trong giang hồ khuynh đảo mọi hàng băng đĩa. Cái thời xem phim liền tù tì được gọi là “luyện chưởng” thay cho “bing-watch.” Cái thời mà xứ cảng thơm được mệnh danh là “Hollywood của phương Đông.” Cái thời đã một đi và có lẽ chẳng bao giờ trở lại, nhưng sẽ vĩnh viễn ghi dấu trong lòng ta, như câu chuyện “trời cao gió lộng sát cánh cùng bay” của Thần điêu hiệp lữ.

Từ chỗ cho ra đời 400 phim mỗi năm vào đầu thập niên 90, con số này đã giảm xuống còn khoảng 60 ngày nay. Từ chỗ làm mưa làm gió trên thảm đỏ lộng lẫy của Berlin, Cannes và Venice, đồng thời mê hoặc trái tim của bao thanh niên lẫn các bà nội trợ, Hong Kong đã dần phải nhường chỗ cho Hallyu (Hàn lưu), và cho cả những bom tấn từ phương Bắc. Nếu như năm 1996, trong 10 phim ăn khách nhất Hong Kong có phân nửa là bản địa, thì đến 2016 chỉ có duy nhất Mỹ nhân ngư trong top 10, và đây cũng là một sản phẩm hợp tác cùng Đại lục.

Có nhiều lý do để giải thích và có lẽ cả biện minh cho sự suy tàn ấy. Sẽ không ít người nói, 1997 là cột mốc, và Đại lục là nguyên nhân. Năm 1997 có thể đúng là cột mốc, nhưng Đại lục thì không phải là nguyên nhân (duy nhất) cho sự sụp đổ của một đế chế từng thống trị cả vùng Đông Á.

Điện ảnh, nói cho cùng, là sản phẩm của con người. Vì thế nên khi đi tìm câu trả lời cho sự tàn lụi mang tên gọi Hong Kong, trước tiên, ta nên tìm đến những con người của xứ sở này.

Đầu tiên, họ đã già. Tất cả đều đã già. Ngô Vũ Sâm. Đỗ Kỳ Phong. Từ Khắc. Và cả Vương Gia Vệ nữa. Vương, người ít tuổi nhất trong số họ, đã 60. Còn Ngô, người già nhất, đã 73. Và đấy là mới xét đến phần đạo diễn. Tuổi tác không trừ bất cứ ai. Thành Long, Châu Tinh Trì, Châu Nhuận Phát, tất cả đều đã ngoại sáu mươi. Lý Gia Hân, người trẻ nhất của Tứ đại mỹ nhân, sang năm sẽ sang tuổi ngũ tuần. Và tàn đi cùng họ, là nét tuyệt đại phong hoa của một nền điện ảnh. Nhưng điều đáng nói hơn là sức sáng tạo cũng lụi dần theo năm tháng. Lần cuối ta được thấy một siêu phẩm của họ là bao giờ? Với Ngô Vũ Sâm, là Lạt thủ thần thám (1992). Với Đỗ Kỳ Phong, là Xã hội đen 2 (2009). Với Từ Khắc, có lẽ là Thất kiếm (2005). Còn Châu Tinh Trì, dĩ nhiên là Tuyệt đỉnh công phu (2004). Hứa An Hoa vẫn xuất sắc như ngày nào (năm 2012, Đào thư được đề cử Sư tử vàng còn Diệp Đức Nhàn ẵm giải nữ chính của Venice), nhưng bà đi một đường riêng và như người ta nói, một cánh én không làm nên mùa xuân.

Trong khi đó, thế hệ kế tiếp họ dường như lại thiếu vắng một chút gì đó để trở thành kinh điển. Sau Vô gián đạo rất xuất sắc, Lưu Vĩ Cường và Mạch Triệu Huy vẫn có những phim khá, nhưng chen vào đó là nhiều phim trung bình. Quan Cẩm Bằng có dấu hiệu hụt hơi, và chỉ cho ra đời một bộ phim duy nhất kể từ Trường hận ca (2005). Diệp Vĩ Tín chỉ xuất sắc trong một thể loại đặc trưng của anh là võ thuật, và Sát Phá Lang cũng đã là câu chuyện từ 15 năm trước. Trần Khả Tân ổn định hơn và có những sáng tạo nhất định, nhưng chất ngọt ngào mê đắm của Điềm mật mật thì đã không còn. Mà có lẽ, đấy cũng không phải là lỗi của Trần, chẳng qua là Hong Kong không sản sinh ra được một cặp đôi Trương Mạn Ngọc-Lê Minh nào nữa.

Quả vậy. Những gương mặt trên màn bạc luôn là nguồn năng lượng nuôi dưỡng một nền điện ảnh. Hong Kong hồi thập niên 80-90 có may mắn sản sinh ra được một thế hệ diễn viên xuất chúng. Dĩ nhiên là họ đẹp, nhưng cái đẹp của họ là cái mỗi người một vẻ. Cái sắc sảo của Lâm Thanh Hà khác với cái sắc sảo ở Trương Mẫn. Nét quý phái của Quan Chi Lâm khác với nét quý phái từ Trương Mạn Ngọc. Vẻ thuần khiết trong Vương Tổ Hiền khác với vẻ thuần khiết nơi Lý Gia Hân. Nó rất khác vẻ đẹp như đúc từ một khuôn và trang điểm cùng một cách nhan nhản trên showbiz Hàn Quốc và Đại lục hai thập niên trở lại đây. Đặt họ cạnh những gương mặt được xem là hạng A của điện ảnh Hoa ngữ bây giờ như Angelababy hay Triệu Lệ Dĩnh, mới thấy khác biệt lớn đến chừng nào.

Và không chỉ là những khuôn mặt đẹp, họ thực sự có khí chất và tài năng. Ai dám nói Trương Quốc Vinh chỉ là một chàng ca sĩ đẹp trai khi xem Xuân quang xạ tiết và Bá vương biệt cơ? Tương tự như vậy với Lưu Đức Hoa trong Vô gián đạo hay Lương Triều Vỹ trong Hoa dạng niên hoa! Khoảng cách của họ và những Tạ Đình Phong, Ngô Ngạn Tổ hôm nay quả thực là không thể lấp đầy! Và đừng nói những Thiên vương như Lưu, ngay cả những diễn viên có ngoại hình không hào nhoáng như Lưu Thanh Vân hay từng đóng phim cấp III như Nhậm Đạt Hoa, đến những người chuyên đóng vai phụ như Huỳnh Thu Sanh hay Tăng Chí Vỹ, năng lực diễn xuất của họ cũng là điều không thể nào phủ nhận.

Và cũng không thể nào phủ nhận là cuộc trở về Đại lục đã ảnh hưởng sâu sắc và đến điện ảnh Hong Kong. Bên cạnh bảy triệu rưỡi người Hương Cảng, thị trường một tỉ ba của Đại lục là một cái bóng khổng lồ không ai có thể thoát khỏi. Những bộ phim xuất sắc trong giai đoạn 1997-2005 như Thiếu Lâm túc cầu hay Vô gián đạo thực ra vẫn là dư quang của thời đại trước. Khủng hoảng tài chính 1997 kết hợp với đại dịch SARS khiến kinh tế Hong Kong lao đao, và xuống dốc cùng với kinh tế tất nhiên là điện ảnh. Trong khi doanh thu phòng vé ở bên kia biên giới tăng phi mã, phân nửa rạp chiếu phim của Hong Kong phải đóng cửa. Áp lực ấy khiến tất cả hướng về Đại lục như một lối thoát tất yếu, nhất là khi Hong Kong được loại khỏi diện chịu quota nhập khẩu, và phim hợp tác với Đại lục được tính là nội địa khi phát hành.

Nhưng đi cùng chiếc phao cứu sinh đồng sản xuất ấy là gọng kìm tên gọi là kiểm duyệt. Những dự án hợp tác buộc phải nộp kịch bản cho Bắc Kinh trước khi sản xuất. Nói cách khác, chiếc vòng kim cô đã trùm lên cái đầu sáng tạo của điện ảnh Hong Kong. Dù vậy, kim tiền và vị thế ngôi sao Đại lục vẫn là sự hấp dẫn quá lớn với bất kỳ ai. Bắc tiến đã thành xu thế. Lần lượt những Từ Khắc, Lâm Siêu Hiền, Trần Khả Tân theo nhau vượt qua biên giới, và họ đã thành công. Trong số năm mươi bộ phim có doanh thu cao nhất Đại lục, có 15 là tác phẩm của các đạo diễn Hong Kong, còn các đồng nghiệp xứ bắc chỉ chiếm 12 suất. Những con số 3-500 triệu USD ở phòng vé thừa sức khiến những cá tính bướng bỉnh nhất, dù là đạo diễn hay diễn viên, phải cúi đầu.

Không chỉ là câu chuyện của kịch bản, mọi điều ở họ đều dần dà khép vào khuôn khổ và chuẩn mực của Đại lục. Cái cằm V-line trở thành tiêu chí về nhan sắc. Mọi ngôi sao đều có tài khoản Weibo để giao tiếp với người hâm mộ. Tính độc lập và đa dạng trong sáng tạo của điện ảnh Hong Kong mất dần đi khi mọi cân nhắc về chuyên môn lẫn tài chính đều phải tính đến yếu tố thị trường Đại lục và sự kiểm duyệt từ Bắc Kinh. Và, dĩ nhiên, khi Tòa Trọng tài Thường trực ra phán quyết về đường lưỡi bò, tất cả, dù muốn hay không, đều ngoan ngoãn thể hiện quan điểm trên mạng. Chẳng ai muốn làm mất lòng một cộng đồng hâm mộ đông đảo đang sục sôi và sẵn sàng ném đá những kẻ bị cho là không yêu nước.

Và tất nhiên, không thể không kể đến sự bùng nổ của những đối thủ khác – Hàn Quốc, Đại lục, và tất nhiên, cả Hollywood nữa. Hong Kong có những đặc sản – xã hội đen, võ hiệp, và thể loại hài mo lei tau từ lâu đã thành thương hiệu của Châu Tinh Trì. Nhưng những món như thế ăn mãi cũng chán, và những đường quyền cước Hong Kong bỗng nhỏ bé đến tội nghiệp trước những món vũ khí hạng nặng của Biệt đội Avengers hay trước những bom tấn của CFGC hoặc Hoa Nghị huynh đệ. Và trái tim các bà nội trợ giờ đây cũng đã có những hình bóng mới, Song Jong Ki hoặc Bi Rain.

Nếu có chút hy vọng gì le lói, thì đó là làn sóng mới xuất hiện sau cơn địa chấn 2014 ở Trung Hoàn. Thế hệ đạo diễn trẻ bắt đầu lưu tâm đến những đề tài chính trị-xã hội thay vì giải trí thuần túy. Có thể kể đến Thụ đại chiêu phong hay Nhất niệm vô minh (đều 2016) và Thập niên (2015), bộ phim đã đoạt giải Kim Tượng, nhưng bị Đại lục cấm chiếu và thậm chí là cấm truyền hình buổi lễ từ Hong Kong vì nội dung chính trị nhạy cảm. Dù vậy, việc phim được trao giải bản thân nó đã là tín hiệu đáng mừng. Điện ảnh Hong Kong có thể không bao giờ lấy lại vẻ phong quang ngày cũ, nhưng chắc chắn nó sẽ không chết đi một cách dễ dàng.

Hà Nội ngày 17 tháng 11 năm 2019
Nham Hoa

Chiến lang truyền thuyết

 

Lãnh Phong lồng lá đại kỳ vào tay và xuống tấn trên nóc xe. Hà Kiến Quốc cùng Rachel giữ chặt chân anh. Dáng đứng của Lãnh gợi nhớ biểu tượng Mosfilm thuở nào. Lá cờ bay phần phật khi đoàn xe diễu qua vùng chiến sự dưới ánh mắt kính cẩn của quân Chính phủ lẫn phe nổi dậy.

Đây hẳn là cảnh tượng khó quên nhất ở Chiến lang II (2017), bộ phim ăn khách nhất trong lịch sử tại thị trường Trung Quốc, với doanh thu 874 triệu USD, vượt cả Avengers: Endgame ở vị trí thứ ba. Và đây không phải là ngoại lệ, mà đang trở thành xu thế: trong top 5 có đến ba phim thuộc dạng này: Lưu lạc Địa cầu (2019) thứ hai, và Operation Red Sea (2018), được biết đến ở Việt Nam với cái tên tai tiếng “Điệp vụ Biển Đỏ,” thứ năm.

Sau Operation Mekong (2016) và gần đây nhất là Shanghai Fortress (2019), đây dường như là một hướng đi mới nhằm quảng bá Trung Quốc bằng điện ảnh, sau rất nhiều nỗ lực thành cũng có nhưng bất thành lại càng nhiều hơn của quốc gia đông dân nhất thế giới này suốt một thập kỷ qua.

Năm 2008, Thế vận hội Bắc Kinh làm cả thế giới choáng ngợp với lễ khai mạc đầy ấn tượng, báo hiệu sự trỗi dậy mạnh mẽ của một cường quốc sau giai đoạn náu mình chờ thời (năm 2010, Trung Quốc chính thức vượt Nhật trở thành nền kinh tế thứ hai thế giới). Điều thú vị là tổng đạo diễn của lễ khai mạc là Trương Nghệ Mưu, gương mặt lừng lẫy nhất của điện ảnh Đại lục. Olympics Bắc Kinh không chỉ đánh dấu cuộc “chiêu hồi” của người từng làm thế giới chấn động với những bộ phim đầy phản kháng như To Live, mà còn hé lộ một điều: điện ảnh sẽ là mũi nhọn hàng đầu trong chiến lược sức mạnh mềm của Bắc Kinh. Tuy nhiên, cũng chính Olympics Bắc Kinh, với scandal hát nhép của cô bé Lâm Diệu Khả, đã hé lộ một khía cạnh khác cũng hết sức Trung Hoa: thể diện là trên hết.

Năm 2012, để đảm bảo cơ hội tiếp cận thị trường Đại lục, MGM thay thế nhóm nhân vật phản diện Trung Quốc trong Red Dawn bằng khủng bố Bắc Triều Tiên. Năm 2016, Ancient One (Tilda Swinton) trong Dr. Strange được Marvel chuyển từ người Tây Tạng thành Celtic để phim có thể chiếu ở Đại lục. Đây chỉ là hai ví dụ tiêu biểu cho việc Trung Quốc đang gắng sức vẽ lại diện mạo mình trên màn ảnh toàn cầu ra sao.

Có hai lý do khiến Bắc Kinh muốn là được. Thứ nhất, thị trường Đại lục đạt gần 10 tỉ USD năm 2019, và sẽ vượt Bắc Mỹ trong vài năm tới. Thứ hai, Trung Quốc đã rót hơn 4.5 tỉ USD vào Hollywood (ước tính hơn 40 bom tấn của Hollywood từ 2015 đến nay có góp vốn của Đại lục). Thế nên không có gì khó hiểu nếu mọi studio Mỹ sẵn sàng làm tất cả để làm vui lòng đối tác Trung Hoa, kể cả việc cho một con búp bê chớp mắt cũng không nên như Cảnh Điềm xuất hiện trong hàng loạt bom tấn, từ Great Wall đến Kong: Skull Island hoặc Pacific Rim: Uprising. Tại Hội nghị Thượng đỉnh Điện ảnh Mỹ-Trung hồi 2013, Chủ tịch Công ty Hợp tác Sản xuất Điện ảnh Trung Quốc Trương Tuân tuyên bố: “Chúng tôi có thị trường khổng lồ, và sẵn sàng chia sẻ nó,” với điều kiện phim của quý vị phải “chú trọng khắc họa văn hóa Trung Hoa” và phản ánh “hình ảnh tích cực về Trung Quốc.”

Hệ quả là mấy năm gần đây, trong phim Mỹ đã xuất hiện những chi tiết kín đáo cũng có mà lộ liễu cũng có để tô điểm cho hình ảnh một cường quốc thân thiện và có trách nhiệm. Nhờ Trung Quốc dẫn đầu dự án xây những con tàu Noah hiện đại mà nhân loại thoát nạn diệt vong trong 2012. Sandra Bullock ở Gravity thoát chết nhờ tới được trạm vũ trụ Trung Quốc. Và trạm nghiên cứu hải dương khổng lồ của The Meg, lẽ dĩ nhiên, do hai cha con nhà khoa học Trung Quốc (Triệu Văn Tuyên và Lý Băng Băng) quản lý.

Khi cảm thấy những chi tiết ấy vẫn là chưa đủ, Đại lục quyết định canh ti với Mỹ để làm một bom tấn “made in China” thực thụ, vẫn với sự tham gia của Trương Nghệ Mưu trên vai trò đạo diễn. Tiếc thay, bất chấp khoản đầu tư khổng lồ (150 triệu USD) và hai ngôi sao Hollywood (Matt Damon, Willem Dafoe), bộ phim lấy bối cảnh địa danh Trung Quốc nổi tiếng nhất thế giới, Vạn lý Trường thành, vẫn lỗ thê thảm.

Ngạn ngữ Trung Hoa xưa có câu “Bất đáo Trường Thành phi hảo hán.” Song đến Trường Thành một lần như vậy là quá đủ, và Đại lục đã chuyển hướng ngay khi phát hiện ra một hảo Hán thú vị hơn trong Chiến lang (2015).

Chỉ riêng thế kỷ 20, Trung Quốc đã hai lần bị xâm lược (Bát quốc liên quân năm 1900 và Nhật Bản năm 1931). Hai kỳ “quốc sỉ” ấy là hai vết thương chưa bao giờ khép miệng trong điện ảnh Hoa ngữ, cả Hong Kong lẫn Đại lục. Bởi thế nên Hoắc Nguyên Giáp, Trần Chân hay Diệp Vấn nhất thiết phải đánh bại đối thủ Nhật Bản lẫn Tây dương thì khán giả Trung Hoa mới lấy làm đẹp ý.

Chiến lang đã kế thừa nỗi ám ảnh ấy. Có điều câu chuyện đã thay đổi khá nhiều, phản ánh giấc mơ thầm kín của Trung Quốc đương đại: Lãnh Phong không đại diện cho võ thuật, mà cho Quân giải phóng Nhân dân Trung Hoa; và đối thủ của anh không còn là sĩ quan Nhật mà là đặc nhiệm SEAL. Vừa bóp mũi kẻ thù, phim vừa tranh thủ phô trương sức mạnh của PLA bằng cách giới thiệu nhiều khí tài hiện đại, từ máy bay phản lực đến trực thăng và xe tăng các loại.

Không lâu sau Chiến lang, Operation Mekong xuất hiện, dựa trên câu chuyện có thật về vụ thảm sát 11 công dân Trung Quốc, buộc đặc nhiệm nước này phải đột kích vào Tam giác vàng để “thực thi công đạo.” Dưới bàn tay của Lâm Siêu Hiền, một đạo diễn Hong Kong, đây là một phim hành động không có gì đặc sắc nhưng sạch sẽ và coi được. Đáng nói là câu chuyện cùng thời điểm ra mắt phim (2016) đều rất tương hợp với chủ trương thúc đẩy hợp tác tiểu vùng được Trung Quốc khởi xướng năm 2015 với cơ chế Lan Thương-Mekong.

Song Chiến lang lẫn Operation Mekong chỉ là bản beta. Chiến lang II và Operation Red Sea mới đích thực là màn tuyên truyền lộ liễu của siêu cường mới nổi. Người ta thấy bóng dáng tàu sân bay Liêu Ninh, tàu khu trục Lâm Nghi và chiến đấu cơ Phi Sa J-15 trong những đại cảnh hoành tráng trên vịnh Aden. Dù kẻ thù là cướp biển và phiến quân, nhân vật của Ngô Kinh không bỏ qua cơ hội để giễu cợt Hoa Kỳ. Thông điệp của phim, cũng là lời thoại của nhân vật chính “kẻ nào mạo phạm Trung Quốc, dẫu ở xa đến đâu, nhất định bị tiêu diệt” hẳn là không chỉ nhắm vào vài tên hải tặc nhãi con. Lãnh Phong đặc biệt thân thiện và hết lòng giúp đỡ dân bản xứ, một hình ảnh Trung Quốc luôn muốn quảng bá mỗi khi nhắc tới sự hiện diện của mình trong vô số dự án khai thác tài nguyên của Châu Phi. Và để không mất lòng các đối tác Châu Phi, bối cảnh ở Operation Red Sea là quốc gia giả tưởng Yewaire. Còn nhóm đặc nhiệm ở Operation Mekong thì luôn nhấn mạnh nguyên tắc tôn trọng chủ quyền khi đột kích vào đất Thái. Kết quả của nỗ lực lồng ghép chính trị một cách khiên cưỡng vào điện ảnh là những câu thoại nghe như phát biểu ở diễn đàn đa phương: “Đừng giết người Trung Quốc, Chính phủ của họ là thành viên duy nhất của Hội đồng Bảo an hiện diện ở đây.”

Ám ảnh quá khứ không những thôi thúc điện ảnh Đại lục viết lại hiện tại mà còn sáng tạo cả tương lai. Lưu lạc Địa cầu có thể coi như một phiên bản Hoa ngữ của Armageddon lai The Core và khá nhiều phim tận thế khác. Lần này Ngô Kinh lại góp mặt, món gia vị không thể thiếu có tên “tinh thần dân tộc.” Cách bố cục của poster cũng thể hiện rõ điều đó – Lưu Bồi Cường đứng sau cùng, nhưng cao nhất và kích thước lớn nhất, đổ bóng lên mọi nhân vật khác, như một biểu tượng của chủ nghĩa anh hùng thế giới mà anh đại diện.

Công bằng mà nói, nếu gạt bỏ những ngớ ngẩn của cốt truyện và trong xây dựng tính cách nhân vật, bộ phim rất được về mặt kỹ xảo – một tín hiệu nữa, bên cạnh hiện tượng Huawei, cho thấy Trung Quốc ngày nay đã đã dư sức cạnh tranh với phương tây về công nghệ. Và bộ phim cũng khá phi chính trị, nếu không xét đến vài chi tiết: người bạn thân nhất của Lưu trong vũ trụ, tất nhiên, là một phi công Nga, hầu như không thấy bóng dáng người Mỹ trong cuộc chiến sinh tồn của trái đất, và ngôn ngữ chính thức của Chính phủ Toàn cầu là tiếng Pháp!

Khác biệt đáng kể nhất ở Chiến lang, Biển đỏ, và Địa cầu không phải là doanh thu hàng trăm triệu, mà là ở thị trường nó nhắm đến. Nếu Great Wall được chiếu tại 3000 rạp Bắc Mỹ, ba phim còn lại chỉ chiếu giới hạn ở vỏn vẹn vài chục rạp, mặc dù 13% số rạp phim tại Mỹ đã thuộc sở hữu của tập đoàn Đại Liên Vạn Đạt. Thay vì cố gắng trong tuyệt vọng để chinh phục thị trường nước ngoài, giới làm phim Đại lục giờ chỉ tập trung vào nội địa, một tên hai đích: vừa lãi lớn vừa hoàn thành xuất sắc nhiệm vụ tuyên truyền mà Bắc Kinh giao phó là thổi bùng ngọn lửa dân tộc trong khán giả Đại lục, đặc biệt là giới trẻ. Thật khó tưởng tượng Rambo của Stallone được đề cử Oscar. Thế mà Chiến lang II, được giới phê bình mệnh danh là Rambo Trung Quốc, đã được Bắc Kinh cử đi tranh giải Phim nước ngoài hay nhất tại Oscar 2018!

Lịch sử đã chứng minh và không chỉ một lần, khi chính quyền bơm liều thuốc tự hào dân tộc vào người dân, một là nhằm siết chặt hàng ngũ sẵn sàng đối đầu với bên ngoài, hai là để xoa dịu những bất ổn nội bộ. Trong trường hợp này, có lẽ cả hai khả năng đều đúng.

Nhưng trong cái đáng lo ấy, lại có một điều đáng mừng khác. Đó là thất bại thảm hại của Pháo đài Thượng Hải ngay ở Đại lục. Nếu Lưu lạc Địa cầu vừa mở ra cánh cửa hy vọng cho phim viễn tưởng ở Trung Quốc, thì Shanghai Fortress đã nhanh chóng đóng sập cánh cửa đó lại. Trong phiên bản lỗi này của Independence Day, người hành tinh lại xâm chiếm trái đất, và Thượng Hải dĩ nhiên là chốt chặn cuối cùng, pháo đài tối hậu của nhân loại. Nhan sắc của Thư Kỳ không cứu vãn được sự kém cỏi toàn diện trong kịch bản, lẫn diễn xuất hạng hai của bình hoa di động tên gọi Lộc Hàm và đồng đội.

Kết cục ấy nói lên một điều: phim dở vẫn là phim dở, và ta không thể nhân danh bất cứ điều gì để biến phim dở thành phim hay, cho dù là ở Trung Quốc. Và Việt Nam cũng vậy thôi.

Bài đã đăng trên Tuổi Trẻ cuối tuần tháng 10/2019